Sipas historiografisë së teatrit botëror, “Otello” është ndër katër tragjeditë më tronditëse e më të thella të Shekspirit: Hamleti, Makbethi, Mbreti Lir dhe Otello. Otellon në fund të viteve ’50 në teatrin shqiptar, me regji tw rusit Llazar Kriçko, e ka luajtur Loro Kovaçi, ndërsa Jagon Ndrek Luca dhe Kadri Roshi. Otellua dhe Jagua me të tjerë që pamë së fundmi në skenën e Teatrit Kombëtar ishin ndryshe. Ndryshe ku? Ndryshe pse?
Asnjëherë teatri nuk jeton me “kufoma” tekstesh tashmë të vdekura (!?). Teatri e sjell në kohën e vet dhe për publikun e vet veprën e hershme, qysh nga antikiteti greko-romak qoftë dhe gjer më sot. Sepse ai është një art i “gjallw”, frymon, ndjehet drejtpërdrejt në hapësirën skenë-sallë, dhe ndodh tani, këtu, aty për aty. Ai e rikuptimëson çdo tekst, e përshtat, i jep frymën e çastit të mbramë, qoftë dhe një gjeni si Shekspiri, që ka një kamzhik të forte dhe të ndëshkon për akrobacitë e pamerituara që regjisorët dhe aktorët mund të bëjnë. Se sa arrihet kjo, është tjetër gjë…
Qëndrim Rijani është sot nga regjisorët më të talentuar të teatrit mbarëshqiptar, që kërkon me ngulm hapësirën e vet. Po të ketë pak fat dhe të jetë përherv kvrkues dhe inventiv, nesvr me siguri ai do të jeta një personalitet me meritë i teatrit dhe regjisurës shqiptare. Qysh student ai e kishte qejf librin, dijen, pyeste, rrëmonte, sepse një regjisor pa këto, nuk bëhet dot. Pas këtyre vjen imagjinata, fantazia, trilli, eksperimenti. Them se të kuptuarit në thellësi të kësaj vepre madhore, Otellos, e cila gati-gati është bërë si “enciklopedi” e shpirtit të njeriut, kërkon nga regjisori, më së pari, një mendim filozofik. Nuk është aq ngjarja, narrativa, të cilat një spektator i ditur i di, sesa karakteri tragjik, idetë, asociacioni. Edhe unë e njihja veprën në hollësi, sepse këtë profesion kam pasur si studiues i teatrit. Kam parë disa shfaqje të përmasave të mëdha prej Qëndrimit, nuk ishte vetëm “Otellua”. Do të veçoja posaçërisht veprën tjetër të Shekspirit, “Tregtari i Venedikut”, që ai e vuri në skenën e teatrit të Korçës. Edhe sot e kam në mendje atë. Aq e bukur, aq risuese, aq e punuar qe!…
E pashë shfaqjen paksa më vonë, ndonëse Qëndrimi si ish student im i respektuar, e kishte lënë ftesën në teatër. Por mua askush nuk më lajmëroi. Madje as ish studenti tjetër, Indrit Cobani, sot drejtori i Teatrit Kombëtar, në listen e të cilit nuk e di figuroj ende apo më kanë fshirë. Kritiku dhe Kritika kurrë nuk i bëjnë “dëm” teatrit, përkundrazi. Po fundja, gjë pa rëndësi…
Shfaqja që pamë dje, “Otello”, si lexim teatror nuk ishte, padyshim, teksti estetikisht i “shenjtëruar” shekspirian, i cili sipas qasjes semiologjike “vdekja e autorit” aty është zëvendësuar nga ringirtja filologjike dhe reanimacioni regjisorial. Është një operacion i dobishëm që bën çdo regjisor me veprat e mbetura në antologjitë historike të teatrit, ndryshe veprën e “vdekur”, cilado qoftë ajo, s’ke pse e ringjall, s’ke pse e risjell si një relikte në skenë për një tjetër spektator. Lere aty, si në muze, si një fosile dhe kaq! Sepse narrativën, personazhet, idetë ajo i ka aty, të mbyllura, brenda fletëve të tragjedisë. Dikush e lexon dikur dhe historia rimbyllet. Por ideja regjisoriale e Qëndrimit nuk ishte mjaftuar vetëm me riprodhimin, vetëm me «tekstin» e ngrirë të analeve historike të shek. XVI. Shekspiri i tij e hoqi mjekrrën e hollë elisabetiane. Edhe arapi Otello nga i zi u bë i bardhë. Edhe veprimi skenik u energjizua së tepërmi, edhe histeritë epileptike dhe ato erotike vinin si prej një duhme gati psikopatologjike prej njerëzish të sëmurë. Qysh në prolog regjisori e çeli shfaqjen me metaforën e një boksieri, që urrejtjen e shprehte duke rrahur bustin e Otellos si një autoritet «abuziv», i pamerituar, sfidant. Dhe prandaj tok me Jagon, ia ngulte shtizën mu pranë zverkut. Qe, pra, një vdekje e paralajmëruar. Ai kishte hedhur dritë në trupin filologjik të tragjedisë pikërisht mbi dy gjësende «ndryshe»: e para, zhvendosja e kohës nga dje, sot, duke e moderuar gjithë substancën filologjike të tekstit antologjik dhe e dyta, dimensioni apo forma teatrore e trajtimit të tekstit ishte moderniste. Pra, ajo qe gjithashtu dhe një zhvendosje stilistike dhe semantike njëherazi nga modeli dramaturgjik klasicist (i Renesancës) drejt modelit bashkëkohor, avangardist.
Ardhja në kohë e veprës nuk ishte te kostumet e përziera, që të çonin sa nga venecianët aq dhe te osmanët, por te qasja dhe sjellja arketipale e njeriut të frustruar nga xhelozia dhe erosi i traumatizuar, ku peshkon një mendje satanike (kujtoj detajin kuptimplotë dhe asociativ të grepit që kap shaminë e Desdemonës për t’ia “ngjitur” Kasit duke ndërtuar narrativën e shpifjes). Otello i Arben Derhemit e solli këtë trazim prej një shpirti të pafajshëm, fisnik, besnik, por lehtësisht i cenueshëm. Besoj se zgjidhja fundore e aktorit ishte shumë më e ndjerë, më e vërtetë, kur tonet e zërit të tij bien poshtë drejt përhumbjes dhe vuajtjes prej burri, ndërsa heshtjet emocionale fitojnë thellësi dhe përthyhen tek ne në një formë refleksive. Klithmat dëshpëruese të mërisë dhe zhgënjimit të tij, diku-diku them se do t’i krijonin hapësirë më të përligjur pranisë të të parave duke i zëvendësuar disa syresh. Ose të “gëlltiteshin” ca më thellë përbrenda. Nga gjetjet më të bukura regjisoriale, si dhe te vetë loja e Derhemit, e cila të krijon mallëngjimin dhe mëshirën e dëshirueshme, ishte përbaltja e fytyrës (përbaltja prej shpifjes, krimit, vesit, paranojës, kurthit të zi), pastaj shpëlarja e saj në një dush të ngrohtë, ku fare lehtë ti e konoton këtë si katarsisin e tij të pritshëm dhe katarsisin tonë, që ku më pak e ku më shumë gjarpri i xhelozive, mërive, tundimeve, paranojave dhe krimeve na pickon e na turbullon mendjen. A nuk ndodh shpesh kështu me njeriun, jo thjesht me Otellon. Po me ne sot, në kohën e IA dhe nanoteknologjive, a s’na ndodh po njësoj. E ç’rëndësi ka ngjyra e Otellos, shpifja e Jagos, vetë koha e Shekspirit kur ajo tejkalohet dhe vjen e kuvendon bash me ne. Sot. Këtu. Në Shqipërinë tonë plot urrejtje, pabesi, nervozizëm, krime. Si kudo, xhanëm!…
Ardhja në kohë e veprës ishte, mëpastaj, edhe gjuha teatrore e poetikës moderniste që regjisori kishte ndjekur, çka u vu re te mizanskena e vrullshme, shpesh si e rrëmujshme, kaotike, enkas e zgjedhur kësisoj; te konceptimi i hapësirës skenike, ku lëvizja e disa platformave vertikale ofronte ndryshimin e mjediseve, ruante dinamikën e veprimit skenik, ca “kulisa” ku shiheshin personazhet që sajonin kurthet; te muzika, ajo e kompozuar dhe ajo me funksion asociativ; te planet interaktive të aktrimit, ku luhej njëherazi me disa aktorë e gjendje.
Unë e di sesa e vështirë është të krijosh situata shpërthyese, një masë të ngazëllyer njerëzish nga fuçitë e verës, ose shëmbëllime të detarëve që lëvizin mes një anijeje lufte në tërbimin e detit të betejës. Por… por… krahas kësaj energjie, sa fizike aq dhe zanore, krahas këtij tërbimi, mendoj se duhet ruajtur paksa edhe një farë natyraliteti teatror, kur jo përherë është e nevojshme të klithet. Dhe jo përherë lipset i gjithë grupi en-block. Dhe jo shpesh e më shpesh. Në raste të tilla, pastrimet me furçë të imët e mizanskenës mund ta bënin imazhin edhe më të bukur. Vura re se spektatori nuk pipëtinte pikërisht në ato çaste kur zëri i aktorit binte poshtë, bëhej i dhimbshëm, dhe humnera e shpirtit mbushej atëbotë plot me emocion. Te disa aktorë tensioni psikik jo një herë kthehej në britmë me idenë se kështu ajo do të mund të bëhej bartëse e trysnisë që ata kanë, bartëse e dramës së tyre etj. Ose kur të folurit fort në një ditë stuhie mbi anije, mbingarkohet me lëvizjet para-mbrapa të aktorëve, që imitojnë lëkundjet e saj, por që në fakt, sipas meje, e vështirësonin perceptimin e fjalës. Po të njëjtën vërejtje doja të bëja edhe për skenën e dehjes apo zdërhalljes. Edhe këtu ajo “furça e imët e pastrimit” mund të lëvizte cazë më mirë.
Te kjo shfaqje e vështirë dhe e një përmase të madhe, më e veçanta figurë dhe më e goditura lojë, sipas meje, ishte ajo e Lulzim Zeqes në rolin e Jagos. Më dha vërtet kënaqësi të thellë dhe mbase ky është roli më i plotë, më i vështirë dhe më i qëndisur prej tij. Aktrimi i L. Zeqes ka ardhur duke u rritur dhe sot e shoh si një mundësi të bukur të Teatrit tonë. Elemente të një grotesku të lehtë për t’i dhënë satirës dhe shpotisë së tij ndaj personazhit, e përpunuar mjaft bukur te veprimet mimike, ato rituale me zërin, te pasthirrmat, gjestikulimi i duarve, kokës, gojës, krejt trupit; mëpastaj dinamika e jashtëzakonshme psikofizike, ritmi i lartë, një përpunim i mrekullueshëm i diagramës temporitmike që s’të linte frymë të merrje – të gjitha këto dhe të tjera kësish e sollën Jagon e tij në paradigmat morale të dinakut, tinëzarit, shtinjakut dhe kriminelit. Mund të mos ishte Jagua që ti kërkoje a përfytyroje, por ama ishte Jagua që koncepti regjisorial i Qëndrim Rijanit besoj se përmbushej me tërësej. Ishte Jagua, ku mendja ime, brenda atij trajtimi dhe asaj forme të zgjedhur, dalloi pikërisht përvijimin shekspirian: Egua e lënduar, epshi për pushtet, tërbimi që vjen nga inferioriteti dhe shpërfillja, sigurisht dhe mendja djabolike si e tillë, pra si ontologji morale e karakteriale, gjer dhe religjioze. Ja, këto qenë shtysat e Lulzim Zeqes si Jago, që unë dallova dhe që më dhanë vërtet kënaqësi. Ky Jago i tërëjetshëm, arketipal, një nga metaforat më të mëdha shekspiriane, e mbetur tashmë në caqet e referencave të filozofisë së jetës, të shpirtit, të vetë NJERIUT.
