3. METAFIKSIONI
Sipas shumë kritikëve, veprat postmoderniste janë:
- më pak për temat e zakonshme të prozës së pavetëdijshme (njerëz, marrëdhënie njerëzore, shoqëri),
- më shumë për procesin e të shkruarit vetë.
Për postmodernistin suksesi më i madh
- nuk është nëse tregimi na bie si i vërtetë,
- por nëse ai (tregimi) na tregon se si vepron.
Pas realizmit, edhe te romancierët, edhe te kritika, u krijua frika se largimi nga realizmi do të thotë krizë e romanit, po pikërisht ajo nxiti hapjen e shtigjeve të reja.
- Metafiksioni nuk i braktisi konvencionet e realizmit: nuk e braktisi “botën reale” për shkak të imagjinatës, vetëm bëri rishqyrtimin e konvencioneve të realizmit, për të treguar se si i krijon fiksioni letrar botët e veta.
- Shkrimtari i metafiksionit është i vetëdijshëm se, nëse mundohet ta paraqesë botën, shpejt do të kuptojë se bota, si e tillë, nuk mund të paraqitet. Është e mundur të paraqiten vetëm diskurset për atë botë.
Në përgjithësi, metafiksioni është një trillim vetë-ndërgjegjës dhe mund të përshkruhet në terma të tillë si:
- vetë-dija,
- vetë-reflektimi,
- vetë-njohuria
- vetë-distancimi ironik.
Te Romani i Lumturisë (Trilogjia e Shkodrës), ndodhin dy tematizime të mëdha parodike:
- Ai i autorit /narratorit që fut hundët kudo, që manipulon;
- Ai i lexuesit të vetëkuptuar, që bëhet personazh.
Teksti flak dijen totale dhe zvogëlon gjithëpraninë e vetës së tretë, duke ndërhyrë përmes zërave narrativë në dialog me lexuesin e imagjinuar, kthyer në personazh.
Ashtu si te romani Nëse një natë dimri një udhëtar, i Italo Calvino-s, kjo ndodh në vazhdimësi, duke shfrytëzuar një hapësirë “paraletrare” – që është hapësira e postmodernes – një parodi për shkak të lidhjes intertekstuale me traditat dhe konvencionet e zhanrit. Kjo parodi huazon dhe shfytyron stile të artit oral, atij të shkruar apo dhe dramatik, edhe kur bëhet fjalë për autorë të shquar.
Këtë e tregojnë ilustrimet që hapin kapitujt e rinj në roman:
- Një fillim mund të jetë edhe kështu: PAK IMAGJINATË;
- Pse të mos jetë ky fillimi: VAJZA;
- Pse të mos jetë fillimi ky tjetri: DJALI;
- Vazhdon propozimi për fillimin: RIKUJTIME;
- Këtu e më pas, secili do të ketë lirinë për vendosjen e fillimit: NDARJET; Ata që i kanë njohur gjyshet e tyre, do të thoshin se është ky fillimi: NJË VDEKJE etj.
Kjo hapësirë i thotë lexuesit: Je në gjuhën e rrëfimtarit.
Rastësia dhe domosdoshmëria, si forca ndërtuese të romanit, na thonë se duhet të lirohemi nga shpjegimet e iluzioneve totalizuese dhe sistemet etike që na i ngushtojnë margjinat e zhanrit.
Që do të thotë: idetë mbizotëruese zhvendosen nga qendra. Ose qendra nuk qëndron më në themele të forta. Nuk është homogjenia e dikurshme. Kultura me K të madhe është bërë kulturat me k të vogël, por mungon prirja për ta kaluar në qendër (koncept tipik postmodernist): janë zhdukur garancitë absolute të shpallura nga sistemet më të rëndësishme metafizike.
Romani, kështu, në mënyrë të vetëdijshme, kthen vëmendjen në statusin e artefaktit, me qëllim që të parashtrojë pyetje për lidhjen mes prozës dhe realitetit, prandaj bëhet një përzierje, një nga karakteristikat më të veçanta të postmodernizmit, mes komentit kritik dhe tekstit letrar, duke e parë kritikën si pjesë të letërsisë dhe jo si industri e ndarë.
(Te romani Gruaja e togerit francez, i John Fowles, te kapitujt 12-13, kemi parë këtë ndërhyrje autoriale:
Kush është Sara?
Nga çfarë hijesh del ajo?…
Unë nuk e di. Historia që po tregoj është veç përfytyrim. Personazhet që po krijoj nuk kanë ekzistuar kurrë jashtë mendjes sime…
Prandaj ndoshta po shkruaj një autobiografi të zhvendosur në kohë; ndoshta po jetoj tani në ndonjë shtëpi që sajova në rrëfim; ndoshta Çarlsi jam unë vetë i maskuar. Ndoshta është veçse një lojë.)[1]
Është fakt se, gjithnjë e më tepër, romancierët, janë bërë të vetëdijshëm për çështjet teorike. Ajo që i lidh, në mënyrë të përgjithshme, të gjithë ata që do të mund të quhen shkrimtarë të “metafiksionit”, është se e studiojnë teorinë e prozës nëpërmjet praktikës së shkrimit të saj.
Në mesin e studiuesve ekzistojnë edhe mendime se metafiksioni është veçori e njohur e letërsisë, pavarësisht se ka filluar të studiohet vonë. Shpesh e identifikojnë nocionin “metafiksion” me nocionin “autoreferencë”.
Mes këtyre nocioneve, siç shprehet Linda Hutcheon (Poetika e postmodernizmit), ekzistojnë dallime:
- Meqë nocioni letërsi autoreferente përfshin një fushë më të ngushtë teorike dhe përdoret për të përcaktuar veçoritë postmoderniste të letërsisë për t’u vetëkomentuar, kurse metafiksioni është veçori e letërsisë së të gjitha kohërave.
- Autoreferenca vendos relacion me tekstin e ngjashëm, në dallim nga citati, ku relacioni vendoset me një tekst tjetër.
- Kur studiohet metafiksioni, në të vërtetë, studiohet ajo që ia jep romanit identitetin si zhanër letrar, që karakterizohet nga një “jostabilitet” i dukshëm.
Ky jostabilitet lidhet me faktin se romani ndërtohet nëpërmjet asimilimit të formave të përditshme të komunikimit.
Te romani Tiranë – Vjenë – Tiranë gjejmë me shumicë elemente nga gjuha e gazetarisë, e ditarëve si dhe e regjistrave të ndryshëm ligjërimorë e stilistikë. Me këtë dukuri, pra mungesën e gjuhës së privilegjuar të romanit, që Bahtini e pat konsideruar si potencial “dialogjik” të tij, meqë këtu gjuha e fiksionit vendos lidhje me format e tjera të diskursit, duke u bërë dialogjike, romani thith shumësi diskursesh.
Pikërisht kjo gjë e shpëtoi romanin pas krizës së paraqitur në periudhën pas realizmit: hapja i mundësoi përshtatjen me kushtet e reja.
Ky impuls postmodern është një impuls në drejtim të një arti që mohon vetveten (nga vullneti për të mos bërë).
4. HISTORI APO FIKSION
Te tregimi Pier Menardi – autori i Don Kishotit, edhe pse në një tekst të pandryshuar, ka sisteme të ndryshme diskursi, që përcaktohen:
- nga bota e lexuesit
- ose e epokës së tij
Të njëjtat fjalë, lexuesi i Servantesit dhe ai i Menardit, sipas Borges-it, i lexojnë ndryshe:
Historia, mëmë e së vërtetës; ideja të lë pa mend. Menard-i, bashkëkohës i William James-it, nuk e përcakton historinë si një kërkim të realitetit, porse si një zanafillë e tij. E vërteta historike, për të, nuk është ajo që ka ndodhur; është ajo që gjykojmë se ka ndodhur.[2]
Pra, thotë Gerarde Genette, autori i vërtetë i rrëfimit nuk është vetëm ai që rrëfen, por gjithashtu, dhe ndonjëherë më tepër, ai që e dëgjon.
Romani i ngritur mbi lojën me tekstin (Romani i Dashurisë), synon të paraqesë një histori, e cila luhatet në kufijtë e paranojës, një element tjetër postmodernist. Në këtë teskt, mund ta mendojmë se Shkrimtari e “vjedh” nga Gazetari tregim-historinë, sepse e konsideron atë diskurs
- pronësi e përbashkët e kulturës dhe e shoqërisë.
Kjo do të thotë se vetë rrëfimi i historisë, rregullimi konceptual përmes gjuhës, paraqitet me elemente të fiksionit. E shkuara ekziston, por ne mund ta paraqesim atë përmes teksteve të saj dhe këtu qëndron lidhja e saj me letërsinë që, në këtë rast, përmban tri diskurse të rëndësishme:
- narratori i pabesueshëm
- reportazheskja gazetareske
- konvencioni i realizimit letrar
Kështu, fiksioni (nga latinishtja – fingo: formoj, modeloj), një term më i vjetër se romani, pret ndijimin dhe perceptimin e Lexuesit, të cilit Foucault-i i thotë se, të analizosh diskurset, do të thotë të mbulosh e të zbulosh kundërthëniet, të shpërfaqësh lojën e tyre; të tregosh
- si i shpreh ato diskursi
- si i ringjall
- si u jep pamje të përkohshme.
Apo:
- historia dhe letërsia nuk ekzistojnë nga vetvetja dhe për vetveten: ne i krijojmë ato si objekte të të kuptuarit tonë
- historia është e varur nga konvencione narrative, me qëllim që të shpërfaqë atë që ka ndodhur.
Është Tiranë – Vjenë -Tiranë që, duke u mbushur plot me personazhe historike, mëton se padyshim ngrihet mbi një histori të vërtetë. Metafiksioni historiografik, term që zë fill në punën me ndikim të teoricienes kanadeze Linda Hutcheon, i cili merret me natyrën e historiografisë (që është edhe rrëfimi dhe teorizimi i historisë), do të na thoshte se narrativa të tilla paraqesin në plan të parë dhe zbulojnë procesin prej të cilit është ndërtuar historia, duke marrë parasysh veçanërisht këndvështrimin me të cilin po shkruhet ajo dhe çfarë paragjykimi apo anësie po fut. Një histori e tillë trilluese mund të theksojë afinitetin e historisë me trillimin, me mënyrat e karakterizimit dhe thurjes, një angazhim ndaj simboleve të caktuara dhe gjesteve retorike. Në këtë mënyrë dekonstruktohet ligjërimi historik dhe rrjedhimisht mund të vihet në dyshim rrënjësisht natyra e “së vërtetës” në dokumentin historik.
Sidoqoftë, është koha të themi, fillimisht, se si dy romanet e tjera (një njeri që i bie në dorë arkërkuesi dhe një çift në Bar – Romani i lumturisë), thyerja e një tabuje – Romani i dashurisë), edhe Tiranë-Vjenë-Tiranë është ngritur mbi një imazh. Respektivisht: një poet përballë qytetit të vet
Shpesh herë, është e çuditshme mënyra se si vjen ai imazh dhe se si përpunohet (Kadareja thotë diku se Gjenerali… e ka fillesën te imazhi i shtëpisë publike që ndërtojnë ushtarët italianë), prandaj, çdo romancier i shqetësuar për veprën e vet, e kupton se ka një liri të jashtëzakonshme të fshehur brenda formës romanësore, apo se është gabim ta shohësh një strukturë të caktuar klishe si thelbin e paprekshëm të romanit.
(Në këtë rast, romancieri britanik D. H. Lawrence do të thoshte: I thoni filanit se të gjitha rregullat e ndërtimit vazhdojnë të jenë të vlefshme vetëm për ato romane që janë kopje romanesh të tjera. Ato që ai i quan të meta, unë i quaj veçori. Këtë shqetësim e kanë pasur shumë romancierë, po ia vlen të përmendet një shqetësim i hershëm i Mopasanit[3]).
Kërkojmë ndihmë te mënyra se si ka teorizuar njëri nga kritikët më të mirë të postmodernizmit, Brian McHail,
- Nëse Dominantja moderniste, që ishte epistomologjike (teoria e njohjes), ngrinte pyetjet: Si mund ta interpretoj këtë botë ku bëj pjesë? Çfarë jam unë në të? Çfarë njihet? Kush e zotëron këtë njohje? Si njohim dhe cili është niveli i sigurisë? Si transmetohet njohja dhe cili është niveli i seriozitetit të sigurisë? Si mund të ndryshojë niveli i njohjes nga një njohës te tjetri? (Si element teknik dominant modernizmi kishte monologun e brendshëm.);
- Dominantja postmoderniste, që është ontologjike (shkenca e qenies), ngre pyetjet: Çfarë është bota? Çfarë bëj në të? Çfarë lloj botësh gjenden, si ndërtohen dhe si ndryshojnë? Çfarë ndodh kur lloje të ndryshme botësh vendosen në konfrontim mes tyre? Cila është mënyra e ekzistencës së një teksti dhe cila është mënyra e ekzistencës së një bote që ndërtohet? Si është strukturuar një botë e projektuar? (Si element teknik dominant, proza postmoderne, me peshën e strukturave polifonike dhe konturimit në rrugë të ndryshme të dialogut, ka dimensionin ontologjik të konfrontimit midis diskurseve.)
Në këtë mënyrë, romanet postmoderniste na japin mundësinë për të ndërtuar tekstet ku shtrihen botët tona fiksionale, por nëse vetëfshirja moderniste (Flaubert-i tha se donte të ishte si Zoti në gjithësi) është një formë e vetëreklamës, për paradoks, kjo vetëreklamë është një formë e vetëfshirjes, ndërsa sa më shumë që fshihen, autorët postmodernistë aq më shumë e reklamojnë veten, pasi ata, gjithmonë sipas Brian McHail-it, e kanë kthyer autorin në sipërfaqe. Megjithëse të vetëdijshme se autori ka vdekur, tekstet postmoderniste duan të këmbëngulin për praninë e tij (megjithëse jo me shumë konsekuencë), si mjeti tjetër për të eksploruar dhe shfrytëzuar ontologjinë, duke funksionuar në dy nivele teorike të strukturës ontologjike:
- si makinë e faktit autobiografik brenda botës së projektuar
- si Bërës (orkestrues) i asaj bote, duke zënë dukshëm një nivel sipëror ontologjik mbi të.
Gjithsesi, përballë tekstit, autori postmodernist gjithnjë e më shumë del në periferi të gjërave: vetëm se përpiqet të shpjegojë pse e si ka shkruar dhe nuk duhen pritur interpretime prej tij. Ai nuk mund të thotë se si ta lexojnë, por mund të përmendë problemet që i ka shtruar vetes për të arritur një efekt artistik.
- Për shembull: forma e përdorur një herë del jashtë përdorimit dhe vlen për aq sa na nxit të kërkojmë një tjetër.
- Në vartësi të subjektit që ndërron për çdo roman, ndërron edhe stili, duke kërkuar atë që kjo vepër të mishërohet.
- Në vend të kontinuitetit modernist te tekstit letrar, paraqitet diskontinuiteti postmodernist, që dëshmohet nëpërmjet paragrafeve, shpesh të shkurtra dhe të palidhura, hapësirave të zbrazëta.
- Ndërsa fundet moderniste karakterizohen me “fund të hapur”, fundet postmoderniste karakterizohen me më shumë mbyllje parodizuese, shumicën prej të cilave vetë lexuesi do ta interpretojë sipas dëshirës së tij.
Kështu, çdo tekst ndryshon pozitivisht nga pikëpamja e formës letrare:
- te Romani i Lumturisë mbizotëron dialogu
- te romani Tiranë – Vjenë – Tiranë mbizotëron kolazhi
- te Romani i Dashurisë mbizotëron një narrator i pabesueshëm.
Shumica e tipareve postmoderniste të skemës së Ihab Hassan-it, janë të lidhura me konceptin e dekonstruksionit për një botë të shqendërzuar. Me fjalë të tjera, janë të mbuluara nga dyshimi radikal epistemologjik dhe ontologjik. Postmodernistët pranojnë kaosin dhe jetojnë në intimitet me të, në një botë që karakterizohet nga dy tendenca kryesore:
- Papërcaktueshmëria, rezultat i shqendërzimit, i humbjes së plotë të ontologjisë, na çon drejt shumëzimit të mënyrave postmoderniste.
- Imanenca, rezultat i prirjes së mendjes njerëzore për ta përshtatur realitetin me veten – sigurisht, si pasojë e shqendërzimit, është pjesë integrale e filozofisë poststrukturaliste,
Romani postmodernist vë në dyshim autonominë, transhendencën, autoritetin, unitetin, totalizimin, sistemin, universalizimin, mbylljen, hierarkinë, qendrën, vijimësinë, teologjinë, homogjenitetin, uniken, prejardhjen.
Sepse ai konteston pikërisht themelet e çdo përcaktueshmërie (historinë, subjektivitetin, referencën) dhe çdo standard gjykimi. Kush i vendos ato? Kur? Ku?[4]
“Papërcaktueshmëria” apo “luhajtshnëria e kuptimit” kërkohet që në modernizëm, por thellohet në postmodernizëm, siç e shohim në citimin e mëposhtëm të kritikes letrare amerikane Marjorie Perloff:
Ndërkohë që Baudelaire-i dhe Mallarme-ja u tregonin udhën drejt “Modernizmit të Lartë” Yeats-it, Eliot-it, Auden-it, Stevens-it, Frost-it, Crane-it dhe trashëgimtarëve të tyre të mëvonshëm simbolistë, si Louell dhe Berrimen, Rimbaud, lëshoi tingullin e parë të asaj luhatshmërie që gjejmë te Gertrude Stein-i, Paund-i dhe Williams-i, si dhe në veprat në prozë të shkurtër të viteve të fundit të Beketit, një luhatshmëri që u bë edhe më e dukshme në poezinë e dhjetëvjeçarëve të fundit. [5]
5. A I ERDHI FUNDI ROMANIT
Nga paraqitja e përplasjes së tipareve të përgjithshme na rezulton se drejtimi letrar që shfaqet në skenë, ka kritikat e tij për atë që synon ta zëvendësojë.
Duhet thënë: Modernizmi nuk është një thyerje e parë dhe e pakrahasueshme: në tërbimin e tij për të shkatërruar e sjellë risi rrënjësore, modernizmi ndjek në rendin kuturor, me një shekull distancë, veprën e shoqërive moderne që synojnë të ngrihen në mënyrë demokratike. (…) Ashtu si revolucioni demokratik e çliron shoqërinë nga forca e së padukshmes dhe të korrespondencës së saj, bashkimit hierarkik, po ashtu, modernizmi artistik i çliron artin dhe letërsinë nga kulti i traditës, nga respekti për mjeshtrit, nga kodi i imitimit.
Këto kritika mund t’i përmbledhim pak a shumë si vijon:
- Kritika që afirmon modernizmin
- Realiteti i artit “realist” nuk ështërealishtreal.
- Paraqitja e botës nga realizmi si racionale/ e njohshme/ e harmonishme/ e përshkrueshme me gjuhë objektive është iluzion, përderisa realiteti i veprës përbëhet prej krijimeve të imagjinatës
- “Realiteti” që sugjeron realizmi është subjektiv (në varësi të perspektivës relative të shikuesit në hapësirë dhe në kohë).
- Gjuha nuk është objektive. Ajo nuk e pasqyron botën qartë siç i duket realizmit. Shpesh, gjuha dështon (fjalët nuk japin kuptimin e menduar; fjalët mund të jenë të painterpretueshme, të pabesueshme ose çorientuese; gjuha përdoret me vështirësi).
- Romanet realiste realisht nuk janë aq neutrale, sepse në të vërtetë po promovojnë vlerat/ moralin e shtresës së mesme të kohës kur shkruajnë
- Modernizmi kërkon mënyra të reja, eksperimentale, të përshkrimit të botës, për të thënë se arti modernist është i vështirë, pasi “realiteti” i botës është i vështirë për t’u kapur.
- Bota është irracionale, subjektive, komplekse, e pakuptim dhe e dyshimtë, kështu që edhe arti është i fragmentuar, irracional, subjektiv, kompleks, pakuptim dhe i dyshimtë.
- Arti i romanit është retorik, po aq sa dhe paraqitës
Shohim se, nga disa anë, idetë postmoderniste mbi artin dhe filozofinë janë të ngjashme me ato të modernizmit:
- Qenia njerëzore është komplekse
- Gjuha është problematike
- “E vërteta”, “njohja” dhe “kuptimi” janë nocione relative
- Kritika që afirmon postmodernizmin
- Në modernizëm, “e vërteta” është e vështirë të zotërohet nga gjuha
- Në postmodernizëm, “e vërteta” e plotë e “realitetit” është se ai është një produkt i gjuhës
Pamë se shumë përcaktimeve të bëra prej nesh, postmodernizmi iu përgjigj me “nuk”, duke treguar një shkallë të madhe largësie nga realizmi, por edhe nga modernizmi.
Pamë se të gjitha idetë postmoderne varen nga pikëpamja e veçantë për gjuhën. Gjuha krijon një hendek midis njerëzve dhe botës: Ne nuk mund ta përjetojmë botën, përveçse përmes gjuhës, kështu që gjuha siguron koordinatat për vetë kuptimin tonë të “realitetit”. Sigurisht, ai vendos rregullat e veta. Liotard-i e artikulon idenë kështu:
Artisti ose shkrimtari i postmodernës është në pozitën e filozofit: teksti që shkruan, vepra që krijon, nuk udhëhiqen vetëm nga rregullat tashmë të vendosura, prandaj për to nuk mund të gjykohet në mbështetje të një kriteri të përcaktuar, në të vërtetë, për këtë vepër, për këtë tekst nuk mund të përdoren kategoritë e njohura. Këto rregulla dhe këto kategori janë ato për të cilat gjurmon vepra.[6]
Dominimi i dukshëm i mënyrës ironike të mendimit dhe shprehjes shihet si ndryshimi kryesor midis modernizmit dhe postmodernizmit. Është më shumë sesa thjesht një ndryshim në stilin letrar, apo në mënyrën se si veshja hyn dhe del nga moda. Ironia e postmodernizmit sinjalizon një ndërprerje me modernizmin për aq sa modernizmi barazohet me një lloj të veçantë të elitizmit dhe seriozitetit në art, ndërsa postmodernizmi kërkon mbylljen e hendekut midis kulturës “së lartë” dhe asaj popullore.
Një kritik shkruan:
Ajo që mund të quhet kohë pas kohe eksperiment, në të vërtetë nuk është asgjë më shumë se një përpjekje komplekse, progresive, për të mënjanuar pashkathtësinë teknike. Më shumë se eksperiment kjo është përmirësim.
Ndërsa në punimin “A i erdhi fundi romanit”, Shkllovski thotë:
Arti nuk ka pushuar kurrë së ekzistuari, por gjithmonë mohon vetveten, duke ndërruar mënyrat e shprehjes, jo me qëllimin për të ndryshuar formën, por për të gjetur shprehjen e saktë në njëmendësinë e re…
Kështu vihen në dyshim ose hidhen poshtë elementet e strukturave të vjetra, prandaj në mund të flasim për drejtimet letrare modernizmit apo postmodernizmit dhe të tendojmë ngritjen e paradigmës së tyre.
[1] Fowles, John. Gruaja e togerit francez. Pegi. Tiranë 2017, fq. 94; 95
[2] Borges, Jorge Luis. Vdekja dhe busulla. Onufri. Tiranë 2002, fq. 23
[3] Nëse Don Kishoti është roman, a është i tillë edhe E kuqja dhe e zeza? Nëse Monte Kristo është roman, a është i tillë edhe Mejhanja (roman i Emile Zola)? A mund të krahasohen Afritë përzgjedhëse të Gëtes, Tre musketierët e Dymasë, Zonja Bovari e Flaubert-it, Zotëri dë Kamori i z. O. Fëje dhe Zherminali i z. Zola? Cila nga këto vepra është roman? Cila janë rregullat e tij të fanshme? Nga vijnë ato? Kush i ka caktuar? Në emër të cilit parim, të cilit autoritet dhe të cilave arsye? (Sipas Vinca, Agim. Teori letrare. Shtëpia Botuese e Librit Shkollor. Prishtinë 2012, fq. 196-197)
[4] Ibidem
[5] Perloff, Marjorie. The poetics of indeterminacy: Rimbaud to Cage. Princeton Univercity Press. Princeton 1981, fq. 4
[6] Sipas Hutcheon, Linda. Poetika e postmodernizmit. OM. Prishtinë 2013, fq. 32
