Bisedoi Andreas Dushi
Profesor, në raport me gjinitë e tjera të letërsisë, çfarë vendi mendoni se zë drama në letërsinë shqipe historikisht?
Zoti Andreas! Do na duhet qënë krye të herës të biem dakord me faktin se drama është një art publik. Është njësoj si skulptura apo arkitektura. Sepse dramën duhet ta shikojmë ngushtësisht të lidhur me teatrin. Drama është letërsi e aplikuar, që fatkeqësisht apo fatmirësisht i duhet të kalojë nëpër filtra njerëzorë dhe institucional për t’u miratuar dhe për t’u shfaqur.
Prandaj edhe nuk mund të kemi dramë përpara se të lindë teatri dhe nuk mund të kemi dramë të mirë në kohën kur teatri është në krizë. Pra kemi të bëjmë me një zhanër politik. Nëqoftëse politika ka për detyrë të ndërtojë qytetin, domethënë se e ka të detyrueshme të ndërtojë edhe teatrin dhe teatri sendërton dramën. Kështu ka ndodhur në jetë të jetëve.
Në këtë kuptim drama nuk mund të lindë si një shfrim lirik brenda shpirtërave njerëzorë, që kërkojnë liri apo vlera të tjera që i mungojnë, si puna e poezisë; edhe as nuk mund të ulet kambëkryq bri votre të ndërtojë narrativa për njerëz me veshë e sy të hapur, si tregimi a romani.
Përsakohë që kontaktin me dramën do ta realizojmë nëpërmjet teatrit, atëhere duhet të marrim për të mirëqenë se drama është produkt impersonal. Nga një analizë diakronike mund të kuptohet lehtë se në kulturën shqiptare drama paraqitet si një lojtar rezervë, që mund të hyjë kurdoherë në fushë e të bëjë gol, nëse politika do ta dojë qytetin, qyteti do ta dojë teatrin dhe teatri do ta thërrasë në fushë dramën.
Është interesant të thuhet por në zhvillimin e dramës shqipe politika ka luajtur rol edhe nëpërmjet drejtorëve të teatrit. Duhet ta dimë të gjithë se në dijeninë time Shqipëria është i vetmi vend në botë ku drejtori i Teatrit Kombëtar vazhdon të emërohet nga kryeministri. Se çfarë i duhet kryeministrit kontrolli mbi institucionin teatror, një dreq e di. Kësisoj, ka pasur raste dhe ka, kur në krye të këtyre institucioneve të jenë emëruar njerëz të arsimuar mirë, liberalë dhe tolerantë, si puna e Xhemal Brojës, përshembull, që udhëhoqi Teatrin Kombëtar Shqiptar në periudhën e viteve ’60. Gjatë asaj periudhe, siç e ka vënë re edhe albanologu gjerman Max Lamberc, që asaj kohe e ka ndjekur nga afër skenën shqiptare, ndodhën prurje jashtëzakonisht të mira në dramaturgjinë tonë.
Por fatkeqësisht ndodhi që teatrin shqiptar ta udhëheqin edhe disa drejtorë injorantë, kasapë estetik, njerëz që nuk arrijnë dot të thurin dy fjalë për të ndërtuar një koment mbi tekstin apo flasin për të me terminologji kuzhine, të tipit: “më pëlqen” apo “nuk më pëlqen”.
Nëse do t’ju pyesja lidhur me një analizë tuajën në dy rrafshe, atë estetik dhe letrar, çfarë mund të thoni për dramën deri në ’44, ’44 – ’90 dhe pas ’90?
Drama shqipe e para viteve ’44 lindi se e thirri teatri, teatri lindi se e deshi qyteti dhe qyteti se kështu e kërkoi politika. Pra e thënë shkurt. Kemi tre faza të zhvillimit të teatrit para viteve ’44. Faza e parë është ajo e viteve 1880-1920, pra deri në mbarim të Luftës së Parë. Faza e dytë është ajo e mbretërisë (1924-1939) dhe ajo e treta apo e Luftës së Dytë nga 1939 deri më 1945.
Është fakt i pamohueshëm se drama shqipe lind për nevoja te teatrit të parë që themelohet brenda kolegjës jezuite të Shkodrës, kolegjit të Shën Françesk Saverit. Jezuitët, që janë importuesit e shprehive të kulturës moderne në Shqipëri sollën gjithfarë zakonesh të reja.
Dhe këtu, zotëri Andreas, kam dëshirë të ndalem dhe t’i bie muhabetit pak si gjatë, pikërisht për faktin se në kohët tona nuk po ka kush si qejf të flitet për to: Jezuitët p.sh dolën dhe vizatuan në tokë një drejtkëndëshe kund 100 metra me 50 dhe ngulën nga katër hunj përballë njëri – tjetrit duke i thënë fëmijëve: ja kjo është një fushë futbolli! Dhe pastaj nga dyert e kolegjës doli një profesor i ri, që u shfaq me një bilbil dhe një top futbolli. Ky ishte një jezuit maltez, që së bashku me kryqin kishte sjellë edhe këto sende të vyera.
Pastaj jezuitët shkuan dhe blenë gjithandej Europës vegla muzike dhe bashkë me to edhe një mësues për të themeluar orkestrën e parë. Jezuitët u kujdesën gjithashtu të sillnin dhe të montonin edhe stacionin e parë meteorologjik, etj, etj.
Kësisoj, qenë ata që vendosën edhe të ndërtonin një sallë me rreth 300 vende me një skenë ala italiana dhe të mësonin fëmijët të luanin teatër. Ata gjithashtu komisionuan edhe dramaturgun e parë, At Leonard Martinin, që të shkruajë një pjesë teatrore për këtë teatër.
Ja pra si lind edhe drama shqipe. Lind më 1880, bashkë me teatrin, dhe pagëzohet me titullin “Nata e Kshndellave”.
Personalisht, cili është ai element që mendoni se mund të përfaqësojë secilën prej këtyre periudhave?
Pra nëse në fazën e parë të periudhës së parë e shohim zhvillimin e dramës dhe teatrit tërësisht të lidhur me shkollat private dhe me arsimin katolik, në fazën e mbretërisë, teatri laicizohet nëpërmjet veprimit të dy faktorëve: shkollave publike dhe shoqatave laike. Faza e tretë e periudhës së parë, pra ajo e Luftës së Dytë, dallohet për përpjekje serioze në krijimin e teatrit profesionist dhe si rrjedhojë edhe e dramës me standarte të larta estetike. Kështu p.sh kemi në Shkodër të “Juda Makabe” të Fishtës krahas “Armikut të popullit” të Ibsen, të vëna në skenë nga një ish student i shkencave politike, më vonë poet, si puna e Zef Zorbës.
Në këtë fazë, përveç regjisorëve të selitur në teatër, si: Lec Shllaku, Andrea Skanjeti, Pandi Stillu, etj paraqiten më në fund ata që realisht u shkolluan për këtë punë, si Sokrat Mio, Andrea Malo, etj.
Periudha e dytë, pra ajo e Realizmit Socialist, solli krijimin e teatrove profesionistë. Në fillim Teatri Kombëtar më 1945, teatri “Migjeni” më 1949 dhe teatri i Korçës, një vit më vonë, më 1950. Më pas u vijua me ndërtimin e sallave dhe kompanive të reja teatrore. Ndërtimi i gjithë këtij sistemi u zhvillua paralel edhe me studimet për teatrologji që u kryen nga një tufë të rinjsh nëpër vendet europiane ish komuniste, si: Mihal Luarasi, Esat Oktrova, Piro Mani, Kujtim Spahivogli, etj. Këto djelmosha erdhën dhe sollën te ne konceptet akademike të punës në teatër dhe kërkesa të tjera, shpesh të rrepta, estetike për dramaturgjinë e re.
Ndërkaq më 1959 hapet kursi i parë për aktorë me studentë si Serafin Fanko, Edi Mirdita Luarasi, Mario Ashiku, Bexhet Nelku, Viktor Bruçeti, Albert Vërria, etj. Të gjithë ata, qenë përzgjedhë nga profesoresha ruse, themeluesja e shkollës së lartë për aktrim, Nina Viktorovna Çefranova, ish dekane e degës së nacionaliteteve, pranë Institutit Teatral të Moskës.
Edhe kjo periudhë e dytë e zhvillimit të dramës shqipe ka fazat e veta. Njëra që fillon mbas luftës dhe shkon deri te i katërti plenium famëkeq i PPSH-së dhe faza e dytë prej këtij viti (1973) dhe deri në rënien e komunizmit.
Në fazën e parë të kësaj periudhe kemi emrat e dramaturgëve si Kolë Jakova, Besim Levonja, Sulejman Pitarka, Spiro Çomora, Fadil Pacrami, Kin Dushi, Vedat Kokona, Minush Jero, Ibrahim Uruçi, Ndrek Luca, etj. Këtë kolonë dramaturgësh shumë të mirë, në pikpamje të njohjes dhe zbatimit të strukturës klasike e paraprinë Kolë Jakova, kurse në pikpamje të eksperimentit Fadil Paçrami.
Në fazën e dytë të kësaj periudhe kemi emrat e dramaturgëve, si: Fadil Kraja, Bashkim Kozeli, Teodor Laço, Kiço Blushi, Ruzhdi Pulaha, Pëllumb Kulla, etj.
Paralelisht në Kosovë është një aradhë dramaturgësh të rëndësishëm si: Anton Pashku, Rexhep Qosja, Teki Dervishi, Ymer Shkreli, Beqir Mysliu, etj.. E gjithë kjo listë, për mendimin tim paraprihet nga Teki Dervishi, një autoritet ndriçues i rrugës së dramës së re shqipe.
Periudha e tretë, apo ajo e mbas viteve ‘90 mendoj se ka shënuar edhe ajo dy fazat e veta. E para nga viti 1990 deri më 1997 dhe e dyta nga 1998 e deri më sot.
Për shkak të një komunikimi më intensiv midis Shqipërisë zyrtare dhe Kosovës në këtë periudhë të tretë mund të hartohen edhe lista të përbashkëta dramaturgësh si: Kasëm Trebeshina, Serafin Fanko, Mehmet Kraja, Bashkim Hoxha, Ferdinand Hysi, Fadil Hysaj, Haqif Mulliqi, Refet Abazi, Albri Brahusha, Jeton Neziraj, Saimir Gongo, Ledian Gjeçi, etj.
Në pikpamje të receptimit të gjërë publik dhe sidomos të produksioneve të huaja të dramaturgjisë së tij vendin e parë e zë Jeton Neziraj. Jeton Neziraj për moshën që ka dhe për perspektivat që paraqesin horizontet e tij të pritjes jashtë botës shqiptare, mund të thirret “Kadare i dramës shqipe”.
Në fazën e parë të kësaj periudhe të tretë kemi çastin kur teatri merr goditje vdekjeprurëse nga politika. Dëshmohet kësisoj se politika nuk ka nevojë për qytetin dhe as qyteti për teatrin e natyrisht që as teatri për dramën e vet. Këtu po ju citoj rrëfimin e sinqertë të një aktori të teatrit të Shkodrës, Enver Hysenit, kur thotë se: “Teatri u shkatërrue për hir të reformave demokratike. Erdhën e na thanë se ishim shumë, se merrnim rroga të pameritueme e se askush nuk kishte ma nevojë për ne…edhe kështu teatri mbeti krejt pa spektatorë dhe u rrethue prej klubesh llamarine, që shitshin brekë dhe raki të bame vetë”
Cili është ai vend që meriton sot drama shqipe dhe a ndodhet aty?
Drama pra kjo krijesë e bukur dykëmbëshe shkel sa në historinë e letërsisë dhe po aq edhe në historinë e teatrit. Në vendin tonë ajo gjendet si një krijesë jetime që shtyhet nga të dyja anët. Poetët dhe prozatorët duan ta nxjerrin nga historia e tyre për t’i liruar sa më shumë vend vetes dhe po për të njëjtën arsye edhe regjisorët dhe aktorët duan ta nxjerrin nga historia e teatrit.
Kësisoj drama shqipe ka nevojë për arbitër që të mësojë palët, qoftë edhe me dhunë të respektojnë rregullat. Këtë rol mund ta luajë vetëm shkolla me programet e saj, pra kultura e parashkruar, pra fatkeqësisht prapë politika.
Kritika për teatrin a funksionon në Shqipëri?
Kritika për teatrin themelohet diku mbas viteve 1960 nga figura të tilla, si: Selman Vaqarri, profesor Kudret Velca, Bardhyl Kosova dhe më vonë nga Miho Gjini, dhe Mexhid Premci. Kritika aso kohe u mbajt në këmbë veçanërisht nga revista të tilla të specializuara si “Teatër”, “Skena dhe ekrani”, pa përmendur këtu kolonat që i viheshin në dispozicion nga revista “Nëntori” apo e përjavshmja “Drita”.
Mbas viteve ’90 në përgjithësi kritika letrare dhe veçanërisht ajo teatrore shkatërrohet krejtësisht. Disa tryeza informale nëpër disa festivale teatrore përpiqen të mbajnë të ndezur flakën e debatit, por pa entuziasmin e duhur.
I vetmi person, “i fundmi i mohikanëve”, ai që i reziston këtij orteku marramendës është prof. dr. Josif Papagjoni, i cili nuk rresht së ndjekuri jetën teatrore shqiptare që prej viteve ’70 të shekullit që shkoi. Pra, për një periudhë 50 vjeçare Papagjoni ka qenë dhe mbetet dëshmitari i gjallë i atij arti që lind dhe vdes çdo natë dhe që thirret teatër me gjithë dramat e veta brënda. Ai është autor i Historisë së Teatrit Kombëtar dhe i shumë veprave të tjera madhore.
Shumë i rëndësishëm në këtë fushë ka qenë edhe kontributi i profesoreshë Erenestina Gjergji Halili me punimin e vet “Bibliografia e dramës së botuar shqipe (1883-2017)”
Dhe që atmosfera të mos duket kaq e zymtë nuk mund të rri pa përmendur këtu edhe dy studiues dhe kritikë të rinj të teatrit, që do mund të sigurojnë një të ardhme për mendimin historiko-kritik të dramës dhe teatrit shqiptar, dr. Angjela Çikopano dhe dr. Gëzim Puka.
Ju nuk jeni vetëm dramaturg, por edhe rregjisor. Kur dhe pse vendosët t’i vinit vetë në skenë dramat, jo vetëm tuajat por edhe të tjera?
Vendosa të vë në skenë veprat e mia mbas disa kontakteve sistematike që pata me disa kolegë të mi evropianë. Isha patron i Shqipërisë në festivalin “Neue Stücke aus Europa” që zhvillohej qe nga viti 1992 fillimisht në Bon dhe më vonë në Frankfurt, Wizbaden dhe Mainz. Ai festival që e ndoqa nga viti 2000 deri më 2012 e ndryshoi krejtësisht jetën time profesionale. Festivali i themeluar nga Tankred Dorst, Ursula Ehler dhe Manfred Belharz ishte kthyer në qendrën më të rëndësishme të shfaqjes, diskutimit dhe promovimit të dramës së re europiane. Njohja nga afër me shfaqje dhe dramaturgë të tillë aktiv, si: Marius Ivashkievicus, Biljana Srbljanović, Özen Yula, Bernhard Studlar, Gianina Carbunariu, Simona Semenić, Mark Ravenhill, Paul Pourveur, Hristo Boytchev, Laura Ruohonen, Ákos Németh, Tena Štivičić etj., ndryshoi edhe sjelljen time ndaj teatrit. Mësova shpejt se shumica e këtyre njerëzve i vinin vetë në skenë veprat e veta edhe pse vinin nga edukacione të tjera akademike.
Atëhëre, i shtyrë nga këto eksperienca dhe i shqetësuar nga fakti se po ecja me të shkruarin e dramës më shpejt sesa interesimi i regjisorëve të tjerë për dramat e mia, i thashë vetes se duhet ta provoj edhe unë këtë aventurë dhe ia nisa me “Putargat e thata” më 2008. Prej asaj kohe kam vënë në skenë pjesët e mia si: “Shën Gjon Kryepremi”, “Një histori humbësish ose mos pështyni përtokë”, “Birrë, gozhdë dhe sapun”, “XXL TV”, “Fausti prej Tirane”, “Provat gjenerale të një vdekje të paralajmeruar”, “20 vjet, dy javë dhe dy ditë”, “Danimarka, Toka jonë”, “Një zjarrfikës në oborrin e teatrit”, “Një ëngjëll në katin e njëmbëdhjetë”, “Dome”, “Tre vetë në një varkë pa llogaritë Nik Prel Mujën”, “Pesë ditë mbret”, “Kapterr Behari”, etj.
Por ky “vetadministrim” i prodhimit tim dramatik nuk e ka penguar bashkëpunimin me regjisorë të tjerë, që kanë dëshiruar të vënë në skenë pjesët e mia, ndaj dhe gjej rastin t’i shpreh mirënjohjen dhe respektin tim regjisorëve, si: Serafin Fanko, Rikard Ljarja, Ahmet Jakupi, Kolë Kaftalli, Naun Shundi, Alfred Bualoti, Ema Andrea, Altin Basha, Mehmet Xhelili, Milto Kutali, Alfred Trebicka, Agron Biba, Kushtrim Bekteshi, Idriz Gjokaj, Gjergj Prevazi.
Gjithashtu jam përpjekur që të mbaj gjallë edhe interesimin e regjisorëve të huaj ndaj teksteve të mia dramatike, siç është rasti me regjisorë të huaj, që punuan pjesët e mia në USA, Rumani, Maqedoni, Mali i Zi, si: Vadimir Millcin, Cristian Dumitru, Joe Martin, etj.
Nga dramaturgët e tjerë kam vënë në skenë vetëm pjesë nga dramaturgjia bashkëkohore. Kësisoj kam punuar autorët gjermanë: “Hamletmakina” nga Heiner Muller, ”Nata arabe” nga Roland Schimmelpfennig, “Kontrabasi” nga Patrick Süskind, “Jashtë derës” nga Wolfgang Borchert, “Eldorado” nga Marius von Mayenburg. Po kështu kam vënë në skenë edhe dramën e austrialianit Caleb Lewis “Dogfall”. Kurse nga autorët bashkëkohor shqiptar kam bërë regjinë e dramës absurde “Nji mbret pa mbretni“ të Primo Shllakut.
Gjatë gjithë kësaj rruge jam përpjekur të bëj me dije se unë jam një regjisor jashtë gare, autodidakt, prej atyre që ka mësuar frëngjishten pa patur fatin të jetojë në Francë. Dhe finalja e gjithë kësaj pune, nuk se më ka bërë një regjisor më të mirë me kalimin e viteve, sesa më ka mësuar të shkruaj më mirë.
Kur punohet me tekstin dhe vendosjen e tij në skenë, Stefani autor a ndahet nga Stefani rregjisor?
Përpiqem ta bëj këtë. Ngandonjëherë ia dal mirë. Ndodhë që jo. Gjithsesi ka një farë misteri në këtë proces. Mua më shijon shumë, por kam vënë re se edhe shumicës së atyre që punojnë me mua, i shijon.
Drama juaj, pas ’90 është krejtësisht ndryshe nga çfarë deri atëherë i ishte ofruar publikut. Nga buroi ky ndryshim?
Ndryshimi buroi nga politika e re, qyteti i ri që dëshëronim të ndërtonim, teatri. Ishte fundi i vitit 1994. Kishte pak që qeshë kthyer nga Praga, ku pata studiuar për Histori Arti, Estetikë dhe teori Arkitekture. Atje pata parë edhe teatër dhe pata marrë me vete mjaft aroma tendencash të reja.
Mbaj mend sesi me dramën time të parë ndën sqetull, ngjita shkallët e katit të tretë të pallatit ku jetonte mjeshtri. E hapi derën ai vetë. Aso kohe Serafin Fanko duhej të ishte rreth mesit të pesëdhjetave, aq sa jam unë sot. Ai zakonisht rrinte ulë mbi një divan përballë televizorit, me një gotë të vogël, që e gjerbte me ngadalë. Vështirë të kishte televizioni një spektator më të mirë se ai. Kur unë i dhashë tekstin, doli pa fjalë nga dhoma tjetër, si të qe duke u nisur drejt një tempulli, ku do kryhej në heshtje rituali i shenjtë i leximit. Kisha një padurim të jashtëzakonshëm dhe doja të gjeja një mënyrë për ta shtyrë kohën që nuk ecte kurrësesi. Ai po konsumonte historinë time, që nëse do t’i pëlqente, unë do bëhesha dikushi, nëse jo, nuk e di se me çfarë punësh të tjera do merresha. Mirëpo, mbas kund treçerek ore, ai doli me syzet në majë të hundës dhe me tufën e letrave në dorë. Vërehej një farë hutimi në sytë e tij. Pasoi një pauzë, me gjasë teatrale. Pastaj ai tha: Po. Më pëlqen. Më pëlqen, përsëriti. Do ta vë në skenë, theksoi, dhe i vuri pikën aty për aty muhabetit. Atë çast mu duk se përceptova sesi ai u shndërrua në kumbarën tim në altarin e shenjtë të teatrit. Me atë rast, pata mundësinë t’i hyja teatrit nga shpina e skenës. Të dilja në skenë, kur salla qe bosh. Të kundroja me andje trarët, litarët dhe shtangetat, që rrinin të varura si gijotina të fshehta, të thikta dhe të befta. Të verbohesha lumturisht prej projektorësh gjithfarë ngjyrash. Pra, të përjetoja atë magji, atë “abrakadabra” që të bën të biesh në dashuri njëherë e përgjithmonë me teatrin.
Po për modelet e ndjekura atëherë, në fillimet tuaja me synimin për t’i kapërcyer, çfarë mund të thoni?
Gjatë gjysmës së dytë të dekadës së fundit të shekullit që kaloi, përvec dramës “Ftesë për darkë” shkrova edhe tre të tjera “Metamorfoza”, “Kulla e Babelit” dhe “Utopos”.
“Utopos” është një dramë deheroizuese që rrinte në sinkron me gjithë cfarë ndodhte aso kohe në vendet ish komuniste. Nuk ishte gjithaq e lehtë t’i qaseshe “Utopos”. Kishte diçka tejet guximtare në të. Imagjinoja sesi njerëzit mund të çoheshin dhe të dilnin nga salla, kur shikonin sesi teksti, sado impersonal i jepte të drejtë dy vëllezërve që i kishin treguar grave të veta që të mos sakrifikoheshin sesa burrit të Rozafës që kishte mbajtur besën dukë e çuar të shoqën për kurban.
Ju keni shkruar poezi, me të cilat edhe keni debutuar në letërsi, prozë, të shkurtër e të gjatë, drama e komedi… Ku e gjeni veten më mirë dhe si mund ta përshkruani procesin nëpër të cilin një temë apo subjekt kalon para se të kanalizohet në gjininë përfundimtare?
Siç mund të vihet re edhe nga kjo intervistë unë jam një njeri që eksperimentoj me veten. Nuk më dhimbset vetja, nuk dua të ndërtoj piedestal për të. Ka artistë që mbasi që besojnë se kanë gjetur pikën e tyre të fortë investohen dhe nuk lëvizin vendit. Kurse unë ende nuk e kam gjetur pikën time të fortë, sepse nuk e kërkoj, por thjesht shkoj në kërkim të perspektivave të reja. Besoj fort se Zoti i di më mirë se unë, punët e mia.
Si e përshkruani ndryshimin e emocionit që përjetoni me vendosjen në skenë të një pjese teatrale krahasuar me atë të botimit të një libri?
Kur vë në skenë diçka receptuesin tim e kam aty, të pranishëm, të gatshëm për të t’i kthyer efektet e receptimit aty për aty.
Nuk ndodhë kështu me librin. Duhet të dalësh në rrugë dhe të kërkosh të takosh lexuesit tuaj.
Duke përdorur një term nga somelierët mund të them se teatri për dramaturgun është si një verë e mirë imediate, kurse libri diçka që ka nevojë të dekantohet mirë dhe gjatë në mënyrë që të çlirojë gjithë shijet dhe aromat e mundshme.
