Me rastin e 25 vjetorit të vdekjes së kompozitorit të shquar
Kur unë nisa studimet në Institutin e Lartë të Arteve, Feim Ibrahimi sapo ishte emëruar zv. Drejtor i shkollës. Në vitin e dytë kryem me të polifoninë e stilit të rreptë. Ishte shumë serioz dhe sistematik dhe, përkundrejt asaj çka ne na pëlqente të mendonim për të, kjo dukej paksa e çuditëshme. Vetëm dy vite më parë, Koncerti Nr. 1 për piano dhe orkestër kishte shkaktuar një turbullirë të pazakontë në qarqet muzikore shqiptare të kohës. Dhe ne, studentët e tij, që me humor e cilësonim mes vetes si mbjellësin e farës së keqe të dekadentizmit perëndimor, për habinë tonë, u ndeshëm me një pedagog apo zv. Drejtor autoritar dhe hijerëndë. Padyshim që, për 18-vjeçarët e asaj kohe, kjo ishte disi zhgënjyese. Së paku për mua, artisti liberal njëmendësohej me ato pak “modernistë” të shpalluar, mes tyre piktori me pamje bohemi Edison Gjergo, që i shkujdesur i zbardhte netët e nxehta të verës përpara gotës së konjakut në “Kafe Tirana”, apo enigmatiku Maks Velo, i cili të zgjonte gjithnjë kureshtje tek e ndeshje rrugës pothuajse të shpërqendruar apo gjatë ecjeve malore drejt Dajtit, që e ngjiste fill i vetëm.
Nuk them pra, se e njoha më shumë Ibrahimin si studente, por edhe më pas në këtë drejtim nuk ndodhi ndonjë gjë e madhe. Por di të them me siguri, se ai ishte shumë i vendosur në vetvete, i mbizotëruar nga bindjet e tij, aq sa, po të ishe i pakujdesshëm – siç ndodhi me mua në një rast gjatë viteve ‘90 – mund të keqkuptoheshe fare lehtë, keqkuptime, do të thoja, së paku për mua, nga ato që mbeten në mendje, pasi nuk dëshiron të ndodhin me njerëz që i vlerëson.
Por atë që jo gjithnjë mund ta gjesh përmes marrëdhënieve të drejtpërdrejta njerëzore, te krijuesit, veçanërisht tek ata të vërtetët, ku bën pjesë, padyshim, edhe Feim Ibrahimi, mund edhe t’ia mbërish ta kuptosh përmes artit të tyre. Vepra muzikore e Ibrahimit them se e jep mundësinë për të njohur personalitetin njerëzor të tij.
Një e dhënë e parë, e shfaqur që herët në krijimtarinë e Ibrahimit, është përqasja shumë serioze me muzikën në përkatësi me gjinitë dhe mundësitë dramatike të tyre: kur e do puna duke përdorur një gjuhë të elabouar, shumë kompleke në format e mëdha orkestrale, skenike dhe në muzikën e dhomës; dhe, përkundrejt kësaj, me spikatjen e qartë të gjinive, të themi më popullore, si rapsodia, vallja për orkestër etj. Edhe pse nuk iu kushtua posaçërisht vokalit, në kompozimin e këngëve, romancave apo të gjinive të mëdha vokale-orkestrale mjetet muzikore udhëhiqen qartësisht prej ideve poetike për ta shpënë kompozitorin drejt çlirimit prej standardeve të mërzitëshme të realizmit socialist. Dhe, si rezultati i kësaj, ai ndërtoi këngë të tipologjive të ndryshme, disa prej tyre njëra më e bukur apo më e qëlluar se tjetra. Dy rastet e para për t’u përmendur vijnë prej krijimtarisë së tij më të hershme, të themi të përmbyllur në vitin 1970, por me shenjime të dukshme për muzikën që ai do të shkruante më vonë: muzika e filmit Ngadhnjim mbi vdekjen (1967-68) dhe kantata Këngë për komisarin (1970) me vargje të Fatos Harapit. Në secilën prej tyre, në mënyrën e duhur, Ibrahimi shfaq qartë pikësynimin për të tejkaluar nivelet e arritura deri në atë kohë në muzkën shqiptare. Viti 1967, kur u shkrua muzika e filmit Ngadhnjim mbi vdekjen, përfaqëson ende një fazë të parë të kinematografisë shqiptare, për rrjedhojë edhe të muzikës për film, atëherë kryesisht të konceptuar në terma të muzikës orkestrale. Në muzikën e tij të parë të filmit, Ibrahimi mendoj se është edhe ndër të parët që përdori funksionalisht lajtmotivin, në këtë rast një këngë shumë e bukur në stilin e këngës partizane, bartëse e romantikës së kohës, e risjellë në tingëllime të ndryshme në varësi të dramaturgjisë filmike.
Kantatën “Këngë për komisarin” do ta cilësoja pa droje si veprën, që shënoi ndarjen përfundimtare me kompozimet analoge të llojit, kantata, poema vokale apo oratorio pllakateske të stilit sovjetik. (Gasparit i varfër i Nolit, i krijuar më 1937, nuk njihej në atë kohë në Shqipëri). Edhe këtu kënga e kohës II të mbetet në mendje, po aq sa dhe koralet dramatike të finalit apo shtresëzimi harmonik tonalo-modal (pentatoni), që paralajmëron Koncertin nr. 1 për Piano dhe orkestër të një viti më pas.
Kështu nisi rrugëtimi i Ibrahimit drejt kërkimeve për afrimin, me sa ishte e mundur, të muzikës shqiptare me zhvillimet bashkëkohore. Kjo përbën një cilësi të dytë të arritjeve të tij kompozicionale, që do të desha të veçoj.
Koha (fundi viteve 1960, fillimi i viteve ‘70) ishte më se e favorshme. Letërisa ishte shkëputur tashmë nga tradicionalizmi përmes autorëve të rinj si Ismail Kadare, Fatos Harapi, Dritëro Agolli e ndonjë tjetër. Artet figurative, me Edi Hilën, Edison Gjergon dhe Ali Osekun po bënin përpara në të njëjtin drejtim. Këtë mision në muzikë e mori përsipër Feim Ibrahimi, për të kryesuar, gjatë viteve 1970-90, frymën e re muzikore të kohës. Koncerti Nr. 1 lindi pikërisht në vitet e atij ngazëllimi dhe iluzioni për një hapje të mundëshme të vendit ndaj Perëndimit, mbas largimit nga Traktati i Varshavës. Nuk mund të gjendet një rast i dytë, që një vepër muzikore shqiptare të ketë shkaktuar aq polemika midis ithtarëve dhe mospranuesve. Këta të fundit, krahas ndikimeve moderniste (çuditërisht nga dodekafonizmi i Schoenberg-ut?!), e akuzuan edhe për plagjiatura, ndonëse nuk kishin dashur të flisnin asnjëherë për importimin e modeleve sovjetike, por as edhe për përshtatjen e shumbujve të autorëve të caktuar romantikë. Pra çështja ishte shumë më komplekse se kaq, pasi reagimi, në të vërtetë, nuk vinte nga lart, por nga qarqet e muzikantëve, një pjesë e të cilëve me mendësi të kufizuara, të tjerë që besonin sinqerisht te doktrina dhe, të tjerë akoma, edhe më agresiv se të parët, që e shihnin të rrezikshëm projektimin e një rruge të re, e cila do të mund ta largonte, qoftë edhe sado pak, muzikën shqiptare nga vetëkënaqësia e provincionalizmit të ligjëruar nën petkun e muzikës kombëtare. Nëse kjo do të kishte ndodhur në një shoqëri të hapur, si rasti i Debussy-së në Paris, apo i Stravinskit me Shenjtërimin e pranverës, po në Paris, polemikat do të kishin prodhuar padyshim diçka frytëdhënëse. Nuk ka dyshim pra, që trazira e shkaktuar nga Koncerti nr. 1 lidhej me faktin se ai foli me një gjuhë tjetër. Përmes tij, Ibrahimi iu përqas estetikës antiromantike të gjysmës së parë të shekullit XX, duke i bërë një shërbim të vërtetë progresit të muzikës shqiptare të kohës.
Katër vite më vonë, Ibrahimi kompozoi Koncertin nr. 2 për piano – midis dy koncerteve edhe dy vepra kompromisi, Rapsoditë nr. 1 dhe 2 për orkestër – edhe më i guximshëm se i pari, për rrjedhojë edhe me pasoja. Koncerti u censurua, po ashtu siç ndodhi pak a shumë shtatë vite më pas me Koncertin për Oboe, një ndër veprat me frymë më intelektualiste dhe me profesionalizëm të përkorë në muzikën shqiptare të kohës, e cila u dënua të mbetej në harresë. Me Koncertin nr. 2, Ibrahimi përcaktoi dukshëm orientimin kompozicional drejt neoklasicizmit, të modeluar pjesërisht sipas shembullit të baleteve të Stravinskit – për energjinë ritmike dhe përparësinë e ritmit përkundrejt melodisë – dhe sidomos të Bartokut. Përse neoklasicizmi dhe përse Bartoku? Mendoj se gjetja ishte e duhura, së pari sepse e orientonte muzikën shqiptare drejt një estetike konstruktiviste, pra disiplinuese, që i kufizonte shtigjet e abuzivizmit me pseudo-frymëzimin apo populizmin dhe provincionalizmin në emër të artit kombëtar; dhe, së dyti, sepse përmes shembullit të Bartokut, i cili nëpërmjet shfrytëzimit racional të folklorit ndërtoi gjuhën e tij origjinale bashkëkohore, muzika shqiptare do të mund të kërkonte shprehje identitare përtej praktikave të folklorizmit apo të stilizimit të materialeve burimore.
Vitet ‘90 shënojnë fazën e fundit krijuese të Ibrahimit, dhe ai sërish u vu në krye të proceseve të reja kompozicionale. Në maj 1993 organizoi koncertin e parë të Muzikës së Re Shqiptare, me të cilin hapet, praktikisht, kapitulli i zhvillimeve bashkëkohore të muzikës në vend. Si kompozitor e nisi këtë periudhë përmbyllëse krijuese me një vepër eksperimentale, De profundis, e cila shenjon edhe fillimet e muzikës elektro-akustike ndër ne. Në katër vitet e fundit të jetës, krijimtaria e Ibrahimit njohu një përqendrim të thellë dramatik, me nota tragjike, të spikatur veçanërisht te trio e harqeve Vikamë dhe simfonia Tragjike, por të paralajmëruar shumë më herët, do të thosha që te koha II e Koncertit nr. 2 për piano, te romanca Recital i malësorit me vargje të Migjenit (1976), pjesërisht edhe te Simfonia për orkestër harqesh (1988). Kompozitori duket se po e mbyllte jetën me një dhembje të akumuluar nga shtresëzimi i zhgënjimeve të njëpasnjëshme, që realiteti mbytës u ofronte me shumicë artistëve shqiptarë. Ndër të tjera, ai duhet ta ketë vuajtur thellësisht humbjen e gjatë në kohë për të arritur atë çka dëshironte, gjithashtu edhe largimin nga detyra si drejtor i TOB vetëm një vit pas emërimit, por edhe daljen e befasishme në pension si vendim i një rektori që ishte edhe ai vetë pensionist. Por një prej dy veprave të fundit që ai la, Regalo di nozze për violonçel dhe piano (e luajtur një vit pasi u shkrua, “post mortum”), dhuratë për martesën e vajzës së tij, është befasuese për atë përpunim mjeshtëror të linjave instrumentale, që e pajisin me një tis të rrallë hijeshie.
