«Sërish në tokën e etërve. Është e çuditshme! Ndonjëherë, sa më shumë të duash të arratisesh, aq më shumë të thërret toka jote».
[«Di nuovo nella terra dei padri. È strano! A volte, più tu vuoi fuggire e più la tua terra ti chiama».]
I nipoti di Scanderbeg
Shkrimtaria e Artur Spanjollit, aktiv që nga fillimi i viteve 2000 dhe autor produktiv i romaneve në gjuhën italiane, duket se kurrë nuk është larguar realisht nga vendlindja. Në shumë raste, zëri i saj ka gjetur një vendbanim natyral në një hapësirë të banuar nga disa arketipe të së shkuarës shqiptare dhe atje është ndalur, thuajse donte t’i sodiste, sikur e vetmja mundësi për ta rikthyer në jetë atë të kaluar të ishte nëpërmjet rrëfimit nga afër duke përdorur një ekspertizë prej reporteri. Nëpërmjet analizave progresive dhe të mirëstrukturuara, ka ditur të na dhurojë, në rrjedhën e një veprimtarie të zhvilluar deri më tani në harkun kohor të konsiderueshëm të njëzetë viteve, disa portrete shumë efektive, të prejardhura nga një shoqëri arkaike, thuajse primordiale, e shkëputur nga historia, ku dimensioni i mitit dhe ai i klanit bashkëjetonin në një ndërthurje të pazgjidhshme. Në këtë lloj konteksti na shfaqen figurat e preferuara nga Spanjolli, të gjitha magjepsëse: patriarkët e urtë e të ndritur, të pajisur gjithmonë me sens mase dhe ndjenjë ataviste drejtësie; vajza e humbur si pasojë e instinktit natyror të provuar përkundrejt lirisë; jetimi plot mirësi dhe kurajo në dialog misterioz të vazhdueshëm me botën e të vdekurve; i riu mendjemprehtë, i aftë për të lexuar përherë realitetin ashtu siç është; matriarkja punëtore dhe e palodhur e cila ia kushton jetën fëmijëve dhe ruajtjes së rendit familjar. Në këtë galeri portretesh të mirëpërcaktuara, gjithmonë larg dimensionit kufizues të skicës, Spanjolli ka shpërfaqur armët më të mira të arsenalit të tij stilistik, duke rrëfyer rrënjët e veta përmes adoptimit të një këndvështrimi etnografik që vendos cilësitë e rrëfimtarit të vërtetë mbi ato të historianit.
Dimensioni narrativ i kronikës dhe kuptimi i saj në fillim të viteve Dymijë. Trilogjia e Klanit Cialliku.
Artur Spanjolli jeton prej shumë kohësh në Firence, qyteti im i lindjes, meqë u përmend, vendi ku kam kaluar një pjesë të rëndësishme të jetës dhe ku jam formuar më së shumti, falë një mjedisi urban krejtësisht të jashtëzakonshëm. Kur kam rënë në kontakt me Arturin, kemi bërë shaka shumë herë për këtë transferim fatesh, që sikur na ka këmbyer vendet, duke na caktuar në mënyrë të kryqëzuar vendndodhje tepër të largëta – në pamje të parë – nga ato ku kishim lindur.
Por, të jetosh në Firence, përveçse të transferon ditë pas dite një impuls natyror drejt një standarti absolut bukurie, presupozon gjithashtu një ndërgjegjësim instinktiv mbi prezencën e një koncepti mbizotërues: atij të traditës. Besoj se në rastin e Spanjollit ka ndodhur pikërisht kjo, sidomos për një zhanër që në Firence është ndërtuar me ngulm që në epokën e komunës. E kam fjalën për kronikën (cronica), një formë rrëfimi e nënkuptuar si rindërtim i fakteve të shquara që ndërthurnin histori personale me ngjarje të mëdha komunitare. Përpara se të ktheheshim në sferën e historiografisë së vërtetë, asaj të formuluar nga greko-romakët, ekzistoi një periudhë e gjatë në të cilën historitë e Giovanni Villani fillimisht dhe Francesco Guicciardini më pas, synonin të izolonin episode dhe protagonistë të së tashmes dhe së shkuarës së qytetit të Firences për t’u sjellë njerëzve shembuj të virtyteve që duheshin ndjekur.
Sigurisht, nuk shkoj aq larg sa të argumentoj se rifillimi i atij modulariteti dhe i asaj tipologjie tregimi – i kufizuar në një kontekst të saktë letrar dhe vërtet i largët nga ditët tona – është i ndërgjegjshëm dhe i dëshiruar te Spanjolli, por është fakt që formulimi i tij është shpesh ai i reporterit, një figurë e ngarkuar për të mbledhur dhe për t’u përcjellë pasardhësve disa ngjarje që ia vlen të përmenden, disa ngjarje me karakter shembullor. Përtej distancës së dukshme kohore që e bën të pamundur një paralele në kuptimin e plotë, paradigma e vërtetësisë dhe autenticitetit të fakteve të rrëfyera më duket gjithsesi një tipar që duhet veçuar për të kuptuar një metodë shkrimi. Ashtu si në kronikat fiorentine, rrëfimtari i Spanjollit është shumë i pranishëm, qoftë si entitet i gjithëdijshëm, qoftë si funksion i aftë për të organizuar fabulën. Ai njeh faktet, i komenton me mbiemra vlerësues e me një qëndrim të qartë që synon të dallojë të mirën nga e keqja, dhe i vendos në sekuenca të renditura kronologjikisht. Një zë over, i cili shfaqet si vëzhgues i vëmendshëm dhe adhurues i së vërtetës, i etur për të ndarë me lexuesin ngjarje që mund të kujtojnë një periudhë tashmë të humbur të komunitetit shqiptar në këtë rast, dhe personazhe të veshur me personalitet dhe ashpërsi morale.
Pra, reporteri për Spanjollin është sinonim i rrëfimtarit. Dëshiron që zëri i tij të dëgjohet, pa u fshehur tepër në rrudhat e tregimit dhe duke i dhënë një fuqi gjithëpërfshirëse. Kjo fuqi, ndonjëherë ndërhyrëse, edhe pse e balancuar mirë, siç do ta shohim nga disa masa paraprake të marra gjatë fazës së redaktimit, i rrjedh nga të qenurit ai vetë një lloj dëshmitari, gjithmonë në dijeni të gjërave në cilësinë e një depoje të së vërtetës. Në një kontekst narratologjik që apelon drejtpërdrejt figurën e kronistit-narrator, nuk mund të mos vijnë në mendje faqet mjeshtërore të shkruara në këtë linjë nga Walter Benjamin në vitin 1936. Në fakt, Benjamin në atë vit botoi një nga esetë më të famshme kushtuar kësaj figure, një ese e vendosur në kufirin midis artit të tregimit dhe reflektimit filozofik. Titullohej: Il Narratore. Considerazioni sull’opera di Nikolaj Leskov. Ama, për rusin Leskov dhe për veprën e tij Benjamin fliste shumë pak. Ishte arti i rrëfimit argumenti i vërtetë i esesë. Ky i fundit, sipas filozofit, po zhdukej pak nga pak në Europën e cila në mënyrë të pashmangshme po shkonte drejt Luftës së Dytë Botërore. Vështirë se dikush mund të tregonte mirë një fakt që kishte edhe vlerë njohëse, veç asaj digjetike. Në fakt, Benjamin e dinte shumë mirë se rrëfime tepër bindëse po ndotnin epokën e tij. Si hebre, ai kishte paguar personalisht për disa prej tyre. Po atëherë pse e shpallte të vdekur aftësinë për të rrëfyer? Sepse, sipas këndvështrimit të tij, letërsia e kishte tradhtuar dhuntinë e vet. Nuk kishte një etikë të fortë që ndriçonte historitë bashkëkohore, përkundrazi, ato ishin gjithmonë tendencioze dhe të frymëzuara së pari nga arti i bindjes, dhe, më tej, nga ai i demonstrimit. I vetmi model narrativ i mundshëm – një narrativë autentike, reale, e pa kompromentuar nga pushteti totalitar – ishte për Benjamin ai i shoqërive arkaike. Pra, një mënyrë tregimi në të cilën përvoja, etika dhe komuniteti ishin, për nga natyra, të pandashme.
Artur Spanjolli duket se do të nisë nga ky model në vitin 2003, kur pas një procesi editorial mjaft të përpunuar, arrin në botimin e tij të parë në Itali me romanin Cronaca di una vita in silenzio, falë mbështetjes së shtëpisë botuese Besa të Livio Mucit. Bëhet fjalë për një sagë të vërtetë familjare, që do të pasohet në vitet në vijim nga La Teqja (2006) dhe Preludio di autunno (2018). Në këtë sagë Spanjolli kryen, nëpërmjet rrëfimtarit të tij tipik, një rrugëtim të gjatë nëpër kujtesën historike të Shqipërisë, në përpjekje për të mbajtur në ekuilibër peripecitë e klanit Cialliku dhe patriarkut të tij Lala-Meta, unazë e vërtetë lidhëse mes së tashmes dhe së shkuarës në të tre romanet. Ambientimet luhaten midis ekstremeve të shekullit të Nëntëmbëdhjetë për të mbërritur deri në vitet e mbretit Zog, e më tej, deri në periudhën e gjatë të dominuar nga Enver Hoxha, në një bastisje kohore që ka për qëllim të ngrejë në model drejtësinë morale të disa anëtarëve të sistemit të ndërlikuar të personazheve. Përveç Lala-Metës, paraardhës i një brezi fëmijësh që rrëfehen individualisht në Prelud, gjejmë shumë figura pozitive, të afta të mishërojnë vlerat e një shoqërie të virtytshme të përkushtuar ndaj punës dhe lutjes, si dhe ndaj respektit për të tjerët. Është rasti, mes të tjerësh, i Rasulit të braktisur, një falltar jetim në gjendje të thërrasë shpirtra të mirë, si dhe i Hysenit, njeri i mençur e mbartës i një kulture të thellë, asaj të jugut shqiptar mysliman, që Spanjolli mbron në shumë raste me krenari ndaj thjeshtimeve të stilit perëndimor.
Është një opinion i përhapur në botën e kritikës letrare italiane dhe ndërkombëtare se në fund të viteve Nëntëdhjetë të shekullit të kaluar, qëndrimi postmodernist që kishte karakterizuar mënyrën e tregimit të atyre kohërave, hyri në një krizë të pakapërcyeshme, i zëvendësuar nga një rikthim i dukshëm në realitet. Në atë kontekst, duke nisur nga disa romane të mëdha të zonës amerikane (Underworld i Don DeLillo dhe American Pastoral i Philip Roth, të dy të vitit 1997, të pasuar nga The corrections i Jonathan Franzen në vitin 2001), zhanri i romanit familjar, e bashkë me të sugjestioni për të gërshetuar ngjarje private përgjatë një linje kohore të zgjeruar që shpesh përkonte me disa nyje kyçe të historisë politike, përfaqësoi një zgjidhje fatlume dhe të shpesh përdorur, e aftë për të risjellë kuptimet e thella të lidhura me aktin e të treguarit. Spanjolli, me projektin e trilogjisë Cialliku, gjen një rrugë shprehjeje origjinale duke dimostruar të dijë të dialogojë me një stinë në të cilën letërsisë i besohej sërish një vlerë interpretuese. Ai arrin të krijojë, ndonëse në shenjë ndryshimi, një vazhdimësi me një strukturë narrative të rikthyer papritmas në modë në fillimshekullin e ri. Domethënë, ai përdor romanin historik, në variantin e tij familjar siç përmenda, të lidhur me ecurinë e brezave, për t’i dhënë liri imagjinatës së tij. Në vend të së tashmes, ai kthehet në drejtim të së kaluarës arkaike të tokës së tij, në kontrast të plotë me përvojat e shumë bashkëmoshatarëve të vet, autorë italofonë të cilët kishin zgjedhur dëshminë dhe ndonjëherë edhe shpërfaqjen e përvojës personale, për t’u shfaqur në tregun botues. Prandaj do të doja të përpiqesha të kushtoja një reflektim të mëtejshëm në lidhje me arsyet dhe implikimet e kësaj zgjedhjeje.
Mes kronikës dhe etnografisë. Toposi i nuses së mallkuar.
Frekuentimi nga ana e Spanjollit i botës folklorike proto-shqiptare dhe në përgjithësi ballkanike, është këmbëngulës dhe fitimprurës. Një rrjet kompleks marrëdhëniesh socio-kulturore rindërtohet me aftësinë e etnografit në tregimet e vëna në skenë nga autori, duke treguar se sa e thellë është lidhja midis llojit të komunitetit që ai preferon të rrëfejë – duke filluar siç e pamë nga saga e familjes Cialliku – dhe bashkësisë së arketipeve që burojnë nga lashtësia e këtyre trojeve. Kur flitet për letërsi shqipe, dhe rrjedhimisht për imagjinarët narrativë që përdoren si referenca për këtë lloj tregimi, haset gjithmonë një lloj kontradikte në terma: nga njëra anë jemi të vetëdijshëm se Shqipëria traditën e shkruar e krijoi me vonesë të dukshme krahasuar me vendet e tjera të zonës europiane; nga ana tjetër, megjithatë, nuk mund të anashkalojmë pasurinë e trashëgimisë gojore. Është i njëjti pasazh që kryhet që prej gjysmës së dytë të shekullit të Njëzetë nga një mjeshtër i romanit si Kadare: duke qenë se vendit i mungonte zakoni shekullor i të shkruarit, traditat popullore kanë përfaqësuar një rezervuar të sigurt nga ku mund të nxirrej një burim i jashtëzakonshëm frymëzimi drejt të cilit shkrimtari mund të orientohej, edhe me synimin për të ndërtuar ura që kapërcejnë kohën dhe krijojnë lidhje me situata historike dhe politike analoge të botës bashkëkohore. Bëhet fjalë – si në rastin e Spanjollit i cili në këtë aspekt ka ripërshkuar nga afër gjurmët e më të mirit Kadare – për t’iu referuar një imagjinari gjerësisht të përhapur e konotuar në drejtim të vlerave thellësisht identitare. Për këtë arsye – më lejoni një digresion mbi sensin më të thellë të trashëgimisë që figura kryesore e referimit e letërsisë shqiptare është në gjendje t’i lërë brezave të ardhshëm – shkrimtaria e Kadaresë ka qenë lumturisht hibride që nga fillimi i viteve Gjashtëdhjetë të shekullit të Njëzetë, e rrënjosur në kujtesën e kohëve më të lashta e njëkohësisht e futur në mënyrë të përsosur në një klimë bashkëkohore dhe ndërkombëtare, deri në atë pikë sa për ta kuptuar nevojiten mjetet e kritikës letrare si dhe ato të studimit të folklorit.
Spanjolli, me saktësinë e një kronisti që i qëndron besnik fakteve, futet në hullinë e thellë të gjurmuar nga Kadare, duke treguar se është i aftë të lërë një shenjë personale, si provë e një imagjinari individual të pasur me shpikshmëri dhe figura të denja për t’u mbajtur mend. Nga ripërdorimi nga ana e tij i materialeve të frymëzimit popullor, vihet në dukje një Shqipëri e ndalur në kohë, ose më saktë, e mbrojtur nga kalimi i stinëve të ndryshme historiko-politike. Një Shqipëri që mund të përkufizohet si e përjetshme, e lidhur më tepër me ndërrimin e cikleve natyrore dhe e frymëzuar nga thirrja misterioze e dimensionit të botës tjetër më shumë sesa nga elementi kalimtar i pushtetit politik. Mbreti Zog, në këtë skenar, është njësoj si Hoxha ose si drejtuesit demokratë që do të pasojnë momentin emocionues të rënies së regjimit; një sfond i thjeshtë, i cili nuk ndikon në zhvillimet e ngjarjeve personale, të konsideruara më të rëndësishme dhe mbizotëruese në lidhje me planin e historisë së madhe. Te La sposa rapita (2011) Spanjolli kryen, në kuadër të magjisterit kadarean, një operacion kulturor dhe narrativ mjaft interesant, duke rikuperuar temën e njërës prej baladave ballkanike më të përhapura dhe me më shumë variante – asaj fantastiko-mitologjike të kortezhit të dasmës së nuses së ndjerë – dhe duke e hibridizuar me sugjerime noir dhe giallo, njësoj siç kishte ndodhur me kryeveprën e vitit 1979 Kush e solli Doruntinën. Historia është arketipale: do t’i kthehem më në detaje më vonë, por romani fokusohet në temën e njohur të çiftit të ri, Asllanit dhe Lulietës, të cilët nuk mund të dashurohen në dritën e diellit për shkak të një vullneti atësor i cili ka vendosur për një martesë të rregulluar nga familjet. Nëse epilogu është tragjik, siç mund të pritej, nuk duhet anashkaluar këndvështrimi përmes së cilit Spanjolli zgjedh të rrëfejë historinë. Mënyra e organizimit të tregimit përkon me një filtër etnografik, që parashikon një studim të thellë të zakoneve dhe traditave shoqërore të ndjekura që nga kohërat e lashta. Nuk është rastësi që në një moment shfaqet figura e një studiuesit dhe fotografit francez, Alain, i cili udhëton nëpër Ballkan me synimin për të dokumentuar përmes materialeve të pabotuara më parë zakonet e një bote rurale ende pak të studiuara në Perëndim. Pas kësaj pranie të huaj qëndron vështrimi etnografik i Spanjollit, i cili synon t’u japë zë aspekteve që kanë mbetur të fshehura në rrudhat e një oraliteti të humbur sot.
Veçantia e montazhit narrativ
Veprat e Artur Spanjollit shquhen për një sens të jashtëzakonshëm strukture. Nëse, që me triologjinë e tij autori u dimostrua i aftë të zhvendoste në disa libra një projekt të një shkalle të gjerë, i pasur në referenca mes grupesh përsonazhesh të ndryshëm dhe rrethanash të vendosura në distanca të largëta kohore, është po ashtu e vërtetë që ndërgjegjësimi mbi një mekanizëm narrativ që ruhet e që përbëhet nga detaje tepër koherente takohet në të gjitha romanet e tij. Po përmend si shembull përsëritjen e numrit nëntë, një lloj obsesioni kabalist që përshkon shumë nga veprat e Spanjollit: nëntë janë rrëfimtarët në çerek orëshin e heshtjes në funeralin e të ndjerit në Cronaca di una vita in silenzio; nëntë janë mbrëmjet në të cilat lexohet ditari i tolerantit dhe të drejtit Hysen Cialliku në La Teqja; nëntë janë shoqëruesit e Daljallisit kur hapin me forcë derën e mullirit pasi kanë organizuar arratinë e Lulietës në La sposa rapita; nëntë janë engjëjt që fluturojnë në ëndrrën me sy hapur të Eduartit. Pa dashur ta teproj me ushtrimin steril të virtuozitetit kritik, është mirë të kujtojmë se që nga kohët e lashta numri 9 ka qenë numri që aludon për trinitetin dhe ciklikitetin e jetës, në një shumë të kthyeshme të numrit të përsosur. Tregon një gjendje që kthehet gjithmonë në atë të mëparshmen pa u transformuar kurrë deri në fund, duke ruajtur një status të pandryshueshëm.
Përtej këtij sqarimi, ngelet domethënës fakti që një detaj i vogël narrativ arrin të transmetojë në mënyrë trasversale në shumë vepra një ndjenjë të tillë koherence të brendshme. Por, është në teknikën e montazhit që Spanjolli tregon një kujdes të pazakontë jo vetëm për vendosjen e rrafsheve të rrëfimit, por, dhe mbi të gjitha, një ndërgjegjësim gjithnjë të ri për përzgjatjen e tensionit. Në fakt, shumë shpesh, ngjarjet fillimisht dekompozohen dhe hiqen nga sekuenca kohore progresive me qëllim që të rrëfehen në mënyrë të zbërthyer dhe që vëmendja e lexuesit të mbetet vigjilente; atij i kërkohet të përcaktojë momentin para dhe pas ndodhisë, pa kërkuar bashkëpunimin e hapur të rrëfimtarit. Në mbështetje të këtij vëzhgimi, po përmend teknikën me të cilën kryhet montimi i kapitujve te La sposa rapita. Këtu aftësia për të çmontuar, të cilës iu referova, bëhet e jashtëzakonshme, duke e bërë leximin tej mase tërheqës. Siç e pamë, dy protagonistët, Lulieta dhe Asllan, e duan njëri-tjetrin fshehurazi nga vullneti i familjeve dhe arratisen në kërkim të një strehimi riparues. Ndërkohë, dasma me shkuesi e Lulietës me bashkëshortin e saj zyrtar, të cilit i është premtuar që në fëmijëri, është në prag festimi. Njëkohësisht, gjatë arratisjes së të rinjve krijohet një ngërç i stilit meksikan, ku, brenda një mulliri gjysmë të rrënuar, klanet të cilave i përkasin dy të dashuruarit përballen me njëri-tjetrin në një negociatë të armatosur të drejtuar nga i mençuri Kadrì, plaku i fshatit. Mirë. Tre segmentet rrëfyes shkrihen në një dialog të vazhdueshëm; variablat kohorë mbivendosen duke eliminuar marrëdhënien shkak-pasojë mes para dhe mbrapa. Rezultati është një paraqitje kinematografike që rezulton e efektshme edhe në faqet e librit, për të cilën teknika e fushave të gjata, e planeve-sekuencë dhe e planit të parë ndjekin njëra-tjetrën në një lojë perspektive me të vërtetë të suksesshme. Por, është përpara përfundimit tragjik – i dhimbshëm, por në gjendje të rivendosë ekuilibrin shoqëror të shkelur nga dashuria klandestine e të rinjve – që Spanjolli vendos të na dhurojë një goditje të fundit teatri. Në kulmin e tensionit, futet një kapitull që në dukje nuk ka lidhje me historinë kryesore, i cili tregon për natën e seksit të përjetuar me disa vajza në haremin e tij nga i pangopuri dhe i pakëndshmi Halit Beu. Edhe një herë, vetëdija e lexuesit shkon krah për krah me fabulën, e gjitha në përfitim të plotë të rezultatit përfundimtar të tregimit.
Beharet e Eduartit dhe Andit.
Shkrimtaria e Spanjollit, siç dëshmohet nga artikulimet e karrierës së tij letrare, rrallëherë ka dashur të përzihet me rrëmujën e së tashmes. Përkundrazi, ajo ka gjetur një dimension të pëlqyeshëm në të kaluarën, duke ruajtur një marrëdhënie intensive me ato tradita gojore që kam përmendur disa herë më sipër. Është megjithatë e vërtetë se në të paktën dy raste ai tenton një manovër diversioni në lidhje me këtë interes, i cili ngelet mbizotërues në vlerësimin e përgjithshëm të shkrimeve të tij. Përkatësisht në vitet 2005 me Eduart dhe 2012 me I nipoti di Scanderbeg gjejmë ambientime shumë më afër bashkëkohores, me skenarë që e bëjnë edhe më të artikuluar leximin e këtij autori. Eduart, i vendosur në periudhën e tranzicionit pas rënies së regjimit, rrëfen një situatë perfekte për një roman psikologjik dhe intimist, tradita e shekullit të Njëzetë e të cilit ka hasur gjithmonë pak fat në Shqipëri. Eduarti i ri është i dashuruar me Eugjeninë, më shumë një prani virtuale dhe e idealizuar sesa një figurë femërore me mish e gjak. Falë talentit të tij letrar dhe poetik, ai arrin të largohet nga vendi për t’u zhvendosur në Perëndim, ku bën përvojat e veta dhe pasuron bagazhin kulturor. Por mendja e tij kthehet gjithmonë te Eugjenia, një simulakër e vërtetë e një stine rinore të përfunduar shumë shpejt. Dhe pikërisht për këtë arsye, gjatë një vere në të cilën vendet e fëmijërisë i duken pothuajse të panjohura, Eduarti, sapo kthehet në shtëpi, takon për herë të fundit, në një ëndërr sentimentale me sy hapur, Eugjeninë, në një dialog ku sugjestionimeve kulturore e piktoreske të shekullit të Nëntëmbëdhjetë u mbivendoset, në një përzierje të arrirë, muzika pop e mbërritur tashmë edhe në Shqipëri për të kolonizuar shijet dhe preferencat dëgjimore.
Dikush mund të shkojë madje aq larg sa të lexojë në figurën e idealizuar të Eugjenisë dhe në marrëdhënien e pashijuar të dashurisë, një projeksion alegorik. Eugjenia është – mund të lexohet – vetë Shqipëria postkomuniste; një premtim i parealizuar bukurie dhe dashurie për brezin e njëzetvjeçarëve të fillimviteve Nëntëdhjetë. Një ëndërr, një përqafim i pambërritur kurrë për ata që zgjodhën të shpërngulen diku tjetër dhe të provojnë fatin e tyre në vende dhe kultura më të gatshme për të pranuar dëshirën për sfida dhe ringritje personale të këtyre të rinjve.
Së fundmi, me I nipoti di Scanderbeg, Spanjolli i rikthehet kronikës, këtë herë e nëkuptuar më shumë në derivimin e saj gazetaresk. Romani tregon me një vështrim mjaft aseptik aventurën e Andit dhe të mijëra personave që, pasi hipën në bordin e anijes Vlora në portin e Durrësit, ngelën të bllokuar në Stadiumin e Barit, në pritje që autoritetet italiane të vendosnin t’i riatdhesonin. Është e premte, 9 gusht 1991. Ajo fundjavë e zjarrtë dhe e padurueshme, përshkohet nga protagonisti dhe uni rrëfimtari me një përzierje konsideratash personale dhe mikro ngjarjesh që arrijnë të transmetojnë gjithë dramën e atyre momenteve, të ngelura të gdhendura përgjithmonë në kujtesën historike të popullit shqiptar. Andi është uni rrëfyes, njëkohësisht dëshmimtar i asaj tentative eksodi të pasuksesshme. Ai dëshiron mbi të gjitha të kuptojë. I ulur në shkallët e stadiumit pret artikuj nga gazetat, dhe, me ndihmën e një fjalori, provon të depërtojë një gjuhë që nuk e ka bërë ende të vetën.
Ëndrra e Vendit të Mrekullive, përcjellë nga ikonat kombëtare popullore të kohës (Pippo Baudo, Albano Carrisi, Lucio Dalla, Renato Zero, Scorpions) përplaset me mbylljen e një shoqërie që duket se mbrohet dhe tregon anën e saj më armiqësore pasi nuk është ende gati të mirëpresë valën e grupeve etnike që po fillonte pikërisht në atë moment të ndryshonte ekuilibrat identitarë për siç i kishin njohur vetë italianët deri në atë moment. Nga rrëfimet e shumta të asaj faze kalimtare, I nipoti përfaqëson padyshim një dokument efektiv dhe joretorik, në të cilin pjesëmarrja është më racionale sesa emocionale, dhe për rrjedhojë edhe më e çmuar në kuadrin e kuptimit të veprës.
Qëndrueshmëria dhe vazhdimësia e veprave të Spanjollit e bëjnë atë një nga zërat më interesantë të skenës italofone, të vetmin të cilit i është kushtuar një monografi ekskluzive në bibliografinë kritike, shkruar nga profesor Karol Karp nën titullin Viaggio, cultura e identità: La Produzione Migrante Di Artur Spanjolli (Roma, Aracne 2016). Arturi prej disa vitesh i është rikthyer rrëfimit në gjuhën shqipe. Shpresoj që kjo zgjedhje krejtësisht legjitime të mos jetë tregues i humbjes së interesit dhe besimit tek publiku lexues në gjuhën italiane. Kemi ende nevojë të lexojmë historitë e tij, si dhe të zbulojmë se deri në çfarë mase një imagjinar kaq i pasur me sugjestione është në gjendje të përtërihet përballë sfidës së një periudhe bashkëkohore, e cila sigurisht përshkohet nga instanca të ndryshme kulturore krahasuar me momentin në të cilin Spanjolli filloi të shkruante.
Përktheu nga italishtja Kriselda Beqaj
