Kreu Arte pamore Dr. Luan Topçiu: Parakët e një qytetërimi të ri

Dr. Luan Topçiu: Parakët e një qytetërimi të ri

Artisti i huajësuar nuk mund të gjejë paqe dhe drejtpeshim me gjendjen e tij të re, kur mungojnë plotësisht viset e kujtimeve të tij të para, fëmijëria e tij. Mënyra e vetme për të rivendosur marrëdhëniet e humbura është kthimi (udha); drejtpeshimi midis prozaikes dhe arratisjes mistike, midis realitetit dhe ëndrrës.

Mark Chagall, Constantin Brâncuși, Ibrahim Kodra.

Të tre konsiderohen artistë modernë, por, në të njëjtën kohë, parakë/primitivë, sepse kërkuan një rrugë metaforike dhe shpirtërore në gjenezë, shpesh të përbërë nga “lëndë kozmike”.

Por asnjë analizë e këtyre autorëve nuk do të ishte e plotë nëse nuk marrim parasysh, në strukturën e tyre, anën folklorike, përrallore dhe filozofinë popullore.

Dihet se Henri Matisse, Pablo Picasso, Maurice Vlaminck, André Derain dhe Paul Gauguin (në fillim të shekullit të 20-të) ishin të magjepsur nga skulpturat afrikane dhe arti primitiv, ishin të interesuar për këtë fillim të fillimit, për “kthimin e artit në fëmijërinë e njeriut”. Kjo risi e sjellë në pikturë, realizoi efektet vizuale të pazakonta, josh dhe shndërron paradigmat e pikturës. Ngjyrat e pastra, parësore, përmes dhunës së shpërthimit të dritës, u japin veprave freski të panjohur më parë, jetë dhe origjinalitet.

Artistët modernë kërkuan mjete gjuhësore dhe artistike parake, arketipale, tradicionale dhe patën një ndikim të fuqishëm, atë të “artit që buron nga instinkti”, por tek akëcili u manifestua në mënyra të ndryshme në veprat e tyre.

Në rastin e Chagall-it, Brâncuși-t dhe Kodrës, magjepsja e habia e joshja e tyre nuk drejtohej vetëm drejt artit primitiv afrikan, por ata kthyen vemendjen në rrënjën parake të viseve të tyre. Në fakt, është një gërmim në arkeologjinë e mendjes dhe një ringjallje e kujtimeve dhe imazheve të ngulitura nga fëmijëria. Ky është rezultat i pamundësisë së ndarjes me këtë pjesë të personalitetit psiko- logjik. Artistët, përkundrazi, eksplorojnë fëmijërinë dhe artin popullor të viseve të tyre, për të krijuar këtë  martesë të lumtur midis shpirtit primitiv dhe ideve avangardiste.

Është udha që artistët kanë krijuar për t’u rikthyer në fshatin e tyre të lindjes, udha në të cilën fshihet një marrëdhënie tragjike midis gjakimit dhe kufizimeve të tij, midis rendit subjektiv të jetës dhe rendit objektiv, midis dëshirës dhe mundësive praktike për realizim. Udha është, në të vërtetë, pjesë e një «peizazhi shpirtëror» të përhershëm, malli, në thelb, është gjakimi metafizik. Artistët e mëdhenj Constantin Brâncuși, Marc Chagall dhe Ibrahim Kodra nuk bënë gjë tjetër veçse ndoqën udhëtimin e tyre shpirtëror, udhëtimin metaforik.

Në rastin e Marc Chagall – të kthehet në fshatin e tij, Vitebesk (Bjellorusi), në rastin e Constantin Brancuși, Hobița (Rumani), për Ibrahim Kodrën, Ishëm, (Shqipëri).

Një rrugë që nuk është aspak fizike. Rruga shndërrohet në një simbol i nisjes, lëvizjes dhe kërkimit.

MARC CHAGALL

Të kapluar nga malli, artistët e mëdhenj krijojnë dhe mjetet e shpëtimit të tyre, krijojnë shtigjet e shpëtimit, kërkojnë kamerdaret e shpëtimit, rrugëdaljen e tyre. Malli, dëshira për të rikuperuar distancën fizike krijon një rrugë të vetën, udhën e mallit, si për të krijuar një dikotomi midis udhës fizike dhe asaj shpirtërore, midis udhës tokësore dhe asaj ideale. Udha-ide do të thotë një kërkim i përhershëm, një përpjekje për shpëtim shpirtëror, një grishje e së shkuarës në të tashmen.

Chagall kombinoi artin modern me artin klasik (fauvizëm-kubizëm), ëndrrën me realitetin, në të gjithë veprat e tij, pavarësisht nga stili i tij artistik, ndoqi udhën magjike përmes së cilës dëshmoi dashurinë për vendinlindjen. Nga fouvistët Chagall-i zbuloi dinamizmin vetjak të ngjyrave dhe potencialin e tyre („Ngjyrat përfaqësojnë dinamitin” thoshte Derain). Tek kubistët, zbuloi hijeshinë e stërhollë të gjeometrisë, drejtpeshimin, strukturën e formave, tensionin dhe harmoninë e morfologjisë së formës, lojën në hapësirë, pastërtinë e formave etj.

Të dyja lëvizjet artistike të kombinuara, në pjesën më të madhe, por jo në rradhë të fundit, identiteti i tij etnik dhe kulturor, e udhëhoqën Chagall-in drejt një vizioni të pangatërrueshëm, poetik, mbi origjinën e tij.

Opozita midis udhës tokësore dhe udhës ideale të mallit, është një refleks i pasojës së opozitës midis ideales dhe reales. Bota e ndjenjave dhe e ideve është më e madhe se bota reale-idetë pa fund dhe pa fillim janë të vështira për t’u përfshirë në një gjeografi lëndore, udha konkrete e tokës e kufizuar, nuk e nxë atë të mallit dhe të ideve të pakufishme.

Në mënyrë të përsëritur, në tablotë e Chagall-it shfaqet izba fshatare nga Rusia, nusja që fluturon mbi qytet, e çliruar nga ligjet e gravitetit universal, qielli me ngjyrë të zezë, violinisti apo ngjyrat e kuqe dhe të bardha. Gjithë ky univers është populluar me personazhet e fëmijërisë, të kujtimeve që lidhen me festat. Artisti ndodhet në një gjendje të pandërprerë fluturimi.

Elementi kozmik shfaqet në veprën e Chagall-t në jetën e përditshme. Sigurisht ky mospërkim e mospërputhje i rregullit objektiv të botës me rregullin subjektiv, i asaj që është e dëshirueshme dhe asaj që mund të realizohet, i asaj që është e matshme dhe asaj që është e pamatshme-bëhet shkak i kërkimeve dhe i përpjekjeve për të rivendosur drejtpeshimet e pamundura.

Gjetja e çelësit të shpjegimit të pikturës së tij, nuk duhet kërkuar as tek poezia sentimentale, as te onirizmi i tij, por tek malli i fshehtë dhe përvëlues për rrënjët e tij, që i kërkon përmes udhës së tij shpirtërore, udhëtim që do ta pasuronte gjeniun e pikturës më shumë se pamjet që realisht sodiste në vendet që kishte zgjedhur për të jetuar, shqisat e tij sodisnin së brendshmi qenies së tij ato mijëra nuanca harmonike që ndodheshin në rrënjët që gjendeshin në folklorin hebraik dhe tek ngjyrat e fëminisë në vendlindje – Vitebsk. „Nëse nuk do të isha hebre, nuk do të isha bërë artist” thoshte gjithmonë Chagall si për të përforcuar identitetin.

Vepra e tij është një ditar me kujtime nostalgjike vetanake. Ai konkretizoi ëndërrat, kujtimet dhe përjetimet në imazhe. Pas një mërgimi të gjatë në Gjermani, Amerikë, Francë, Chagall-i ka pikturuar gjithmonë mallin e tij në ujërat e ëndrrës, në mënyrë gati mistike, ka pikturuar rrënjët e tij, fëmininë e tij, që përbënin dhe parajsën e tij. Udha shpirtërore, që është zgjatuar drejt gjenezës së tij, i ka ofruar, në mënyrë paradoksale, më shumë ngjyra, subjekte, tema piktorike, më shumë gazmim e përdëllim piktorit, sesa gjithçka që i ofroi rruga fizike, pamjet fizike të botës ku ai jetoi.

Constantin Brâncuși, Puthja

CONSTANTIN BRÂNCUȘI

Një tjetër parak/primitiv i qytetërimeve, pa dyshim, një nga skulptorët më të mëdhenj të shekullit të XX, është rumuni Constantin Brâncuși.

Arti i tij është një dëshmi e „mallit të fëminisë”, formave të pastra dhe përjetimeve të pastra, mendimeve të proshkëta. Praktikisht, „primitivizmi”,    tek Brâncuși, identifikohet, në një masë të madhe, me mallin për viset e lindjes me objekte të vizualizuara dhe të përdorura në fëmijërinë e tij, me objekte dhe hapësirë të shenjtë, me objekte të përdorimit praktik, me zbukurime nga folklori rumun, nga elementë të arkitekturës fshatare. Për njeriun fetar ekziston një hapësirë e fuqishme e shenjtë, e rëndësishme, dhe më pas hapësira të tjera, jo të shenjtëruara, pra pa strukturë, konsistencë. (Mircea Eliade).

Në veprën e tij ai pasqyroi mënyrën e të menduarit dhe botën e fshatarit rumun; “krishtërimin kozmik”, atë paganizëm antik të paraardhësve ruralë, kozmosi i gjallë dhe magjik. Ndërsa nga thjeshtësia e formave, nga dimensioni i shenjtë i veprave të tij dhe nga thelbësimi i sendeve, mendimi plastik dhe koncepti i bën veprat moderne, veçanërisht nën ndikimin dhe frymën e artit modern parizian. Malli i Brâncuși-t nuk u reduktua vetëm në mallin e tij për objektin, por për frymën e tij. Malli i tij ishte marrëdhënia e përhershme e artistit me natyrën. Në dallim nga skulptorët e tjerë të mëdhenj të kohës, August Rodin, Emile Antoine Bourdelle, Aristide Joseph Bonaventure Maillol etj., të cilët filluan të revolucionarizojnë gjuhën e skulpturës, duke e bërë atë të aftë të paraqesë të vërtetën njerëzore, përtej klisheve akademike dhe përdorimit të teksturave antitetike, skulpturat e Brâncuși-t paraqesin forca shpirtërore, të ngjashme me skulpturat artistike primitive.

Tek gjeniu i skulpturës moderne, Costantin Brâncuși (me origjinë fshatare), është e pamundur të mos vëzhgosh ngjashmëritë e veprës së tij me traditat popullore rumune. Vepra e tij i ka rrënjët thellë në traditat, mitet dhe funksionin magjik të artit popullor rumun. Brâncuși ruante në vetvete, në kujtesën e tij afektive, qetësinë dhe gëzimin e popullit të tij, por edhe pezmin dhe zymtësinë e tij të thellë. Brâncuși pohonte vazhdimisht se vetëm rumunët dhe afrikanët dinë të gdhendnin drurin, pasi njerëzit e shoqërive arkaike dhe ato tradicionale e punojnë këtë lëndë me respekt, shenjtëri, por edhe me një frikë paragjykuese.

Gratë e gjunjëzuara në krijimet e tij, Brâncuși i konsideroi ato si pjesë e folklorit rumun. Të tre kryeveprat, “Puthja”, “Urtësia e Tokës” dhe “Lutja”, i zbuloi nga thesari i kombit të tij, nga pasuria shpirtërore e të parëve të tij. Ai ishte i magjepsur nga mendimi simbolik oriental dhe folklori rumun, zona kulturore, në të cilat gjeti domethëniet e thella që shtriheshin në themel të mendimit arkaik të popujve; në atë «universalitet të simboleve”. Disa studiues kanë konstatuar, me të drejtë, ngjashmërinë midis motivit të Kolonës së Pafundësisë dhe asaj të shtyllave të fshatit rumun (shtylla funeralesh, të cardakut apo shtyllat e portave). Harqet prej druri të bëra nga Brâncuși janë të ngjashme me harqet e shtëpive fshatare rumune. Porta e puthjes ngjan gjithashtu me një portë fshatare.

Brâncuși braktisi studion e Agustin Rodin-it, hoqi dorë nga argjili dhe filloi të praktikojë teknikën e gdhendjes direkte të gurit, një teknikë e hasur tek popujt primitivë dhe e rizbuluar, dhe atë që nuk ishte më në modë, lustrimin e skajshëm të sipërfaqeve.

Punimet e tij realizohen në një konceptim të qëllimshëm parak. Kthimi në primitivizëm nënkuptonte një kthim tek rrënjët, në fshatarësinë e tij, në të cilën ai kishte jetuar në një lidhje të pandashme e një shkrirje me natyrën. Kthimi në primitivizëm nënkupton një marrëdhënie më të qashtër midis njeriut dhe kozmosit. Të gjitha veprat e Brâncuși-it nuk janë vetëm paraqitje të formave të natyrës, natyra nuk është e gdhendur, por është thelbi i natyrës, i zhveshur nga gjithçka që është e përkohshme.

Brâncuși e çliroi skulpturën nga mimetizmi, nga aksesorët e padobishëm. Vepra e tij synoi të pasqyrojë thelbin e natyrës. Skulptori i madh rumun solli në artin modern interesin për idetë që fshihen prapa objekteve, për thelbin e tyre dhe jo për pamjen e tyre.

Skulptori kishte dhuntinë e eleminimit të të padobishmes, duke dëshmuar se mendja e tij ishte e ushqyer vetëm me thelbësoren.

Më 1937, një tjetër gjeni i skulpturës moderne, Henry Moore, ka shkruar: “Brâncuși ishte ai që i dha epokës sonë vetëdijen e formave të pasta në kohën tonë”.

IBRAHIM KODRA

Peizazhi i modernitetit shqiptar do të ishte i paplotë n.q.s. nuk do të flasim për „parakun/primitivin” Ibrahim Kodra, piktorin shqiptar që pikturoi e jetoi në Itali dhe Zvicër për 68 vjet (nga rreth 88 vjet jetë).

Poeti Paul Eluard e quante atë „parakun e një qytetërimi të ri”. Sigurisht, në pikturat më të mira të tij, shfaqet një ndjesi origjinare dhe e lindur e ngjyrës: një ngjyrë që ka rrënjë veneciane, bizantine dhe në mënyrë të pashmangshme shqiptare dhe që shprehet në raporte dritësore, diellësore, mesdhetare.

Në pikturat e tij ka diçka solemne e hijerëndë nga dekoracioni popullor, nga mozaiku, diçka mitike, elementë të monumentalitetit të madh egjiptian, ka elegancën e linjave të kubizmit dhe ka vëllime kubiste sinkopate. Punimet e Kodrës veçohen përmes pastrimit të formave dhe përmes eliminimit të detajeve përshkruese dhe sentimentale. Dukshëm, pothuaj goditëse, janë elementet që lidhen me të kaltërën e Detit Adriatik (blu që e kishte shënjuar qysh në fëmijëri) Të gjitha këto janë të sintetizuara në një thjeshtësi tronditëse, nga ku Kodra ngre ëndrrën e vet piktorike.

Ai përbën një personalitet kulmor europian, gjë e konfirmuar nga personalitetet më të mëdha të shekullit XX. I klasifikuar sot nga kritikët e specialitetit si postkubisti i fundit i Europës, problemi thjeshtëzohet tejet. Misteri Kodra është më kompleks se sa një klasifikim metodik dhe komod.

Natyra është pretekst dhe subjekt i përhershëm. Ai nuk ndalet para saj për ta pasqyruar e riprodhuar në mënyrë mimetike. Në telajon e Ibrahim Kodrës ndërtohet një realitet që bën pjesë autentikisht në botën e tij, në këtë laborator të stërmadh nga prodhohet ëndrra njerëzore. Realiteti përthyhet, stilizohet, përshtatet, gjeometrizohet, reduktohet nga elementë dytësorë e të panevojshëm, i jepet shkëlqimi që mund t’i japë vetëm arti.

Fëmijëria e Kodrës, si dhe në rastin e Mark Chagall-it apo Constantin Brâncuși-t, është një hapësirë parajësore, një zonë takimi e gjithë prirjeve moderne (të avangardës) me ethet e mallit për vendlinjen, e shprehur qartazi. Dhe këtu konsiston origjinaliteti i tij.

Në një gjendje malli ai krijoi ciklin „Shqipëria fantastike”, një homazh jo patjetërsisht për Shqipërinë, por më shumë për ontologjinë e tij, thelbit të tij si njeri dhe artist. Në pikturat e tij nuk ka rëndësi të veçantë lëvizja, ajo është e kontrolluar prej rreptësisë së stilit kategorik, në të bien në sy figurat që janë ballore dhe dypërmasore. Personazhe, portrete instru- mentistësh, dhe në mënyrë të veçantë idhulli, i nënshtrohen logjikës së hekurt të stilit të Kodrës, inkuadrohen në drejtkëndësha, në forma gjeometrike, trekëndësha e rrathë të vegjël që e bëjnë sipërfaqen e telojos të pulsojë. Shenjat e tij janë aluzione të sarkofagëve të faraonëve, të portave orientale, të dritareve të fëmijërisë dhe deri tek shenjat e kibernetikës së sotme.

Piktori shqetësohet për njeriun e transformuar për shkak të industrializimit të ekzagjeruar, për shpërdorimin që i bën njeriu natyrës etj. Ibrahim Kodra është krijuesi i një kubizmi lirik, gjeometrizimi i tij ka nevojë për zgjidhjet plot finesë të dekoracioneve, për një seri shenjash që çlirojnë tinguj dhe emocione. Pesha dhe rëndesa e kompozimit, siguria e linjave të forta alternohet nga muzikaliteti i ngjyrës, nga poetika e hapësirës. Format gje- ometrike janë të stolisura nga depërtimi i mprehtë i dritës. Katërkëndëshi i Kodrës është virtuoz. Në këtë formësim gjeometrik vendosen portrete, peizazhe, kompozime figurash, në këtë sintetizim/kufizim formal ai përpiqet t’u japë liri maksimale ideve të tij.

Ibrahim Kodra, postkubisti europian, shndërrohet në themeluesin e modernitetit më të epërm shqiptar. Ai nuk përbën vetëm një profil artistik, por një shkollë të modernitetit, një model të asimiluar të artit europian dhe atij kombëtar në të njëjtën kohë.

Rasti Kodra, ashtu si dhe rasti Kadare në letërsi, përbëjnë momentin kur kultura shqiptare i ofron asaj universale modernitet të konfirmuar sipas parametrave europianë. Përpos rasteve të tjera, kur letërsia shqiptare është bërë e pranishme në Europë dhe në botë, Ibrahim Kodra dhe Kadare kanë siguruar dialogun më të gjallë dhe më intensiv me Europën, homologimin më të lartë me modelet europiane, sepse dhe ato në vetvete janë modele universale dhe pasuri e tyre.

SHKRUAJ NJË PËRGJIGJE

Ju lutem lini komentin tuaj!
Ju lutemi shënoni emrin tuaj këtu

Artikujt më të fundit

Henri Matisse, “Shënimet e një piktori”, 1908

Një piktor i cili i drejtohet publikut jo vetëm që t’i paraqesë veprat e tij, por për t’i shfaqur edhe ca nga...

Anisa Markarian: Disa pikla dëshmi në oqeanin e kujtesës së përbashkët

Bisedoi Andreas Dushi A.D: Tuj rrëmue n’do gjana t’vjetra / gjeta nji fotografi. Këto dy vargje nga një...

Anisa Markarian: Trupat e rinj

fragment nga romani «15 ditë prilli» – Botime Çabej Tavolina e laboratorit të anatomisë, e gjatë dhe e...

Sevdai Kastrati: Romanet që janë konsideruar gabimisht (pjesa 5)

Më bën përshtypje se si Fotaq Andrea nuk ngurron para hipotezave dhe ec përpara pa fakte. Pajtohem pjesërisht se Konica nuk...

KATEGORITË