Mbi debatin e hapur nga Mevlan Shanaj
Mevlan,
Po ta shkruaj këtë nga Bari, ku ndodhem prej dje dhe do të qëndroj edhe nesër, mes disa miqve të mirë. Disa prej tyre i njeh edhe ti. Në bisedat tona të këtyre ditëve, të kemi kujtuar shpesh; kemi kujtuar jo vetëm diskutimet tona në Apolloni, por edhe atë udhëtim të trupave teatrore në Bari, kur vizituam teatrin për fëmijë.
Mendoj se ai ishte një nga ato raste kur një vizitë e zakonshme shndërrohet në një mësim të madh. Të paktën për mua, kështu ndodhi.
Ndoshta e mban mend se çfarë na bëri më shumë përshtypje. Nuk ishte godina, as teknika e skenës, as repertori. Ishte filozofia mbi të cilën ishte ndërtuar ai teatër.
Për herë të parë pamë se si një shtet e konsideronte teatrin jo si një institucion që pret spektatorin të vijë tek ai, por si një instrument të edukimit qytetar, që shoqëron njeriun që nga fëmijëria. Teatri nuk ishte një aktivitet kulturor i izoluar; ishte pjesë e procesit të formimit të individit.
Atje ku ne ishim mësuar ta mendonim teatrin si marrëdhënie midis skenës, aktorit dhe publikut, ata kishin ndërtuar një marrëdhënie shumë më të gjerë: jetën, teatrin dhe edukimin si një proces të pandashëm.
Në atë koncept, skena nuk mbaronte te perdja. Ajo vazhdonte në klasë, në lagje, në familje dhe në hapësirat publike. Fëmija nuk ishte thjesht spektator; ai bëhej pjesëmarrës. Nuk mësonte vetëm të shikonte një histori, por të jetonte, ta interpretonte dhe ta kuptonte atë.
Atëherë kuptova se sa e varfër ishte mënyra jonë tradicionale e të menduarit për teatrin. Ne vazhdojmë ta përfytyrojmë atë si një trekëndësh klasik: dramaturgu shkruan, aktori interpreton, publiku duartroket. Por ai model, sado i rëndësishëm, është vetëm një pjesë e së vërtetës.
Teatri fillon shumë përpara ngritjes së perdes dhe vazhdon shumë pasi ajo bie.
Nëse një fëmijë rritet duke u mësuar të dialogojë, të dëgjojë tjetrin, të kuptojë konfliktin, të dallojë të drejtën nga e padrejta, të pranojë tjetrin dhe të zhvillojë ndjeshmërinë estetike, ai po edukon, në të njëjtën kohë, qytetarin dhe spektatorin e ardhshëm. Pikërisht këtu qëndron forca e teatrit si institucion shoqëror.
Ky ishte zbulimi ynë më i madh në Bari.
Por kishte edhe diçka tjetër, ndoshta edhe më tronditëse.
Kur mësuam se çfarë vendi zinte ky sistem në politikat publike dhe në buxhetin e shtetit, pothuajse të gjithë mbetëm të habitur. Nuk bëhej fjalë për një aktivitet periferik të kulturës, por për një nga investimet strategjike të shtetit në formimin e brezave.
Dhe pikërisht aty fillova t’i bëj vetes një pyetje që nuk më është ndarë më:
A fillon cilësia e artit nga ideologjia e një sistemi politik, apo nga rëndësia që ai sistem vendos t’i japë arsimit, kulturës dhe formimit estetik të qytetarëve të vet?
Për mua, kjo është pyetja e vërtetë. Dhe pikërisht prej saj nis edhe ky debat.
Ideologjia nuk mjafton për të shpjeguar cilësinë
Këtu, Mevlan, besoj se fillon edhe thelbi i debatit që ke hapur.
Prej ditësh lexoj shumë komente që përpiqen ta shpjegojnë madhështinë e brezit të dikurshëm të aktorëve shqiptarë me një argument të vetëm: ideologjinë e sistemit socialist. Të tjerë, në kahun e kundërt, mendojnë se mjafton liria e sistemit të sotëm për të prodhuar automatikisht art më të mirë.
Mendoj se të dyja këto qasje janë të pamjaftueshme.
Asnjë ideologji, sado e fortë të jetë, nuk prodhon vetvetiu aktorë të mëdhenj. Po kështu, as liria, sado e madhe të jetë, nuk garanton automatikisht lindjen e tyre.
Historia e teatrit botëror e dëshmon këtë.
Sisteme politike krejt të ndryshme kanë nxjerrë artistë të jashtëzakonshëm. Sisteme me kufizime të forta ideologjike kanë krijuar shkolla të mëdha interpretimi. Sisteme demokratike kanë bërë të njëjtën gjë. Diferenca nuk qëndron vetëm te ideologjia. Ajo që ndryshon është mënyra se si shteti e koncepton artin dhe vendi që i jep atij në jetën publike.
Le ta marrim teatrin. Një shtet mund ta konsiderojë teatrin luks. Një shtet tjetër mund ta konsiderojë nevojë publike. Këtu fillon dallimi. Nëse teatri shihet si shpenzim, ai financohet me atë që mbetet. Nëse shihet si investim, ai financohet me vizion. Kjo është diferenca. Jo etiketa politike e sistemit. Sepse çdo sistem politik, pa përjashtim, ka ideologjinë e vet. Sistemi socialist e kishte të shpallur.
Sistemet demokratike e kanë më pak të dukshme, por po aq të pranishme. Ato edukojnë qytetarin sipas vlerave që mbrojnë: mënyrës së organizimit shoqëror, konceptit të shtetit, ekonomisë, lirisë individuale, identitetit kombëtar dhe rolit të kulturës.
Pra, ideologjia nuk zhduket. Ajo vetëm ndryshon formë.
Pyetja nuk është nëse ekziston ideologjia. Pyetja është: çfarë peshe i jep ajo kulturës?
Nëse një shtet vendos të ndërtojë akademi të forta arti, teatro repertorialë, studio eksperimentale, programe kërkimore, shkëmbime ndërkombëtare, bursa studimi, edukim estetik në shkolla dhe financim të qëndrueshëm për artistët, atëherë ai investon në cilësi. Nëse nuk i ndërton këto mekanizma, talenti mbetet vetëm talent.
Dhe talenti, pa shkollë, pa punë të përditshme, pa repertor, pa regjisorë të mirë, pa dramaturgji cilësore dhe pa publik të edukuar, rrallëherë arrin të bëhet mjeshtëri.
Sot, duke u kthyer për në Bari nga një tjetër qytet, duke biseduar me një personalitet të shquar dhe drejtues organizmash ndërkombëtare financiare, më kujtoi një fakt domethënës nga eksperianca vetjake në Shqipëri. Disa vite më parë, ai shoqëroi një grup “balerinësh ajri” (specialitet bashkëkohor), me drejtuese një mjeshtre dhe balerinë e këtij zhanër baleti, Elissa Baruchieri nga Rajoni i Pulias në Itali, e cila kish drejtuar realizimin e një Masteri në qytetin e Elbasanit dhe ku kishte zbuluar një talent të shkëlqyer, me të ardhme të ndritur e të lindur për t’u dalluar dhe shquar në atë lloj profesioni artistik, nëse do ta zhvillonte atë talent. Por ndodhi e kundërta. Lindur dhe rritur në një familje punëtorësh kokulur, shumë modeste dhe më tepër e krahut se sa e mëndjes, ata e kishin refuzuar propozimin bujar për ta formuar këtë talent pranë shkollës së saj, në Akademimë e Baletit të Ajrit, në Bari. Familma e asaj fëmije, nuk e konsideronte “punë” këtë profesion; ky lloj “zanati” nuk hynte në mentalitetin që ta pranonin baletin, si mundësi zhvillimi e punësimi për fëmijën e tyre, brënda një profesioni të respektuar e që sjell sukses në jetë, e që fëmija tyre të zhvillonte një “punë” më për të qënë! Dhe ndodhi ajo që nuk pritej! Në të kundërt siç ka ndodhur jo rralë herë në të tilla eksperienca të ngjashme me rajonin e Pulias apo tjetër, si psh në rastet e balerinëve shqiptarë si Klejdi Kadiu, Anabeta Toromani, etj., të cilët sot punojnë dhe gëzojnë respekt jo vetëm në Itali, vajza e tyre nuk e zhvilloi talentin e saj, për…, mungesë mentaliteti bashkëkohor.
Prandaj nuk besoj, se ndryshimi midis brezit të madh të djeshëm dhe atij të sotëm mund të shpjegohet vetëm me ideologjinë. Mendoj se ai duhet kërkuar, para së gjithash, te filozofia e investimit në kulturë.
Sepse cilësia artistike nuk lind rastësisht. Ajo ndërtohet.
Çfarë na mëson historia e teatrit?
Nëse do të mjaftonte vetëm ideologjia për të krijuar art të madh, atëherë historia e teatrit botëror do të ishte shumë e thjeshtë. Por nuk është. Mjafton të hedhim një vështrim në shekullin XX.
Në Lindje, nën sisteme me kontroll të fortë politik, u formuan disa prej shkollave më të rëndësishme të aktrimit në botë. Ato krijuan metoda pune, disiplinë artistike dhe kultura interpretimi që vazhdojnë të studiohen edhe sot. Emra si Konstantin Stanislavski nuk janë bërë pjesë e historisë së teatrit për shkak të ideologjisë së kohës së tyre, por sepse ndërtuan një metodë pune që ndryshoi përgjithmonë mënyrën e të kuptuarit të aktrimit.
Po kështu, Jerzy Grotowski, në Poloni, dëshmoi se edhe në një sistem politik të mbyllur mund të lindte një teatër me ndikim universal, kur ekzistojnë kërkimi artistik, shkolla dhe mbështetja institucionale.
Nga ana tjetër, Evropa Perëndimore, me sisteme demokratike, nxori po aq gjigantë të skenës. Giorgio Strehler në Itali, Peter Brook në Britaninë e Madhe, Ariane Mnouchkine në Francë e shumë të tjerë u bënë emra botërorë jo sepse jetonin në demokraci, por sepse punuan në vende ku shteti, bashkitë dhe institucionet publike e konsideronin teatrin një pasuri kombëtare dhe jo një barrë buxhetore.,Pra, historia nuk na lejon të nxjerrim një përfundim të thjeshtë: se një ideologji prodhon automatikisht art më të mirë se një tjetër. Ajo na mëson diçka shumë më të rëndësishme. Arti i madh lind aty ku ndërtohen institucione të mëdha.mShkollat. Akademitë. Teatrot repertoriale. Studio eksperimentale. Bibliotekat. Përkthimet. Kritika profesionale.mRevistat artistike.Bursat. Shkëmbimet ndërkombëtare. Këto janë “fabrikat” e vërteta të cilësisë.
Po të kthehemi te Shqipëria, tabloja bëhet më e kuptueshme.,Brezi i madh i aktorëve shqiptarë nuk u shfaq rastësisht. Ai nuk zbriti nga qielli dhe as ishte biologjikisht më i talentuar se brezi i sotëm.,Ai u formua brenda një sistemi që, pavarësisht kufizimeve të tij të shumta ideologjike, investonte shumë në ngritjen profesionale të artistit. Studentët më të mirë dërgoheshin për specializime jashtë vendit. Akademia e Arteve kishte pedagogë me autoritet. Teatrot punonin me repertor të përhershëm. Aktorët ngjiteshin në skenë pothuajse çdo ditë. Regjisorët kishin mundësi të punonin vazhdimisht. Dramaturgjia përbënte një prioritet institucional.
Po, kishte censurë! Po, kishte kufij ideologjikë! Askush nuk mund t’i mohojë. Por, njëkohësisht, kishte edhe një bindje shtetërore se arti ishte pjesë e interesit publik dhe se cilësia e tij kërkonte investim afatgjatë. Ky është dallimi që, sipas meje, nuk duhet humbur në debat. Sepse po të reduktojmë gjithçka te ideologjia, rrezikojmë të mos shohim mekanizmin real që prodhon cilësi.
Dhe ai mekanizëm është investimi i vazhdueshëm në njeriun që krijon art.
Konkuzion.
Nga ky këndvështrim, debati nuk ka të bëjë më me nostalgjinë për një sistem apo me entuziazmin për një tjetër. Ai lidhet me një pyetje shumë më themelore: çfarë vendi zë kultura në filozofinë e shtetit?
Nëse e shohim historinë e shteteve moderne, pavarësisht dallimeve të tyre politike, vërejmë se ato që kanë krijuar tradita të qëndrueshme teatrore nuk janë domosdoshmërisht ato me një ideologji të caktuar, por ato që e kanë konsideruar kulturën pjesë të interesit publik. Ato kanë investuar në shkolla arti, në teatro repertorialë, në dramaturgji kombëtare e botërore, në kritikën profesionale, në përkthime, në botime, në festivale, në kërkim artistik dhe, mbi të gjitha, në edukimin estetik të publikut.
Në këtë kuptim, aktori nuk është thjesht produkt i talentit të tij. Talenti është pikënisja; mjeshtëria është rezultat i një procesi të gjatë formimi. Një aktor rritet me role të vështira, me regjisorë që e sfidojnë, me partnerë që e detyrojnë të kapërcejë kufijtë e vet, me një repertor që i zgjeron vazhdimisht horizontin artistik. Kur këto hallka dobësohen ose mungojnë, edhe talenti më i madh rrezikon të mbetet i pazhvilluar.
Pikërisht këtu, sipas meje, duhet kërkuar dallimi ndërmjet brezit të madh të djeshëm dhe brezit të sotëm. Nuk besoj se artistët e djeshëm kanë qenë më të talentuar nga natyra, as se të sotmit janë më pak të aftë. Talenti njerëzor nuk njeh sisteme politike. Ai lind në çdo kohë dhe në çdo shoqëri. Ajo që ndryshon është aftësia e një shteti për ta zbuluar, për ta formuar dhe për ta mbështetur deri në pjekurinë e tij artistike.
Në Shqipërinë e djeshme, shteti e kishte vendosur kulturën ndër sektorët strategjikë të politikës së tij. Kjo nuk e shfuqizon faktin se arti i nënshtrohej kufizimeve ideologjike, as nuk i justifikon ato. Por është po aq e vërtetë se, brenda atij sistemi, investimi në institucionet artistike, në arsimin e lartë të arteve, në teatrot profesioniste dhe në formimin e kuadrove ishte i konsiderueshëm. Pikërisht ky investim krijoi kushtet që një brez i tërë aktorësh, regjisorësh, skenografësh, kompozitorësh e dramaturgësh të arrinte një nivel profesional që edhe sot mbetet pikë referimi.
Sot jetojmë në një sistem tjetër, me liri shumë më të mëdha krijuese. Kjo është një vlerë që nuk mund dhe nuk duhet të vihet në diskutim. Por liria, sado e çmuar të jetë, nuk mjafton për të prodhuar cilësi artistike, nëse nuk shoqërohet me politika publike të qëndrueshme, me investime afatgjata dhe me institucione të forta kulturore.
Prandaj, kur krahasojmë teatrin e djeshëm me atë të sotmin, do të ishte gabim ta kërkonim përgjigjen vetëm te ideologjia. Mendoj se përgjigjja duhet kërkuar, para së gjithash, te koncepti i investimit. Sepse arti nuk zhvillohet mbi deklarata politike, por mbi punën e përditshme, mbi shkollën, mbi institucionin dhe mbi mbështetjen e vazhdueshme që një shoqëri vendos t’i japë kulturës.
Në fund të fundit, një komb nuk matet vetëm me zhvillimin e ekonomisë apo të teknologjisë së tij. Ai matet edhe me mënyrën se si kujdeset për kujtesën, gjuhën, teatrin, letërsinë, muzikën dhe artet e veta. Kultura nuk është zbukurim i shtetit; ajo është një nga themelet mbi të cilat ndërtohet vetë qytetërimi i tij.
