Premiera e dramës “Orfeu zbret në ferr” të Tennesse Williams.
Gjithnjë kam në kokë vjegën e një paragjykimi kur shoh një shfaqje, tekstin e së cilës e njoh paraprakisht. E habitshme, nuk më ndodhi kështu me dramën “Orfeu zbret në ferr” të dramaturgut të famshëm amerikan Tennesse Williams. E kisha lexuar qysh viteve të studimeve universitare në Institutin e Lartë të Arteve; qe e përkthyer në formë të printuar. E kisha referuar në leksione. Me ritmin e lartë, e gjitha si një makth, shfaqja më pushtoi dhe nuk doja ta sillja ndërmend tekstin e të bëja përqasje. Jo! Sidoqoftë prej andej nuk më vinte i qartë subjekti, më ngatërrohej kryelinja, sikur më mbivendosej ajo me ndërveprimet e aktorëve-personazhe të tjerë, bri/mbi/nën/ këtë tekst. Krejt shfaqja dhe aktorët sikur e “kamxhikonin” spektatorin me trysninë e tyre psikike, ritmin, lëvizjet. Një mik i vyer i imi, artist i njohur dhe meritor, pas shfaqjes më çoi në ëhatsapp tekstin e përkthyer nga Artur Lena. Dhe më bënte pyetjen: Kush është “Orfeu zbret në ferr”, ky tekst që po të nis apo shfaqja që pamë dje?”
E rilexova tekstin. Dija historinë e shfaqjes së dramës nën regjinë e Mihal Luarasit, e cila mbërriti në provën e përgjithshme dhe nuk u lejua të shfaqej. Më kishte mbetur në mendje shtrati psikodramatik i lojës së aktorëve, simbolet e Ku-klus-klanit, narrativa e epshme, toni i zymtë, dekori i gjetur me simbolika të rrokshme. Ja, pas mbi 50 vjetë drama e Williamsit rivinte në skenën e Teatrit Kombëtar, por ndryshe. “Ndryshe” në gjuhën teatrore, regjisoriale; “ndryshe” në poetikën estetike; “ndryshe” në teknologjinë e aktrimit; “ndryshe” në trajtimin e fjalës, në dinamikë, në ritëm, në qasje, në marrëdhëniet aktor-aktor; “ndryshe” në konceptimin e hapësirës skenike; dhe më në fund, mbase kryesorja, “ndryshe” në stilin e tekstit dhe vetë autorit, në tipologjinë dhe natyrën e dramës, në kodin e saj shënjor.
Po ku ishte e “ndryshmja” te kjo shfaqje? Më së pari, e “ndryshmja” ishte gjuha teatrore, ndryshe thënë gjuha regjisoriale, e cila, paçka se e respekton tekstin dhe ka pak ndërhyrje përditësuese, nuk pëlqen ta shoh atë si një narrativë mbi ngjarjen që ndodh dhe atë që ka ndodhur; pra e lë në hije, si të thuash, skeletin subjektor, rrjedhën e qetë të tij. Ky model gjuhe regjisoriale e nguc atë si ai toreadori që e shpon me majën e shpatës demin e lodhur dhe të tërbuar. “Demi” është ajo magma që glluget brenda njeriut. Nëse në veprën origjinale ne kemi një tekst të kahut psikologjik, në shfaqje ky kah sikur zëvendësohet me furinë, shpërthimet nevrotike, gjer psikopatike, me përçudnimet, fobitë e rrënjëzuara thellë, ikamendjet. Te teksti “historik-antologjik” ankthi, ndjesitë e ndrydhura të femrës dhe njeriut përgjithësisht, frikërat ekzistenciale, tregtimi dhe pamundësimi i dashurisë nga graviteti i paragjykimeve sociale e jo thjesht maskiliste, pandehmat dhe “magjia e zezë” me shtresën e misticizmit (kujtojmë magjistarin zezak plak etj.) na shfaqen si kryesore dhe në trajtë fosilesh historike apo sociale, që edhe pse e kanë përsipër lëkurën e simbolit dhe të alegorisë, gjithsesi janë më të drejtpërdrejta, më sociale, më të rrokshme si narrativë. Përkundrazi, te teksti i shqiptuar nga aktorët e shfaqjes, stili i Uilliamsit “destrukturohet” qëllimisht. Nuk kemi aq një zhbirilim në trazimet shpirtërore të Lejdit, mëpastaj të Valit, Vi Talbotit, gjer dhe të Kerol Kutrere, duke përdorur nënshtresat kuptimore, pauzat domethënëse, kundërthëniet, ekstazat erotike të ndrydhura thellë dhe të vetëpërmbajtura. Tanimë loja ndjek parimin e njohur të “teatrit të vrazhdësisë”, sidomos ritmin e lartë që të merr frymën, lëvizjet e vrullshme, gjestikulacionet ritualistike, trajtimin zanor të unifikuar ose përplotësues të njërit aktor me dhe ndaj tjetrit, krijimin e një grupi en-block, që vihet në funksione ndërveprimi e ndërsjelljeje, si një komunikim i brendashkruar, gjer dhe skenografik, ku një “gjë” bëhet “shumgjë”. Sigurisht ka një aplikim të metodës së Grotovskit në trajtimin e lojës së aktorëve sikurse, nga ana tjetër, parimin e dyzimit, “njeriut të çarë më dysh”, “dublit” të Antonine Artaud, “klithmës”; ka po ashtu një konceptim të tekstit jo “si histori e vjetër”, por si “histori e re”. Pra, risemantizimin e tij, ndryshimin e stilit, gjuhës teatrore, duke e marrë tekstin tashmë si “pretekst”, për të thënë diçka tjetër, ndryshe, të re, jo atë që është thënë 66 vjet më parë, kur drama u shkrua në vitin 1957. Janë të njohura në teatrin e shekullit tonë të dyja alternativat e trajtimit të një teksti dramatik “historik”. E para, ringjallja filologjike e tekstit të vjetur duke respektuar stilin, prerjen e tij dhe duke e “goditur” spektatorin me kureshtjen që ai na shkakton, doemos duke u dhënë mesazheve të hershme kuptimet e sotme asociative. E dyta, “shkatërrimi” i tekstit të vjetër në kuptimin e modifikimit të tij, ndërhyrjet filologjike, sidomos-sidomos ngritja e një strukture mirëfilli teatrore, skenike mbi strukturën letrare ekzistuese. Kësisoj, teksti i vjetër “vdes”. Rroftë shfaqja e re. Rroftë aktori! Rroftë koncepti regjisorial!
Ja, këtë solli në tekstin e Tennesse Williams-it regjisorja e talentuar Nastasja Domaradska. Përveç gjithë këtij trajtimi, që unë e solla, pak a shumë, përmes një gjuhe estetike e teorike, regjisorja kishte punuar në mënyrë të detajuar e plot ngulm me aktorët, me secilin syresh dhe kishte krijuar një tërësi, një farë “teatri total”, ku dikush plotësonte dikë dhe të gjithë së toku bëheshin “Ata”. Gjithë aktorët ishin kështu një “ata” unike, përbashkuese, ndërvepruese. Unë nuk vura re diferencime mes tyre, sepse loja ishte e gjitha një vrull, një rrjedhë e rrëmbyeshme. Një fytyrë. Nuk vura re, sepse regjisorja kishte ngulmuar jo aq te ravijëzimi psikoplastik i karaktereve prej çdo aktori gjegjës, por te bashkësia temporitmike dhe psikike e tyre, një brufullimë e një dinamikë që nuk e linte skenën të qetë asnjë sekondë. Imazhi skenik veçse e rrihte dhe e rrihte syrin e spektatorit, krijonte trysni. Dikush mund mos ta pëlqejë këtë lloj teatri, kërkon pak qetësi, heshtje, mua për vete më pëlqeu, madje shumë, më dha emocione, le t’i quajmë “teatrore” sesa tekstuale a ndërtekstuale (nëse bëhemi ca më të rafinuar dhe hyjmë në rrafshet semiologjike).
E cilin aktor të sjell më parë në spikamë. E thashë: të gjithë. E, prapë se prapë, Ema Andrea ishte për mua në sipërinë e eksperiencës së saj aktoriale, në sigurinë që ajo na dha, në ndjeshmërinë e botës femërore që ka pasur në krah një burrë tiranik, të shëmtuar, vrasës të babait të saj: heroit dhe idhullit. Është Lejdi, Euridika e Orfeut, i cili zbret në Hades për ta shpëtuar nga Hyji i vdekjes. Në dukje është e rreptë por veç pak ju duhet të ndjeni se është tejet e brishtë, e thyeshme si qelq. Një gjethe ere. “Hadesi” (Xhejbi) është burri i saj. Po i dashuri, Orfeu, kush është? Vali quhet, një bredharak rrugëve, që nuk e shpëton dot prej tij, por i duhet t’ia mbath, të dalë nga Hadesi, të vrapojë, të kalojë lumin, mos ta shqyejnë qentë. Dhe Lejdi, në tekstin e Uilliamsit, ha dy plumba nga burri i saj, Xhejbi, për ta mbrojtur “Orfeun” e saj. Ndërsa në shfaqje këtë simbol të bukur e domethënës të veprës nuk e rroka dot: vdekjen për dashurinë. Edhe pse nën ritmin e diktuar nga koncepti regjisorial, Ema Andrea e mundësoi, po ashtu, edhe profilin psikologjik dhe traumatik të personazhit të saj, dramën dhe lëngatën e zgjatur si plakje, të pathënat e saj, klithmat e brendshme të erosit të munguar, urrejtjet dhe frikërat… Loja e Adelina Muçës në rolin e Vi Talbot, sidomos fshirja e duarve të “përgjakura” nga bojërat si piktore, a një Ledy Makbeth, më ngjau me një akt religjioz ekzorcist, si për t’i ikur muzgjeve të trurit, anktheve, paranojave të krijuara prej një jete të zymtë, nën tmerr, me ëndërrimin dhe vegimet e saj religjioze. Ishte dhe kjo një tjetër Euridike, që e kërkonte shpëtimin e vet jo te një bredharak apo aventurier, por te syri plot dritë i Jezu Krishtit, që i fanepsej si shpëtim, si Shëlbonjës. Edhe ky simbol ishte hequr, qe zëvendësuar me fuqinë hipnotike të artit. Adelina ishte e gjitha një britmë e drithërimë duarsh… Qysh në krye të herës shfaqja fitoi hijeshinë e lojës së Igli Zarës, sidomos me qetësinë dhe këngën e tij, zërin e butë dhe të intonuar, si një mall i largët, mëpastaj vijonte historia e Kerol Kutrere e Olta Dakut, edhe kjo një tjetër Euridike, por në formën e prapthinës, vajzës që kërkon t’i ikë tutelës dhe që thyen tabu… Të mbërthyer nga paranojat, frikërat e ndëshkimeve, përndjekjet, burgjet, dështimet, të dy aktorët Genti Deçka dhe Lulzim Zeqja na sollën të riun amerikan nën peshën e pasigurisë… Si hija e zezë e dhunës, krimit, autoritetit, shtypjes vijnë dhe dy fantomat e vdekjes, mbuluar nga kapuçonët e zinj, aktori Neritan Liçaj dhe aktori Besmir Bitraku, i pari xhelati i një martese të dështuar, i dyti xhelati i shtetit sa dhe i vetë shoqërisë raciste. Dritan Boriçi luajti Devid Kutrere dhe një farë “regjisori” e ngjizësi i subjektit. Them se aktrimi ishte arritja më e dukshme.
Por nuk mund të mos vlerësosh kostumet, si të ardhura nga antikiteti dhe religjioni, përzier edhe me pak simbolizëm. Skenografia krijoi shanse për dyfytyrësime personazhesh me dritaret-pasqyra që lëviznin vrullshëm majtas-djathtas, me shkallëzimin që ndihmonte ravijëzimin vertikal të mizanskenës etj.
Po pastaj? Pastaj… regjisura. Ajo ishte aty e gjitha. Si një përvojë e re në teatrin tonë. Si një gjuhë e re. E shkrirë kudo. Në çdo përbërës teatror. Sidomos te aktrimi. Nëse do të hyja galerive të analizës dhe komentit – pro apo kundër tekstit – nuk besoj se do të kisha dalë i fituar. Unë dua t’i them një “bravo” kësaj regjisoreje dhe ta duartrokas. Jo se jam kundër teatrit tradicional, klasik, realist etj., por edhe kjo gjuhë teatrore më pëlqen fort. Ia fal disa kusure, veçse kënaqësinë që më dha nuk mund ta mohoj assesi…
