I
Drama shqipe me zhvillimet e saj në katër realitete shoqërorë-shtetërorë të ndryshëm, me problematikë potenciale të ndryshme për sa u përket përparësive dhe gjakimeve thelbësore, nuk ka mundur – të paktën gjer në vitet ‘90 që larminë e lëndës jetësore ta shndërrojë në larmi origjinale letrare. Drama e shkruar dhe e luajtur në teatrot e Shqipërisë provohet se ka qenë më e kushtëzuar politikisht, ideologjikisht; më e kontrolluar, e sprovuar dhe e porositur nga nomenklatura e lartë shtetërore si mjet propagande, sinkron me gazetën e partisë-shtet dhe me të tjera instumenta të sundimit shpirtëror-botëkuptimor totalitar. Në nivelin e sotëm të përjetimeve letrare – estetike e të gjykimeve kritike, shkëputur nga kodet vlerësuese/klasifikuese të kohës kur u shkruan dhe u pranuan të përshtatëshme për skenën ato pjesë, trashëgimia teatrore në Shqipëri, veç ndonjë pjesë me tematikë të largët historike nga periudha osmane nuk ka çfarë të na ofrojë për rilexime ose rivënie në skenë. Disa tekste të mira, relativisht të pranueshme kanë ardhur prej autorësh të ndaluar ose të dënuar në periudhën komuniste si Kasem Trebeshina, Mihal Luarasi të cilat sipërfaqësisht i dëshmojnë të dy skajet e maktheve bazike njerëzore: vuajtjen, tjetërsimin e njeriut nën një shtet totalitar si dhe përhumbjen e njeriut në konflikt e ngatërresë me vetë ndërgjegjen e tij, dualizmi i pranisë fizike në një botë armiqësore me ty dhe i mungesës fizike në një botë të dashur prej teje, të ëndërruar prej teje. Drama të shkruara nga Ernest Koliqi e Martin Camaj mbeten të papëlqyera për repertor në teatrot e Shqipërisë, ndonëse citohen e përmenden në analiza të historianëve tanë të letërsisë. Në viset shqiptare jashtë shtetit shqiptar drama ka mundur të jetë më e lirë, më në harmoni konceptuale me zhvillimet e eksperimentet europiane e botërore, më e larguar prej dogmatizmit të realizimit socialist, e, sigurisht – falë dramaturgëve që e kanë ushtruar talentin e tyre kemi një fond më të qëndrueshëm veprash, më jetë-gjatë, pak më afër shijes dhe nevojave të sotme intelektuale e artistike. Aton Pashku, Rexhep Qosja, Teki Dervishi, Mehmet Kraja, Fadil Hysa e disa të tjerë kanë çfarë na japin ende me pjesët e tyre. Në këto vise drama nuk vuan dhe aq peshën ndrydhëse të censurës e autocensurës por kushtëzohet nga niveli/përkatësia kulturore e shoqërisë dhe vitaliteti krijues i autorit.
Nga zhvillimet e dramës pas viteve ’90, pa qenë historian i angazhuar sistematik I fushës – por, gjithësesi, ndjekës i vëmendshëm i prurjeve skenike e botimeve të pjesëve për teatër, mund të përmend disa emra dramaturgësh prodhimtarë, të njohur tashmë dhe mjaft premtues njëkohësisht si Stefan Çapaliku, Jeton Neziraj, Refet Abazaj, Ag Apolloni, Albatros Rexhaj, etj, etj.
II
Stefan Çapaliku, autor i një numëri të konsiderueshëm dramash e monodramash të luajtura në skena shqiptare – pjesëmarrës në aktivitete teatrore rajonale e ndërkombëtare si dramaturg e regjisor, ka krijuar tashmë individualitetin e vet krijues. Si fjalë përshëndetëse për botimin në Kosovë të dramës së tij Danimarka-toka jonë, pa e hequr kureshtjen nga veprat e ardhëshme të tij në dramaturgji e regji teatri, mund t’i bashkërendojmë disa karakteristika të pjesëve të tij më të mirënjohura.
Allegretto Albania. Merr përsipër të sjellë në skenë një nga plagët e sotme shoqërore të Shqipërisë veriore, gjakmarrjen. Për dallim nga hakmarrjet e zakonshme të krimit ordinier, gjakmarrja nuk cënon vetëm jetën e një njeriu, por është zakonisht një prerje e thellë vertikale në kujtesën shoqërore e individuale duke riaktivizuar dhe sjellë në jetë modele të tejkaluara etno-zakonorë. Ndryshe nga vepra të tjera të rëndësishme të letërsisë shqipe, duke filluar nga letersia e viteve tridhjetë e duke kulmuar me romanin “Prilli i thyer” i I. Kadaresë S. Çapaliku e nënkupton të shterur, të shprehur tashmë artistikisht e të mirënjohur aksin historiko-moral e juridik të problemit dhe e rimerr dukurinë, e riaktivizon semantikisht për të bërë një ekspoze me tipa të ndryshëm të shoqërisë shqiptare, madje pamje nga jeta qytetare. Komedi serioze e ka quajtur autori dhe për t’i prirë këtij përcaktimi estetik-zhanror ai i ka personazhet me emra të dyfishtë; babai ose Kontrabasi; nëna ose Violonçeli; djali i madh ose Basstubo; djali i vogël ose Flauti; mësuesi ose Korno; Pajtimja ose Violina; Satedini ose Fagoti. Gjakmarrja shërben sa për shkak, për t’i vënë në lëvizje karakteret ta shfaqin brendinë e tyre, paranojën, narcizmin, egotizmin dhe krizën shumëplanëshe familjare. Pasigurisë për jetën si shenjëstër e lehtë për krimin ordiner/gjakmarrës autori i jep ngjyra komiko-dramatike të farsës duke e përthyer në prizmin e saj optik Shqipërinë bashkëkohore, shtresat e saj dikur prijëse, në krye të shoqërisë e të vendit e tashmë të margjinalizuara.
Danimarka-Toka jonë është dramë e luajtur me sukses nga trupa profesioniste “Migjeni” – Shkodër. Është një vepër hibrid, ndërtuar mbi dy vepra të njohura dramatike, “Toka e jonë” e Kol Jakova, dhe kryevepra Hamlet. Autori përdor një truk të njohur tashmë që nga Shekspr, Pirandelo e më vonë autorë të tjerë revolucionarë, në kuptimin estetik të fjalës – teatër në teatër duke treguar në skenë historinë e vënies në skenë të një pjese të shkruar për teatër, për t’u luajtur si e tillë, mundësitë dhe pamundësitë që arti ta përvetësojë jetën në kompleksitetin e saj – e jeta ta asimilojë teatrin si lojë serioze e mendjes dhe zemrës. S. Çapaliku ka vendosur njërën pas tjetrës dy dramat që përmendëm, vënia në skenë e së parës del e panevojshme, ndërpritet si e papërshtatëshme politikisht për shkak të ndryshimeve të mëdha social-politike e ekonomike në Shqipërsi pasi po bie muri i Berlinit, po atakohet gjithandej shteti komunist shqiptar dhe hierarkia e tij e vlerave, kodeve juridike po goditet e thërrmohet ngado. Por në dramën e ndërprerë Toka jonë regjisori dhe aktorët hetojnë e gjejnë simetri lidhjesh, interesash e intrigash me Hamletin e Shekspirit. Tuç Maku ka vrarë kushëririn e tij bashkëfshatar për t’i marrë tokën dhe gruan, Loken, Murrashi, djali i cili ka humbur babën, shtëpinë dhe tokën kthehet në vendlindje për t’i hapur çështjet e dyshimta të së kaluarës e në këtë kalvar përpjekjesh për ta dënuar e shembur botën e vjetër të Tuç Makut duke zbuluar e shpallur krimet e padrejtësitë e shkuara ai humb jetën, e vrasin-pra një Hamlet i vogël, katundar komunist nga Shqipëria.
Danimarka-Toka jonë është dramë e intertekstualitetit të tre fishtë; pjesë të riprodhuara besnikërisht nga dramat përkatëse, të cilat konteksti social shqiptar, rrafshi kohor i interpretimit dhe konceptimi regjisorial i sintetizon në një pjesë unike dramatike në të cilën akti i parë është nga Toka Jonë, akti i dytë nga Hamleti dhe akti i tretë drama e vetë trupës aktoriale, largimi i tyre nga profesioni, braktisja e punës në teatrin profesionist dhe dorëzimi për mbijetesë ekonomike në “skenën” profane të jetës, emigrant, tregëtar pajisjesh elektro-shtëpiake, pijanecë lagjesh. Të tre aktet e dramës Danimarka-Toka jonë e përfshijnë jetën njerëzore në paradigmën e saj duke nisur nga lufta për mbijetesë ushqimore-fiziologjike, lufta për pushtet, konspiracioni kryengritës për ta rrëzuar rendin ekzistues shtetëror-politik, gjakimi hamletian për ta mposhtur krimin mbretëror, tradhëtinë, hipokrizinë e një vendi-burg ai ajo Danimarkë e duke mbëritur te hallka më e fundit e kësaj paradigme, pamundësia e rrëfimit nëpërmjet artit letrar-skenik të krejt historisë së konspiracionit kryengritës. Shkrimi artistik, teksti i shkruar enkas për skenën e teatrit si prova bazë e jetës shpirtërore, si dëshmi artistike-estetike e ekzistencës përmbushet, nuk luhet në skenë, vdes gjatë provave, ngelet i parealizuar në një kohë të tashme, edhe më shterpë dhe cinike se kohët e shkuara nga të cilat kanë lindur tekstet e njohura dramatike, përkatësisht Hamlet dhe Toka jonë. Nga gjasa e besueshme, e zakonëshme, e përditëshme që është drama e tokës, jetesa e vështirë e fshatarësisë shqiptare në kapërcyej revolucionesh e përmbysjesh historike, te tragjedia universale hamletiane si tragjedi e shumëfishtë, drama hibride, montuar dhe e lindur prej tyre Danimarka-Toka jonë nuk e zbeh intesitetin e veprimit dramatik, nuk i zhbën tonet solemne të tragjedisë, por i ndërlidh ato duke i bërë të komunikojnë me njëra-tjetrën e të potencojnë njëra-tjetrën kuptimisht, emocionalisht; shton shtresën e fundit në lojën e madhe të ekzistencës shoqërore. Aktorët-personazhë, të përfshirë në Danimarkën e tyre (Shqipëria në orët e para të tranzicionit post-komunist) si disa riprodhime modeste të arketipit Hamlet largohen për në botën e lirë me premtimin e heshtjes, me premtimin e mos rrëfimit. Nëse Hamleti e porosit Horatin – rro për të treguar, aktori i vjetër që po vdes profesionalisht e porosit aktorin e ri që po ikën në Europë si emigrant: mos tregoni çfarë keni hequr këtu se do t’iu pyesin me mosbesin: “si paskeni duruar?!” Pra, fjala e fundit e protagonistit të S. Çapalikut është “rro për të mos treguar.” E hetuar në jetën tonë kjo “rro për të mos treguar” duket një moto e përditëshme, tipar bashkues i yni. Po aty ngre krye një brengë migjeniane: të lindet një njeri!!!
Simbolika e dramës në dramë, e teatrit në teatër është e gjetur, nuk bien muret e burgut-sistemi totalitar komunist – bien muret e tempullit të lirisë, nis e shembet godina e teatrit, i vetmi vend ku njeriu qytetar mund të shoh të skenë të materializuara idealet e tij, heronjtë e tij të dashur të cilët të ftojnë për katharsis, por dhe i shqiptojnë me zë të fortë në formën e një vizioni të plotë për liri e përparim shoqëror ato pakënaqësi të tuat të cilat, te ti si krijesë e zakonshme ngelen në formë mërmërimash e ndjenjash të turbullta pakënaqësie a zemërimi. Rënia e teatrit shqiptar si godinë, si trupë profesioniste, si veprimtari artistike-kulturore shënon fundin e idealeve të një shoqërie që është në përpjekjet e saj të para për t’u ringritur.
Ballkan ekspres është nënquajtur ndryshe prej autorit dhe lojë dramatike. Kjo dramë është embrioni i zhvilluar i një ekuacioni verbal folklorik, varka, ujku, dhia, bari dhe njeriu që ka për detyrë e dëshirë t’i nxjerrë shëndosh e mirë matanë lumit. Por ja që në varkë nuk mund të udhëtojnë bashkë ujku dhe dhia, pasi i pari e ha të dytën; as dhia dhe bari, pasi dhia e ha barin, nëse në breg vozitësi lë dhinë e barin e kthehet për të marrë ujkun, atëherë dhia e ha barin dhe loja e kombinimeve fatale në kërkim të kombinacionit të artë që do t’i shpëtonte të gjithë pa sakrifikuar asnjë anëtar vazhdon. Pas kësaj është e qartë se fabulës folklorike si një përqeshje divulgative e varkës së Noes, me sa kuptoj unë, autori i ka dhënë një veshje bashkëkohore politike, ballkanike, ndëretnike nisur nga ngjarjet e njëzet viteve të fundit, kryesisht. Autori nuk flet nga pozita e vetë entike, përkatësia kombëtare si shqiptar; ai përpiqet ta shpërndajë vëmendjen dhe shpotinë nëpër secilin e te askush; prej këtij udhëkryqi ballkanik, referuar titullit, i humbur, i plagosur, i gjakosur mbetet vetëm njeriu. Sikurse pamë, me një jehonë të prekshme oruelliane (Ferma e kafshëve) ai parodizon disa nga trendet/prirjet dhe utopitë e sotme urbane, provincializmin dhe globalizmin, miopinë kolektive dhe tabutë skollastike.
Made in Albania Lënda jetësore e kësaj pjese ishte mjaft e pasur, përditshmëria shqiptare me femrat e proletarizuara të një rrobaqepësije ku u duhet të prodhojnë mallra majmunë, dmth, me etikata të falsifikuara sikur janë prodhuar në vende në bashkimit europian. Iu duhet të prodhojnë kostume karnavalesh për gëzimin artificial të bashkëqytatarëve të tyre, iu duhet të prodhojnë veshje, mallra majmunë për policinë italiane si dhe, oferta më e fundit, e mirë paguar: të prodhojnë perçe për të mbuluar fytyrat e tyre, për të fshehur trupin, jetën, gjininë, hiret, dëshirat e shenjat e përvetëshme femërore.
Me markën Made in Albania, e cila nuk bind më askënd e duket si antivlerë, si antireklamë e mallit të cilit i bashkangjitet, dramaturgu S. Çapaliku e ka shënuar qysh në titull pjesën e tij duke i shkuar me guxim dhe sukses deri në fund konceptit fillestar, idesë parake frymëzuese/krijuese. Tingëllon ndoshta e pavend fjala “guxim” për një autor të mirënjohur të shumë pjesëve për teatër dhe me formim e karierë profesionisti në fushën e letrave artistike, por kam parasysh faktin se kur jeta mbipopullohet me krijesa të zvetënuara, të privuara nga mbrothtësia, dinjiteti minimal njerëzor e lumturia; e po ashtu të braktisur nga virtytet e larta mendore e morale, e shumta që mund të nxjerrë artisti krijues prej një bote si kjo është një pjesë komike si psikoterapi për masat konsumatore ose një farsë të rikonceptuar sipas etikës e shijes mesatariste të kohës sonë. Përkundrazi, ndonëse e ka kredhur shikimin në një botë të tillë lëndore, sociale, megjithëse mirëfilli pa heroj për nga ngarkesa ideore-pozitive, ka mundur të japë një dramë të mirëfilltë në kuptimin zhanror të fjalës, një dramë të rëndësishme për teatrin shqiptar.
Pa një hero tipik dramatik që ta fitojë natyrshëm pëlqimin, dashurinë, adhurimin e spektatorëve dhe të njësohet gradualisht me brengat, me idealet e fjetura të spektatorit, pjesa e S. Çapalikut e ka një personazh që përçon nga e sotmja drejt së nesërmes një mendim, një zbulesë, një sintezë të fuqishme intelektuale – kritike e ky është zvendësi i pronarit, hija e pushtetit, nëntoka që pret rastin të dalë në dritën e diellit për t’i sunduar të gjithë, të vdekurit e të gjallët. Dhe kjo gjetje e arrirë e tekstit letrar është kuptuar mirë dhe është zbërthyer saktë nga ana regjisoriale dhe prej vetë lojës së aktorit teksa është stilizuar, grimuar e interpretuar si qenie deledash, hermafrodite, si shëmbëlltyrë simbolike e asaj që do të na vijë t’i diktojë ritmin dhe kriteret jetës sonë shoqërore si autoritet, si pushtet i tërësishëm.
“Puna iu bën të lire,” është urdhëri i fundit që marrin punonjëset e rrobaqepësisë dhe zhurma prej gjinkallash e makinerive të tyre nis të mbizotërojë shurdhueshëm e perdia bie. “Puna iu bën të lirë” ka qenë motoja naziste në kampet e dikurshme të përqendërimit e cila u bë moto e parapëlqyer dhe në kampet e punës në vendet totalitare-komuniste dhe kryefjalë e propagandës shtetërore.. “Puna iu bën të lirë” – është motoja që pronari i ri shqiptar në Made in Albania të S. Çapalikut, kapitalisti i Shqipërisë moderne iu kumton punëtoreve të tij e jo vetëm atyre.
Secila vepër e mirë dramatike është një lloj pasqyre e vendosur para spektatorit që ai të shohë, ta zhbirojë jo vetëm vetëm veten, por dhe shoqërinë, shoqërinë përkatëse si paradigmë historike dhe qenien njerëzore si pikë nisje dhe pikë mbritjeje e ç’do bote të re të rikrijuar, të rizbuluar artistikisht. Vepra Made in Albania është një pasqyrë e madhe ku ne mund ta shohim veten jo vetëm si në një afresk mural, por dhe me një përmasë të tretë, me përmasën e thellësisë perspektive, me dimensionin e së nesërmes e cila mundëson perceptimin e të vërtetave komplekse bashkëkohore, tipike shqiptare dhe prej shikuesish fare të zakonshëm, pa ndonjë qasje të fortë emotive ndaj skenës së teatrit. E as kjo cilësi e fundit e përmendur këtu nuk është aspak një kufizim, por, përkundrazi, një tjetër meritë e çmuar e veprës.
Pjesë të rëndësishme në krijimtarinë e deri tashme të S. Çapalikut janë dhe “Një zjarrfikës në oborrin e teatrit,” “Birra, gozhda e sapun,” “Provat gjenerale të një vdekjeje të paralajmëruar,” Një ëngjëll në katin e 13,” etj… Vend të rëndësishëm zenë në krijimtarinë e tij edhe monodramat ku mund të përmendnim: I’m from Albania, Një Faust nga Tirana, Mbaje derën hapur, Dome.
Sa i përket tipoligjisë së personazheve dhe konfliktit dramatik te ky autor pajtohem me vlerësime të mëparëshme bërë nga G. Puka, P. Shllaku, J. Papagjoni të cilët I kanë vënë në dukje prirjet mbizotëruese krijuese të S.Çapalikut për një teatër të ri, total, sintezë e traditës me modernen. Do të shtoja se dramaturgjia e tij në principet bazë konceptuale përkon me teatrin klasicist, personazhet e tij nuk janë të pajisur me një pasuri biografike, nuk evoluojnë psikologjikisht, shpirtërisht e emocionalisht në rrjedhë të ngjarjeve e të situatave të ndryshme. Nëse në poetikën e teatrit klasicist kishim personazh- ide, personazh që përfaqësonte fund e krye një ide të përcaktuar të autorit, në teatrin e S.Çapalikut personazhi është duke u sjellë po mekanikisht, por si ngjyrë e caktuar në spektaklin dramatiko-grotesk të përditshmërisë shqiptare. Autori nuk i ndërton e përdor personazhet dhe heronjtë e dramave të tij për të përfaqësuar, ilustruar ide e tendenca të caktuara morale-filozofike, por si mishërime kategorish të ndryshme estetike si shprehje e dukurive autentike shqiptare sot.
III
Gama e gjerë e motiveve e ideve të mishëruara e të shtjelluara artistikisht në dramaturgjinë e S. Çapalikut nuk na pengon të shohim se ankthi i tij kryesor si krijues, shkrimtar e regjisor është i natyrës intelektuale-qytetare: fati i artit, vendi, roli, drama e vetë dramës dhe letërsisë shqipe në mekanizmat brutalë të një shoqërie në kaos, në zvetënim, në akulturim, në vështirësi ekonomike, në krizë identiteti, në mosartikulim kronik të vetvetes përmes muzave të ndryshme krijuese. Edhe monodrama e fundit të tij Dome, vendosur bukur në skenë me aktorin Enver Hysenaj e dëshmon – ishte elegji tragjiko-komike e jetës profesionale të aktorit shqiptar, i lidhur me skenën nga rinia e herëshme deri në muzg të moshës njerëzore. Sinkron me këto sfida e angazhime të lavdërueshme të autorit-regjisor për të mos e braktisur teatrin, dramën, dramaturgjinë – e gjej të lavdërueshme nismën botuese për ta dërguar në duart e lexuesëve si libër dramën Danimarka-Toka jonë. Libri Danimarka… do të jetë një mundësi e shkëlqyer për çdo lexues për ta vendosur vetë në skenë këtë dramë me konotacione të forta historike e moderne, duke u njehsuar me secilin fat njerëzor, me secilin personazh; lexuesit e kësaj drame të botuar, nëpërmjet imagjinatës, nëpërmjet përvojës, nëpërmjet kultivimit cilësor estetik do ta çmojnë bashkëpunimin imagjinar me autorin e personazheve dhe dëshmive domethënëse të ekzistencës sonë si histori e përvetëshme në skenën e trazuar globale.
