Marsel Prusti (Marcel Proust, 1871-1922) është figurë emblematike e literaturës franceze e shekullit XX, që u shqua në peizazhin e letërsisë me veprën e tij monumentale Në kërkim të kohës së humbur (A la recherche du temps perdu). Romani, një katedrale e vërtetë e letërsisë, eksploron përmasën e kujtesës dhe të kohës në shoqërinë franceze. Universi prustian, i pasur dhe kompleks, vazhdon të befasojë lexues dhe kritikë, duke na ofruar një përshkrim marramendës të shpirtit njerëzor dhe të shoqërisë së kohës, ku, përmes stilit unik dhe të ndjeshëm, Prusti ka krijuar një botë sa intime aq dhe universale, në një kontekst historik dhe kulturor veçanërisht të pasur.
Në kërkim të kohës së humbur (A la recherche du temps perdu) është gjithashtu edhe një kërkim i bërë nga autori mitik, që kërkon të kapë kuptimin e ekzistencës, arratisjen e kohës dhe të kujtesës si admiruese e dashurisë. Përmes pikëtakimeve me të kaluarën, Marceli (autori i narrativës që nuk është krejtësisht Prusti, por që e evokon gjërësisht atë) tenton të rindërtojë ekzistencën e tij, duke ruajtur koherencën dhe duke gjetur një të vërtetë. Vepra pasqyron shumë universe: fisnikërinë në rënie, borgjezinë në ngritje, artin, dashurinë, xhelozinë, por ajo është, para së gjithash, një analizë e thellë e kushteve njerëzore, e kujtimeve dhe e mënyrës se si ata transformohen në imazhe, nganjëherë të idealizuara, nganjëherë shqetësuese.
Fotografia në universin prustian
Fotografia është gjithkund e pranishme në universin prustian, qoftë në rolin metaforik, narrativ apo tematik që ajo luan në kërkimin e kohës së humbur, qoftë në portretet e autorit, të realizuara në atelietë fotografike parisiane, në rrethanat historike të caktuara, portrete të cilat lejojnë të veçojnë prirjen publicitare të Prustit.
Qasja klasike e dialogut mes arteve pasqyrohet në korrespondencën dhe analogjitë e përdorura paralelisht, ku Prusti vendos mjeshtërisht në bashkëmarrëdhënie imazhet e leximit të tekstit romanesk me imazhet e pikturës dhe fotografisë.
Vepra e ilustruar Bota e Prustit parë nga Paul Nadar-i (Le monde de Proust vu par Paul Nadar), me tekst të Anne-Marie Bernard-it, ka sjellë një dritë të plotë mbi raportet mes fotografisë dhe letërsisë, një bashkëbisedim artistiko-psikologjik midis Prustit dhe personazheve të tij kyç, si dhe një retushim të përsosur të modeleve fotografike të Paul Nadar-it (1856-1939). Kjo vepër mund të përshkruhet si një shëtitje sentimentale dhe e gjallë përmes një galerie portretesh të shquara, gjithsej 120 portrete, të frymëzuara drejtpërdrejt apo tërthorazi nga personazhet e veprës prustiane, si aristokratë, borgjezë, artistë, aktorë, të gjithë familjarë dhe miq të Prustit, të riprodhuara nga pllakat origjinale të arkivës së fotografit Paul Nadar.
Marcel Prusti nën ndikimin e fotografisë (Marcel Proust sous l’emprise de photographie) është një kërkim tjetër artistik i legjendës së fotografisë, Brassai-t (1899-1984), mbi autorin e Në kërkim të kohës së humbur, që superpozon interesin e Prustit për fotografinë, me të njëjtën magjepsje si për letërsinë. I armatosur me dijen e fotografisë, Brassai do të integrojë Prustin në universin e fotografisë. Me gjurmët e një pasioni militant, eseja e Brassait aplikon në trupin prustian një teknikë që synon të shikojë fotografinë gjithkund, duke ngulmuar të zbulojë në stilin e Prustit figura të frymëzuara nga dispozitivi kronofotografik. Duke zbuluar Prustin “si shpirtin e tij artistik binjak” në artin e fiksimit të imazheve, Brassai nxjerr në pah raportin intim midis fotografisë dhe letërsisë.
Marcel Prusti është fotografuar gjatë gjithë jetës së tij nga një mori fotografësh amatorë, por gjithashtu edhe nga fotografë profesionistë portretesh. Këto portrete krijojnë një relacion me veprën letrare, duke u bërë emblematike në vitet 1895 dhe 1896, vite që shënojnë data të rëndësishme në karrierën e Prustit, duke qarkulluar si kartëvizita, kopertina librash, ekspozita, katalogë të ndryshëm dhe riprodhime në gazeta, në harkun kohor të gjysmës së parë të shekullit XX. Këto portrete lejojnë gjithashtu të dallojmë një fytyrë të re që është quajtur “ndjenja publicitare e dukshme” e Prustit, duke krijuar “imazhin e tij në universin mondan dhe letrar të kohës”. Kështu, ambicia letrare e Prustit përqafoi drejtime të reja, ku fotografia u bë e aftë të konfirmojë karakterin dimensional të kohës.
Fotografia si kujtesë imazhesh
Marsel Prusti vlerësonte se kujtimet ndërtojnë identitetin e njeriut. Në kërkim të kohës së humbur është kështu një shqyrtim i raportit mes së kaluarës dhe së tashmes së një individi, ku kujtesa luan një rol thelbësor në të shtatë romanet. Për Prustin, jo vetëm thelbi apo esenca e individit gjendet te kujtimet, por në to gjendet gjithashtu edhe thelbi apo esenca e gjërave që e rrethojnë. Sipas Prustit, ne mund të njohim të vërtetën, duke u bazuar tek e tashmja, por është e nevojshme të gërmojmë në të kaluarën, për t’u thelluar në njohjen e së vërtetës. Kështu vetëm me ndihmën e kujtesës mund tê arrijmë tek e vërteta. Ekzistojnë dy lloje kujtese: kujtesa e vullnetshme, që memorizon në mënyrë të vetëdijshme ngjarjet, dhe kujtesa e pavullnetshme, e lidhur në mënyrë intime me sensacionet a ndjesitë, që na lejon të përjetojmë një moment të kaluar të jetës.
Marsel Prusti mund të konsiderohet si shkrimtari i parapëlqyer i Roland Barthes-it (Roland Barthes (1915-1980). Në fakt, Prusti ka një prani ngulmuese në shkrimet e Barthes-it gjatë gjithë karrierës së tij. Në këtë vështrim, Dhoma e ndritshme (La Chambre claire) e R. Barthes-it zë një vend të veçantë në raport me tekstet e tjera që Barthes-i ka shkruar për Prustin, për shkak të densitetit magjepsës të referencave dhe aluzioneve të romancierit. Dhoma e ndritshme përfaqëson njëherazi një asimilim të veçantë të ideve prustiane dhe vënien në jetë të një kujtese qarkulluese (ku të dhënat e reja të stokuara zëvendësojnë më pas të vjetrat).
Në leximin barthesian të Prustit, në librin mbi fotografinë, paraqitet një formë e veçantë shkrimi, në formën e një kujtese. Interteksti prustian që gjendet në zemër të analizës së fotografisë, lejon të shtjellojë çështjet esenciale që pozon, duke krijuar një nyjë lidhëze mes dispozitivit fotografik dhe kujtesës. Për pasojë, Dhoma e ndritshme nuk është një studim sistematik i fotografisë dhe i metaforave në veprën e Prustit, por, më saktë, është një përpjekje për të asimiluar idetë prustiane në një kontekst fotografik dhe vënë në lëvizje “kujtesën e tij qarkulluese”.
Në leximin barthesian të Prustit mund të thuhet që pjesa e parë e Dhoma e ndritshme përfaqëson kohën e “humbur”; dhe pjesa e dytë, “kohën e gjetur”. Megjithatë, duhet theksuar se diferenca themelore midis projektit përkujtimor të Barthes-it dhe atij të Prustit qëndron në faktin se, ndërsa te Prusti e kaluara është në dimensionin imagjinar dhe i vjen në ndihmë kujtesa e pavullnetshme, përkundrazi, te Barthes-i, kërkimi i kohës së humbur merr formën e një përfaqësimi fotografik dhe artikulohet si një objekt material që tregon të kaluarën dhe, përfundimisht, është qartësisht i shpjegueshëm në një proces perceptimi.
E kaluara te Prusti përftohet në saje të imazheve të pastra mentale që, si të tilla, janë të lidhura me kujtesën e pavullnetshme; në të kundërt, te Dhoma e ndritshme, nëna e vdekur shihet në saje të një imazhi fotografik. Diferenca midis kërkimit barthesian dhe kërkimit prustian shprehet, për rrjedhojë, nga një opozicion midis imazheve fotografike dhe imazheve mentale.
Edhe pse Barthes-i trupëzon ide prustiane në shkrimet e tij, ai ngulmon në një ndarje midis fotografisë dhe kujtesës së pavullnetshme; madje fotografia, nënvizon ai, edhe pse është e aftë të kapë të kaluarën, ajo nuk e sjell atë në integralitetin e saj.
Prusti, në veprën e tij E burgosura (La Prisonniere), evokon idenë se nuk është vendi ku gjendemi që përcakton ndjenjën, por është mënyra me të cilën syri dhe shpirti përqafojnë dhe interpretojnë botën që na rrethon. Duhet të dish të vëshgozh si me lente, për të kapur esencën. Në veprën e Prustit, ky vizion i kujtesës është më shumë se kaq, ai është një urë midis dy botëve, një pasarelë mes përvojës së përjetuar dhe interpretimit të së kaluarës.
Ky “imazh i kujtesës” nuk është kurrë i saktë, ai deformohet dhe transformohet nën peshën e emocioneve, keqardhjeve, gëzimeve dhe përjetimeve. Pikërisht në këtë përcellje të mesazhit qëndron i gjithë arti i Prustit, i cili ndërton jo thjesht të kaluarën, por edhe e rikrijon dhe e rishpik përmes imagjinatës të së tashmes, duke e transformuar në një imazh të dyfishtë, herë si një kujtim dhe herë si një dështim në kërkim të kohës së humbur. Për Prustin, imazhi shërben si medium për të zbuluar shtresat e së vërtetës, lidhur me perceptimin vizual në thellësinë e brendshme.
Fotografia sintetizon një lidhje të privilegjuar me kohën dhe ajo bart një memorizim të kujtimeve tona, duke përkujtuar momentet kyçe të jetës sonë, që rrezikohen vazhdimisht nga një deformim apo harresë e ngjarjeve të përjetuara. Këto imazhe që ringjallin ndjenja, shërbejnë si dokumente të ekzistencës; fotografia ruan një marrëdhënie të ngushtë me kohën, edhe pse procesi i riaktivizimit të së kaluarës nuk është efektivisht i kënaqshëm. Por, edhe pse fotografia ruan një funksion kujtues, ajo, e vetme, nuk mund të ndërtojë një pakt autobiografik, prandaj fotografitë integrohen në artin e krijimit, që janë të gjinisë autobiografike narrative.
Fotografia-kujtesë pushon atëherë së ekzistuari si dokument identifikimi dhe kthehet pjesë përbërëse e një pazëlli që kërkon unitet. Por duhet shënuar se, kur pranojmë që fotografia të vlerësohet realisht si kujtim autentik, do të duhet të theksojmë se ajo ka vlera njohëse vetëm për një rreth intim, por, sigurisht, jo për një publik
Për të zbuluar lidhjet që bashkojnë fotografinë, identitetin dhe kujtesën, refleksionet e Roland Barthes-it në Dhoma e ndritshme janë një lexim i detyrueshëm. Ato përftohen te ne si një instrument optik përmes të cilit mundemi të reflektojmë mbi tekstin e Prustit.
Diferenca më e rëndësishme mes Prustit dhe Barthes-it në dimensionin e kohës manifestohet në faktin se koha fotografike te Barthes-i është e orientuar drejt hyjnores, si shfaqje e të ekzistuarit, ndërsa te Prusti, fotografitë regjistrohen në dimensionin kohor të brezave gjenealogjikë.
Vepra e Prustit pasqyron një imazh të përftuar nga e kaluara; ajo ka të pranishme një shumësi ndjenjash; Prusti e përshkruan botën duke e parë në kahje të shumëfishta (vizuale, sonore, shijuese, prekëse) dhe përdor fjalët e përzgjedhura mjeshtërisht për të transmentuar këto imazhe. Në këtë kënd shikimi, shkrimi prustian cilësohet fenomenologjik, ai shpjegon se si realja arrin në vetëdije dhe se si imagjinarja transformon perceptimet tona. Fakti i ekzistencës në botë na krijon një imazh që kujtesa na e kthen më intime. Sipas Prustit, kujtesa është depozituese e asaj çka kemi jetuar: emocione, mendime, ndjesi të përftuara nëpërmjet përvojave tona, të cilat kristalizohen në kujtesë dhe, nga aty, na jepen në frymën e imazheve nga e kaluara. Por kujtesa e vullnetshme na mundëson që disa nga këto imazhe të zhdukura të na rishfaqen. Vetëm një kujtesë e pavullnetshme afektive, e rilindur, lejon ndërtimin në tërësi të imazheve që kujtesa jonë strehon.
Në zemër të veprës së Prustit, guri themeltar i ndërtimit romanesk është koncepti i kujtesës së pavullnetshme. Ky nocion, që dallon nga kujtesa e vullnetshme (e ndërgjegjësuar dhe intelektuale) është themelor për të kuptuar synimin e përpjekjen e shkrimtarit. Episodi i madlenës (një lloj keku), i bërë emblematik në veprën prustiane, ilustron në mënyrë të përsosur mekanizmin e kujtesës së pavullnetshme. Autori i narrativës, duke shijuar një madlenë me çaj, gjendet papritur i zhvendosur në fëmijërinë e tij në Combray. Ky moment i kujtesës intensive, i lëshuar nga një ndjesi e shijes së të ushqyerit, hap rrugën e një serie kujtimesh. Kjo përvojë e ndjeshme bëhet pikënisja e një eksplorimi të së kaluarës, ku kujtimet vijnë jo në mënyrë kronologjike dhe të rregullta, por me shoqërim dhe me rezonancë. Madlena e Prustit është bërë, gjithashtu, arketipi i pikëtakimeve të ndjeshmërisë, duke simbolizuar kapacitetin e së kaluarës për t’u ringritur në të tashmen.
Mëngjezi i princeshës të Guermantes mund të interpretohet si tregimi themelues i një arti të ri të kujtesës dhe të romanit prustian, si një sistem vendesh dhe imazhesh që regjistrohet në kujtesën e lexuesit.
Koncepti prustian i kohës frymëzohet nga filozofia e Henri Bergson-it (1859-1941), ku koha nuk është një vazhdim linear i çasteve, por një përvojë e jetuar, subjektive dhe e rrjedhme. Ky perceptim i kohës shfaqet plotësisht në vëllimin e fundit të Në kërkim të kohës së humbur.
Imazhi artistik si vizion i reales
Prusti, adhurues i arteve vizuale dhe literaturës, i kushton një vend qendror imazhit artistik në veprën e tij. Arti tek ai është një filtër përmes të cilit rroket realiteti. Kështu, Në kërkim të kohës së humbur nuk është vetëm një arrati nga realiteti aktual, por një mjet për të interpretuar botën, për ta parë me një vështrim të ri, nganjëherë deformues nga projektimet mentale. Kjo tregon rolin specifik të imazhit në sensin estetik, në mënyrën se si personazhet e Prustit perceptojnë botën. Arti, në shkëlqimin e tij, nuk kënaqet nga transformimi i banales, por zbulon dobësitë dhe diferencën tragjike mes një bote të tillë dhe imazhit që ëndërrojmë. Në këtë kuptim, arti transformon realitetin dhe e sublimon.
Historiani dhe kritiku i fotografisë franceze dhe asaj europiane, Jean-François Chevrier (1954), në librin e tij Prousti dhe fotografia (Proust et la photographie) propozon një analogji krijimi mes kujtesës së pavullnetshme dhe origjinës së vokacionit letrar të autorit. Në thelb të anologjisë së operacionit fotografik konkretizohen tri kohë: e tashmja, e ardhmja dhe zbulimi i së kaluarës efektive të përjetuar.
Në zemër të teksteve të shkruara nga Jean-François Chevrier-i takohet një projekt sa i thjeshtë, aq dhe radikal, që tregon që fotografia është një nga modelet strukturore të veprës prustiane. Një fotografi është për Prustin gjithmonë një imazh i realizuar, dhe jo një imazh për t’u realizuar.
Në veprën madhore të Prustit, imazhi merr gjerësisht një përmasë sociale. Personazhet evoluojnë në botën mondane, ku prezenca e jashtme çmohet më shumë se realiteti i brendshëm. Sallonet, darkat, ceremonitë bëhen skena ku individët luajnë role, ku imazhi që prezantohet në botë është fabrikuar me kujdes. Prusti tregon në çfarë pike këto imazhe sociale janë ndërtime artificiale dhe maska prapa të cilave fshihen të vërtetat. Kështu, dukesha Guermantes fillimisht duket si një figurë hyjnore, një ikonë e shoqërisë aristokratike, por, më pas, duke ndjekur rrjedhën e subjektit, lexuesi zbulon imazhin e saj të thyer dhe realitetin zhgënjyes – ajo është veçse një grua vulgare. Ky refleksion mbi imazhin social përcakton distancën mes asaj që duhet të tregojmë dhe asaj që jemi. Për Prustin, imazhi shërben si medium për të zbuluar shtresat e së vërtetës, lidhur me perceptimin vizual në thellësinë e brendshme.
Megjithatë “objekti” i Barthes-it dhe ai i Prustit mbeten identikë në përmasën ku të dy autorët kërkojnë të vërtetën (Barthes-i) ose realitetin (Prusti) “të kohës së shkuar”, duke risjellë nocionin e kohës. Por as Barthes-i dhe as Prusti nuk tentojnë të gjejnë një realitet historik apo objektiv; përkundrazi, ata kërkojnë një realitet real ndryshe, një të vërtetë subjektive të perceptimeve dhe kujtimeve të tyre. Përgjigjja është e lidhur padyshim me konceptin prustian të kujtesës së pavullnetëshme. Kështu, pikërisht kodi artistik fotografik barthesian “kjo ka qenë” rilevon në unitetin paradoksal të kohës, duke krijuar një amalgamë të së kaluarës, të së tashmes dhe të së ardhmes.
Diferenca vendimtare midis “kohës së humbur” te Barthes-i dhe te Prusti është se, te Prusti, e kaluara gjendet në imazhet mentale, ndërsa te Barthes-i, te imazhet fotografike. Ky dallim i qartë midis dy imazheve është fryt i pikëvështriit dhe procesit të leximit. Në mënyrë të ngjashme, kujtesa e pavullnetshme e Prustit lidhet me një moment të së kaluarës dhe një moment të së tashmes, ku momenti i së kaluarës është i memorizuar. Edhe pse aspekti i së ardhmes nuk është evident, Prusti nuk lë asnjë dyshim në Koha e rigjetur (Le temps retrouvé) mbi efektin e kujtesës së pavullnetshme, e lidhur me zhvillimin e ardhshëm intelektual të “autorit të narrativës”.
Por për të rigjetur kohën, është i nevojshëm shfletimi i një albumi imazhesh që në kujtesën tonë ruhen jo si një tablo uniforme dhe që, me procesin e harresës, evoluojnë. Koha që ndryshon qëniet njerëzore, nuk modifikon imazhin që kemi ruajtur për ta, dhe, në këtë kuptim, imazhi fotografik është plotësues dhe i palidhur me emra të veçantë.
Përshkrimet e Prustit janë aq të gjalla dhe me detaje, saqë imazhi tekstor bëhet një imazh fotografik, madje ngjan me një tablo pikture poetike. Prusti zgjedh analogjitë, duke i krahasuar me imazhet e veprave pikturale. Nëse subjekti është i shumëfishtë dhe nuk mund të përshkruhet si një imazh i ngulitur, përdorimi i objekteve piktoreske formon një imazh mental përmes një shumice çastesh të dhëna (Albertina, personazh kryesor në veprën e Prustit, krahasohet me një figurë të Mikelanxhelos).
Prusti nuk i ka njohur rregullat e fabrikimit të imazheve dhe të vendeve të rekomanduara nga autorët mediavalë, por ai është frymëzuar nga disa vepra që i respektojnë këto rregulla, të cilat synojnë një relacion historik mes traditës të artit të kujtesës dhe veprës së tij. Ndikimi i këtyre veprave shpjegon rëndësinë e vendeve dhe imazheve në romanin prustian dhe ndikimin që ata kanë mbi kujtesën e lexuesit.
Përvoja subjektive, si dukuri që nxit ndjeshmërinë, luan një rol kryesor në stilin prustian, duke krijuar imazhe të pasura dhe komplekse, ku ndjenjat, ngjyrat, nuhatja e parfumeve përzihen për të formuar kujtime të gjalla. Këto reminishenca të ndjeshme janë në zemër të procesit krijues dhe mundësojnë krijimin e atmosferës së përshtatshme dhe ringjallin momente të së kaluarës me një intensitet të spikatur. Stili prustian bëhet kështu një zbulim i ndjenjave, ku çdo detaj mund të kthehet në një stimul në thellësitë e kujtesës.
Forca e stilit të Prustit konsiston në rinovimin dhe në analizën e dukurive të tilla, si kujtesa, lidhja mes personazhit dhe peizazhit, referencat pikturale, emrat e vendeve, etimologjitë ose titujt e vëllimeve, të cilat përbëjnë prurjen kryesore dhe, ndoshta, zbulimin e “ars memoria” në tekstin prustian.
Në kërkim të kohës së humbur provon se imazhet mund të prodhohen nga fjalët. Prusti shpjegon, së pari, që kujtesa është roja e imazheve të formuara nga një linjë me shumë ndjeshmëri, në të njëjtën kohë që gdhendet te ne dhe rishfaqet me stimulim. Prusti evokon, kështu, lëvizjen e pandërprerë të subjektit me një shumicë imazhesh që shkrimi i atribuon, duke u bërë subjekt scriptural dhe, më vonë, piktural në sytë e lexuesit.
Bibliografi e konsultuar
Bergstein, Mary, In Looking Back One Learns to See : Marcel Proust and Photography, Amsterdam, Rodopi, 2013.
Brassaï, Proust sous l’emprise de la photographie, Paris, Gallimard, 1997.
Barthes, Roland, La Chambre claire, Cahiers du cinéma, Gallimard, Le Seuil, 1980.
Barthes Roland Le Plaisir du texte, dans Œuvres complètes, t. IV, sous la dir. d’Éric Marty, Paris, Éditions du Seuil, 2002.
Chevrier, Jean François, Proust et la photographie, Éditions de l’Étoile (Cahiers du cinéma). Paris, 1982.
Ortel, Philippe, La Littérature à l’ère de la photographie, Nîmes, Jacqueline Chambon, 2002.
Proust Marcel, À la recherche du temps perdu, Editions Gallimard, Paris, 1999.
