Përkthyen Stefan Çapaliku dhe Denard Xhillari
1
Ritmi i jetës në qytetërimin modern karakterizohet nga çapitja, tensioni, ndjeshmëria e pafat, dëshira për të fshehur motivet tona personale si dhe nga kuraja për të marrë mbi vete një numër të madh rolesh dhe për të vënë një numër të pafund maskash (të ndryshme në familje, të ndryshme në punë, të ndryshme midis miqsh apo në jetën shoqërore). Në këtë mënyrë, dëshirojmë të bëhemi të arsyeshëm, domethënë të komunikueshëm dhe të përmbajtur, për sa kohë që kjo mënyrë sjelljeje na imponohet nga rrjedhat e shoqërisë. Por, në të njëjtën kohë, na duhet të paguajmë haraçin e të qenit njeri, apo me fjalë të tjera, haraçin ndaj kënaqësive tona fiziologjike.
Kështu pra, meqë nuk dëshirojmë të jemi të kufizuar në këtë fushë, atëherë, për pasojë, luajmë një lojë të dyfishtë mes intelektit dhe instinktit, mendimit dhe emocionit, duke provuar të ndahemi artificialisht në trup dhe në mendje. Kur provojmë të lirohemi nga e gjitha kjo, fillojmë të bërtasim e të hedhim shqelma duke u përpëlitur në ritmin e muzikës. Dhe kështu përgjatë kërkimeve tona për t’u çliruar arrijmë në kaosin biologjik. Vuajmë edhe më shumë nga zbrazëtia e plotë dhe duke e hedhur vetveten tutje, shkapërderdhemi në një mënyrë të paformë.
Teatri, me teknikën e aktorit, art me anë të të cilit organizmi i gjallë kërkon të arrijë motivet më të larta, ofron një mundësi, e cila mund të quhet integrim, përjashtim i maskave, zbulim i esencës së vërtetë, apo një tërësi reagimesh fizike dhe mendore. Kjo mundësi që ofron teatri duhet të trajtohet në një mënyrë të disiplinuar, me ndërgjegje të plotë e me të gjitha përgjegjësitë që ai përfshin. Këtu mund të shikojmë funksionin shërues të teatrit për njerëzit e qytetërimit të sotëm. Është e vërtetë që aktori mund ta përmbushë këtë mision për njerëzit, por mund ta bëjë këtë vetëm përgjatë një kontakti intim me spektatorin, për së gjalli, në mënyrë të dukshme, në përballjen direkte me të dhe në një mënyrë ose tjetrën me vetveten, si dhe pa u fshehur mbrapa një kinooperatori, kujdestareje gardërobe, skenografi ose mbas një grimieri. Veprimi i aktorit, duke mos qenë gjysmak, por duke zbuluar e duke qenë i hapur, duke dalë prej vetes në vend që të mbyllet në vete, përbën një ftesë të hapur për spektatorin. Kjo lloj marrëdhënieje e aktorit mund të krahasohet me më të thellën dhe më të sinqertën dashuri midis dy qenieve njerëzore, dhe ky krahasim vlen për sa kohë ato kanë të përbashkët “daljen nga vetvetja” drejt gjetjes së përngjasimit.
Këtë sjellje, paradoksalisht dhe në mënyrë të përafërt, e quajmë veprim total. Sipas mendimit tonë, në veprimin total përmblidhet thirrja, frymëzimi më i thellë i aktorit.
2
Po përse sakrifikojmë kaq shumë energji për artin tonë? Jo për t’iu imponuar të tjerëve, por për të mësuar së bashku me ta se ç’mund të na japë ekzistenca jonë, organizmi ynë, eksperienca jonë personale dhe e papërsëritshme; për të mësuar të shkatërrojmë pengesat që na rrethojnë dhe për të liruar veten nga frerët, nga gënjeshtrat të cilat i prodhojmë çdo ditë për veten dhe për të tjerët; për të shkatërruar kufizimet e shkaktuara nga injoranca jonë dhe mungesa e kurajës. Me pak fjalë, për të mbushur boshllëkun që ndiejmë brenda vetes, për t’u realizuar. Arti nuk është as një gjendje e caktuar e shpirtit (në kuptimin e ndonjë çasti frymëzimi hyjnor e të jashtëzakonshëm) dhe as ndonjë pozicion i posaçëm i njeriut (në kuptimin profesional dhe shoqëror). Arti është një maturim, një evoluim, një zbulim që na aftëson të dalim nga errësira nën një rreze drite.
Luftojmë kështu për të zbuluar e për të njohur të vërtetën rreth vetvetes, për të hedhur tutje maskat pas të cilave fshihemi çdo ditë. Dhe në këtë mënyrë e shohim teatrin, veçanërisht aspektet e prekshme dhe konkrete të tij, si vend provokimi, si sfidë në të cilën aktorit i duhet të vendosë vetveten dhe më tej edhe të tjerët.
Teatri ka kuptim vetëm nëse na lejon që të kapërcejmë pamjen tonë stereotipike mbi botën, ndjenjat tona të rëndomta, zakonet, standardet tona të gjykimit, dhe jo për hir se kështu duhet, por në mënyrë që të na bëjë të kemi mundësinë që të përjetojnë atë çfarë është e vërtetë, duke na lejuar që të heqim dorë nga bishtnimet, shtirjet tona të përditshme dhe parzmoret, për të shpalosur kështu vetveten.
Në këtë mënyrë, përmes tronditjes dhe rrëqethjes që na bëjnë të hedhim poshtë maskat dhe manierizmat tona të përditshme, ne jemi në gjendje pa u frikësuar ta dorëzojmë veten tek ajo gjë pa emër në të cilën banojnë Dashuria dhe Mëshira.
3
Arti nuk mund të jetë i kufizuar nga ligjet e moralit të përbashkët apo atij katekistik. Aktori, të paktën pjesërisht, është krijues, model dhe i rilindur te një tjetër person. Ai nuk mund të jetë aq i pacipë sa të shkojë në ekzibicion. Por ai duhet të ketë kurajën dhe jo vetëm kurajën, që ta përshfaqë vetveten. Atij i duhet një kurajë pasive, që mund ta quajmë: kuraja për ta mbrojtur dhe kuraja për ta zbuluar veten.
As prekja e ndjenjave të brendshme dhe as zhveshja lakuriq e vetes nuk mund të shihen si mëkat, për sa kohë që në procesin e përgatitjes ose në përfundim të punës rezultojnë si akt krijimi. Nëse këto elemente nuk vijnë lehtësisht te ne si shenja spontane e shpërthyese, por janë rezultat i mjeshtërisë sonë, atëherë ato janë elemente krijuese, që na ringjallin dhe na pastrojnë përgjatë rrugës së kapërcimit të vetvetes, duke na bërë më të mirë.
Për këto arsye çdo funksion i punës së aktorit, që merret me çështje nga më intimet, duhet të mbrohet nga vërejtjet, nga mendjemadhësitë, nga pamaturitë, nga vëzhgimet e atyre që i konsiderojmë si idhuj dhe nga shakatë e bezdisshme.
“Mbretëria personale”, si ajo shpirtërore ashtu edhe ajo fizike, nuk duhet të përmbytet nga cikërrimat, nga shurdhësia e jetës dhe mungesa e taktit ndaj vetes dhe të tjerëve, veçanërisht në mjedisin e punës apo diku tjetër të ngjashëm me të. Ky rregull ngjan si një urdhër morali abstrakt, por në të vërtetë nuk është kështu. Ai përfshin esencën e vërtetë të zanatit të aktorit. Dhe ky zanat realizohet nëpërmjet mishërimit.
Aktori nuk duhet të ilustrojë, por të realizojë një akt shpirtëror nëpërmjet organizimit të tij. Kështu, ai përballohet me dy alternativa ekstreme: ai mundet ose të shesë në mënyrë të pandershme vetveten e tij të mishëruar, duke e shndërruar vetveten në një objekt të prostitucionit artistik, ose mund t’i falë vetvetes shenjtërinë e mishërimit të tij real.
4
Një aktor mund të drejtohet dhe frymëzohet vetëm nga dikush që është dashamirës i veprimtarisë së tij krijuese. Producenti, ndërsa e drejton dhe e frymëzon aktorin, duhet në të njëjtën kohë të drejtohet dhe të frymëzohet nga aktori. Dhe kjo është një çështje lirie, partneriteti, që nuk kupton mungesën e disiplinës, por respektin për pavarësinë e tjetrit. Respekti për pavarësinë e aktorit nuk presupozon prishjen e rregullave, mungesën e kërkesës, mbylljen e diskutimeve dhe kurrë nuk duhet të na çojë në zëvendësimin e veprimit nga një grumbull fjalësh të vazhdueshme. Në të kundërt, respekti për pavarësinë e aktorit do të thotë rritje e detyrave, kërkesë për një sforcim krijues maksimal dhe për zbulime edhe më personale. E kuptuar kështu, kërkesa për lirinë e aktorit bëhet normale vetëm kur lind nga begatia e krijimit dhe jo nga mungesa e tij. Një mungesë e tillë sjell dhe justifikon urdhrin, diktaturën dhe vellon sipërfaqësore.
5
Një akt krijimi nuk ka të bëjë me komoditetin e jashtëm dhe as me rregullat e qytetërimit njerëzor, në mënyrë që kushtet e punës ta bëjnë secilin të jetë i lumtur. Një akt krijimi kërkon një qetësi maksimale dhe një minimum fjalësh. Në këtë lloj krijimi ne diskutojmë nëpërmjet propozimeve, veprimeve dhe organizmave të gjallë dhe jo nëpërmjet shpjegimeve. Kur, më në fund, gjendemi mbi pistën e një diçkaje të vështirë dhe shpesh gati të pakapërcyeshme, nuk kemi të drejtë të humbasim në sorollatje dhe mospërfillje. Si rrjedhojë, edhe gjatë pushimeve, në të cilat duhet të vazhdojmë me procesin krijues, ne jemi të detyruar të vëzhgojmë disa retiçenca natyrale në sjelljen tonë dhe në punët tona personale. Kjo aplikohet shumë si në punën tonë, aq edhe në atë të partnerëve tanë. Ne nuk duhet të ndërpresim ose të çorganizojmë procesin, sepse jemi të zënë me punët tona personale. As nuk duhet të merremi me thashetheme, të marrim nëpër gojë ose të bëjmë shaka rreth punës. Në çdo rast shakatë personale nuk kanë vend gjatë ushtrimit të zanatit të aktorit. Në përpjekjen tonë për sqarimin e detyrave krijuese, edhe pse tema mund të jetë një lojë, duhet të tregohemi në kushte gatishmërie apo, si mund të thuhet, “solemniteti”. Terminologjia jonë e punës, që shërben si stimul, nuk duhet të jetë e ndarë nga vepra dhe të përdoret në rrethana private. Terminologjia e punës duhet të jetë e shoqëruar vetëm nga elemente që na shërbejnë. Një akt krijues i një cilësie të tillë shfaqet në grup, por edhe brenda këtij kufizimi, ne duhet të shpalosim egon tonë krijuese. Një aktor nuk ka të drejtë t’i ofrojë modele partnerit të tij, në mënyrë që t’i japë vetes mundësi më të mëdha prezantimi. Ai nuk ka të drejtë as ta korrigjojë partnerin, vetëm në rastin kur është i autorizuar nga regjisori. Elementet intime në punën e të tjerëve janë të paprekshme dhe nuk duhet të komentohen në praninë e tyre. Konfliktet personale, ndjenjat, smira, janë të papranueshme në çdo grup njerëzor. Është detyrimi ynë ndaj procesit krijues për t’i mbajtur nën kontroll këto vese, përderisa ata mund ta deformojnë dhe shkatërrojnë procesin e punës. Në këtë kuptim jemi të shtrënguar të hapemi edhe përballë armikut.
6
Është pranuar tashmë shumë herë, por prapë duhet të këmbëngulim pa qenë nevoja ta shpjegojmë shpesh, se nuk duhet të përfitojmë privatisht nga asgjë që ka lidhje me aktin krijues, si, bie fjala, nga pozicioni, kostumi, suportet, nga elementet e mbështetura prej vijës melodike apo nga rreshtat e tekstit. Ky rregull aplikohet deri në imtësitë më të vogla dhe nuk mund të ketë përjashtime. Nuk e kemi formuluar këtë rregull thjesht për t’i bërë homazh ndonjë përkushtimi artistik të veçantë. Nuk jemi të interesuar që të themi fjalë të mëdha e të shkëlqyera, por është ndërgjegjja dhe eksperienca jonë që na thonë se mospranimi i këtyre rregullave shkakton tek aktori mungesë të motivimeve psikike dhe frymëzimit.
7
Rregulli dhe harmonia në punën e çdo aktori janë rrethana të rëndësishme, pa të cilat nuk mund të ekzistojë akti krijues. Këtë kusht e kemi të përhershëm. E kërkojmë këtë, jo si diçka ekstreme, nga aktorët që vijnë me ndërgjegje në teatër për të provuar veten në këtë lloj sfide që kërkon përgjigje të plota nga secili prej nesh.
Ata vijnë të provojnë vetveten në një fushë të përcaktuar që, më shumë sesa “teatër”, është një mënyrë e të jetuarit dhe një kuptim i ekzistencës. Ky kuptim duket mbase si diçka e vakët, por, nëse provojmë ta shpjegojmë teorikisht, mund të themi që teatri dhe të vepruarit janë për ne një lloj mjeti që na lejon të dalim nga vetja për ta rimbushur atë. Mund t’i hyjmë gjatë këtij diskutimi.
Megjithatë, cilido që ndalon këtu më gjatë sesa periudha e provës, është krejtësisht i ndërgjegjshëm se ajo për çka po flasim mund të kuptohet më shumë nëpërmjet detajeve, kërkesës dhe hileve të punës, në të gjitha elementet e saj, sesa nëpërmjet fjalëve të mëdha.
Personi që prish elementet bazë e që, për shembull, nuk respekton veten e tij dhe udhëzimet e tjera të punës, duke shkatërruar strukturën nga turpi ose nga riprodhimi automatik, është ai që e shkatërron këtë motiv të madh e të pamohueshëm të aktivitetit tonë të përbashkët.
Veçanti dhe detaje, në dukje të vogla, vënë në provë çështjet themelore për të cilat është rënë dakord, ndaj dhe kërkohet për të shënuar poshtë rreshtave elemente të zbuluara gjatë procesit të punës.
Ne nuk duhet t’i besojmë kujtesës, përderisa ndiejmë se spontaniteti i punës sonë po kërcënohet, ndaj dhe na duhet një kujtesë e pjesshme.
Çdolloj shtirjeje në punë është krejtësisht e papranueshme. Sidoqoftë, ndonjëherë ndodh që ndonjë aktor duhet të përshkojë një skenë thjesht duke e skicuar atë, në mënyrë që të kontrollojë organizimin dhe elementet e veprimit të partnerëve të tij. Por edhe atëherë atij i duhet të ndjekë veprimet me kujdes, duke matur veten përkundrejt tyre, në mënyrë që të kuptojë motivet. Kjo është diferenca midis skicimit dhe shtirjes.
Një aktor duhet gjithmonë të jetë gati t’i bashkohet aktit krijues në kohën e saktë të përcaktuar nga grupi. Me këtë ai vë në dispozicion shëndetin, kushtet fizike dhe ndërpret të gjitha punët e tij private, që kanë qenë i vetmi shqetësim i tij.
Një akt krijues i një cilësie të tillë ka sukses vetëm nëse ushqehet nga një organizëm i gjallë. Si rrjedhim, jemi të detyruar të kujdesemi çdo ditë për trupin tonë, që të jemi kështu gjithmonë të gatshëm për punë.
Nuk duhet të kemi mungesë gjumi për arsye të punëve private dhe pastaj të vijmë në punë të lodhur ose me dhimbje koke. Ne nuk duhet të vijmë të pamundur për t’u përqendruar. Të jesh në rregull, nuk do të thotë të jesh korrekt me orarin e paraqitjes në vendin e punës, por gatishmëria fizike për të krijuar.
8
Veçanërisht, aty ku veprimi është i rëndësishëm, krijimtaria bëhet me të vërtetë e pakufishme, e disiplinuar dhe zhvillohet nëpërmjet shenjave. Krijuesi, si rrjedhim, nuk duhet t’i shohë materialet si barrierë. Materiali i aktorit është trupi i tij, i cili duhet të stërvitet që të bindet, të jetë elastik, t’u përgjigjet pozitivisht impulsive fizike sikur të mos kishte ekzistuar para çasteve të krijimit. Me këtë duhet të kuptojmë që trupi ynë nuk duhet të shfaqë asnjë lloj rezistence. Spontaniteti dhe disiplina janë aspekte bazë të punës së aktorit në kërkim të një çelësi metodik.
Përpara se një njeri të vendosë për të bërë diçka, ai duhet të zgjedhë një pikë orientimi dhe më pas të veprojë në harmoni dhe në mënyrë koherente me të. Kjo pikë orientimi duhet të jetë konkrete dhe e zgjedhur mbi bazën e bindjeve natyrale, vëzhgimeve të rëndësishme dhe eksperiencës jetësore. Bazat e mbështetjes së kësaj metode i japin trupit tonë këtë pikë orientimi.
Instituti ynë është i angazhuar të ekzaminojë pasojat e kësaj pike orientimi. Për rrjedhojë, askush që vjen dhe qëndron këtu nuk mund të ankohet për mungesën e dijeve të marra nga programi metodik i trupit. Kushdo që vjen dhe punon këtu dhe dëshiron të ruajë njëfarë distance sa i takon ndërgjegjes krijuese, tregon një lloj kujdesi të gabuar për ruajtjen e individualitetit të vet.
Kuptimi etimologjik i fjalës “individualitet” do të thotë “pandashmëri”, “papjesëtueshmëri”, pra ekzistencë e plotë e diçkaje. Kështu individualiteti është e kundërta e të bërit të diçkaje me gjysmë zemre e pishmanllëk. Kjo do thotë se ne pranojmë ata që vijnë dhe rrinë këtu për të zbuluar në metodat tona diçka të thellë e të lidhur me ata vetë, të përgatitura nga jeta dhe eksperienca e tyre.
Kur ato me ndërgjegje e pranojnë këtë, ne ofrojmë mundësinë që çdo pjesëmarrës të ndihet i detyruar ta stërvitë krijimtarinë e vet dhe të mundohet të realizojë variacione të pandara nga vetja e tyre, të riorientojë hapjen e tij drejt rreziqeve dhe kërkimeve. Pra, ajo që ne e quajmë “metodë”, është e kundërta e çdolloj paragjykimi.
9
Atëherë çështja kryesore është që një aktor nuk duhet të mundohet të mësojë ndonjë lloj recete me shpresën se kështu do zotërojë “hilet e zanatit”.
Ky nuk është vend që grumbullon të gjitha llojet e mjeteve shprehëse. Forca e gravitetit në punën tonë e shtyn aktorin drejt një formimi të brendshëm, që shfaqet përmes dëshirës së mirë për të thyer barrierat dhe për të kërkuar “majat”, plotmërinë.
Detyra e parë e aktorit është të kuptojë se këtu askush nuk do t’i japë asgjë, përkundrazi, të tjerët bëjnë plane të përfitojnë nga ai. Duan t’i marrin atë që ai e ka më të lidhur mbas vetes: rezistencën e tij, heshtjen, maninë për t’u fshehur pas maskave, pishmanllëkun e tij, zakonet e tij, pengesat që trupi i tij shfaq gjatë procesit krijues e deri dhe “sjelljet e mira”.
10
Përpara se një aktor të jetë i gatshëm të arrijë veprimin total, ai duhet të përmbushë një numër kërkesash, disa nga të cilat janë të pakapshme, të pakuptueshme, janë gati të papërshkrueshme me fjalë. Ata bëhen detyra nëpërmjet aplikimeve praktike.
Sidoqoftë, është e lehtë të përshkruash kushtet në të cilat një veprim total nuk mund të arrihet dhe këto veprime të aktorit e bëjnë të pamundur realizimin e tij. Ky veprim nuk mund të ekzistojë nëse aktori është më i koncentruar te pamja e tij, suksesi personal, duartrokitjet dhe rroga, sesa te krijimi si kuptim i formës së tij më të lartë. Ai nuk mund të ekzistojë nëse forma e aktorit varet prej madhësisë së rolit të tij, nga vendi i tij në shfaqje, nga dita apo lloji i spektatorit.
Nuk mund të ketë veprim total nëse aktori, madje edhe larg teatrit, i harxhon kot impulset e tij krijuese duke i njollosur dhe bllokuar ato, veçanërisht nëpërmjet punëve të rastësishme e të dyshimta ose nëpërmjet paramendimit për ta përdorur procesin krijues si mjet për arritjen e një karriere të mëtejshme.
Në vend të hyrjes ose kush ishte Jerzy Grotowski
Që në krye na duhet të themi se kërkimet e Grotowski-t janë themelore për të kuptuar pjesën më të madhe të teatrit të gjysmës së dytë të shekullit XX. Në kohën që ai fillon eksperimentet e tij, ishte ende njëzet e gjashtë vjeç dhe tërësisht i panjohur, por fama e kërkimeve të tij u përhap shumë shpejt jo vetëm brenda Polonisë, por kudo nëpër botën e teatrit. Jerzy Grotowski u lind më 11 gusht 1933 në Rzeszow, në skajin lindor të Polonisë. Origjina etnike e tij është e përzier. Fisi i të atit përbëhej nga paraardhës lituanë dhe gjermanë, kurse ai i së ëmës nga çekë, austriakë dhe polakë. I ati ishte piktor dhe skulptor, kurse nëna mësuese. Të dy prindërit e Jerzy-t qenë pasardhës profesorësh universiteti dhe akademikësh të angazhuar në çështje shkencore, rrugë të cilën e ndoqi i vëllai i Jerzy-t, i cili u bë profesor i fizikës teorike në Krakov.
Deri në vitin 1939 familja e Grotowski-t jetoi në Przemynl, por me fillimin e Luftës së Dytë Botërore dhe pushtimin e Polonisë nga Gjermania nisën tramvajet për të gjithë. I ati u mobilizua si oficer në ushtrinë polake dhe pas dështimit të rezistencës u shtrëngua të largohet për në Angli. Ndërkaq e ëma e Jerzy-t, Emilia, i mori të dy djemtë dhe u strehua në Niemadovka, ku Jerzy filloi shkollimin. Kur ishte 16 vjeç, ai u sëmur aq rëndë, sa mjekët hoqën dorë dhe shuan shpresat për shërimin e tij. Jerzy u shtrua për një vit në një spital i rrethuar prej pacientësh të pashpresë. Grotowski i ri u transformua nga kjo eksperiencë. Pasi e mori veten, ai filloi të studionte, të meditonte dhe të lexonte libra të shumtë. Një mikeshë e familjes na tregon se: “Ai vendosi t’ia kushtonte veten artit, por në qoftë se i duhej të zgjidhte midis së bukurës dhe së vërtetës, e vërteta do të ishte zgjedhja e tij.” Familja e vogël Grotowski, tashmë e drejtuar nga e ëma, shkoi në Krakov, ku Jerzy nis shkollën e mesme. Gjatë shkollës Grotowski shpesh jepte recitale poetike në Krakov dhe qytete të tjera, duke fituar edhe çmime të para për poemat e tij. Në një letër rekomandimi, mësueset e gjimnazit e përshkruanin atë si “të zellshëm, shumë të talentuar dhe si një vullnetar punëtor të përkushtuar”. Ai kishte një interes të madh për artin. Në vitin 1951 u diplomua me summa cum laude nga gjimnazi në Krakov dhe vendosi të bëhet regjisor, por shpejt e kupton se s’mund të ishte regjisor nëse nuk kishte eksperiencë si aktor, ndaj dhe aplikon për të ndjekur programin e aktrimit në Shkollën e Teatrit Shtetëror në Krakov në të cilin s’la pa përmendur edhe situatën e tij të vështirë financiare dhe nevojën për mbështetje.
Grotowski u fut në konkurs në Shkollën e Teatrit Shtetëror në shtator 1951, ku kryetari i komisionit raportoi vlerësimet në vijim: “pamja fizike C (tetë); diksioni F (katër); zëri B (nëntë); ekspresiviteti C (tetë)” si dhe shënoi se “Grotowski u bën një prononcim të gabuar shkronjave t, z, s, rh, sh,”. Megjithatë, pasi u lejua të bënte testin me shkrim, ku mori vlerësimin A (dhjetë), u pranua. Ndërsa u regjistrua në programin e aktrimit në shkollën e teatrit në Krakov, 1951-1955, ai vazhdoi gjithashtu të kultivonte interesat e tij për kulturën e Lindjes, duke shkuar në leksione, studiuar vetë dhe duke u konsultuar me profesorët e tij. Në këtë atmosferë interesimesh dhe ndërsa ishte student për teatër, Grotowski-t i shkoi mendja seriozisht të ndërronte degë dhe të transferohej ose në kursin e studimeve aziatike ose në Fakultetin e Mjekësisë. Vetëm kur ishte student i vitit të katërt ai u përfshi në projekte serioze teatrale, si në produksionin e Shilerit “Intrigë e dashuri” si asistent regjisor, si aktor te “Qytetari mburravec” i Gorkit, apo si regjisor te “Skena dashurie”, një kolazh eksperiencash me pjesë nga Juliusz Slowacki. Në vitin 1955 Grotowski shkroi artikullin “Balona e kuqe”, ku bënte thirrje për mbështetje të Klubit të Artistëve të Rinj në Krakov duke deklaruar se: “Ne shpresojmë të influencojmë te njeriu dhe bota me artin tonë. Ne kemi kurajën të luftojmë hapur rregullat më të rëndësishme, sepse vetëm kundër këtyre rregullave ia vlen të luftohet.” Më 1959, në qytetin provincial Opole, asokohe me 50.000 banorë, Grotowski u emërua regjisor i “Teatrit 13”, ku dhe praktikisht themeloi laboratorin e vet teatral. Laboratori i Grotowski-t u dallua që në fillim nga krijimi i një atmosfere ku sundonte qetësia absolute dhe kthjelltësia. Faza e parë në laborator ishin kërkimet e zhvilluara gjatë viteve 1959-1962. Në këtë kohë Grotowski kërkonte një teknikë pozitiviste, ose me fjalë të tjera një metodë të aftë për t’i dhënë objektivisht aktorit një mjeshtëri krijuese të trashëguar nga imagjinata e tij dhe nga përshtypjet personale. Më 1965 laboratori i themeluar prej tij u transferua në Wroclow, kryeqyteti kulturor polak i territoreve lindore. Po atë vit laboratorit i jepet edhe statusi i Institutit të Kërkimeve për Recitim. Në brendësi të tij u zhvillua trajnimi i përditshëm gjatë të cilit nxënësit provojnë ushtrime të vështira fizike të ideuara dhe të shprehura nga mjeshtri, me qëllim që të ndihmojë aktorët në çlirimin e kapaciteteve të tyre shprehëse. Falë tyre nxënësit zbulojnë mundësitë e trupit të tyre, pa të cilat teatri nuk mund të bëjë. Qëllimet e këtyre ushtrimeve që nga fillimi i laboratorit e më pas kanë ndryshuar. Të gjitha ato ushtrime formulonin në mënyrë të thjeshtë një përgjigje për pyetjen “Si mund të bëhet kjo?”. Ushtrimet më pas u kthyen në një pretekst të pastër për të analizuar një formë personele të stërvitjes. Në vitin 1970 Grotowski organizon fushatën e grumbullimit të të rinjve pa kurrfarë eksperience teatrore dhe e finalizon veprimtarinë e tij nëpërmjet organizimit të konferencave dhe seminareve, jashtë sistemit të produksioneve teatrale. Dy vite më vonë fama e tij u përhap kaq shumë, saqë në Wroclow u mblodhën rreth 500 të rinj nga vende të ndryshme të botës për të marrë pjesë në takimet e organizuara nga Grotowski. Tashmë mësimet e tij ishin bërë frymëzuese për shumë teatro të botës. Mirëpo, s’duhet harruar se e gjitha kjo ndodhte në një vend komunist si Polonia e asaj kohe dhe ku tendenca të tilla të përvetësimit të lirisë nuk mund të shiheshin me sy të mirë. Kështu, në vitin 1984, me urdhër të qeverisë polake, laboratori i Grotowski-t mbyllet. Mjeshtri u detyrua të braktisë vendin dhe të vendoset në Itali. Ai rithemelon laboratorin e vet në Pontedera dhe në këtë qytet të Toskanës vazhdon kërkimet e tij. Pikërisht të kësaj kohe janë edhe shënimet që po botojmë më poshtë nën titullin “Shpallja e parimeve” e që mund të quhen edhe ndryshe “Dekalogu i aktorit” apo “Dhjetë urdhëresat e aktorit”. Grotowski e ka shkruar këtë tekst për përdorim të brendshëm për studentët e ardhshëm e që kishin dëshirë të ndiqnin mësimet e tij si dhe në veçanti për ata aktorë që kalojnë një periudhë prove përpara se të pranohen në trupa teatrore me dëshirën për t’i informuar me parimet bazë që duhet të frymëzojnë punën.
Përkthyesit
