Romani “Viti i mbrapshtë” i shkruar në vitin 1985 dhe botuar më 1986, me modelin unik të rrëfimit, me shumësinë e zërave deri aq sa mund ta quajmë një vepër polifonike, me delegimin e rrëfimit dhe shpërndarjen e këndvështrimit sipas optikave të ndryshme dhe të larmishme, shfaq disa tipare të theksuara të letërsisë moderne dhe deri postmoderne, siç e quan studiuesi A. Tufa[1], deri aq sa duket e pamundur që një vepër e tillë të jetë krijuar në atë kontekst letrar.
Struktura rrëfimtare e romanit, tërë rrjeti narrativ i tij është i ndërlikuar dhe kompleks, heterogjen padiskutim në pikëpamje të procedimeve narrative të përdorura, pasi edhe stili rrëfimtar ndryshon në varësi të ndryshimit të pikëvështrimit. Gjithë kjo strukturë narrative me fije të shumta të ndërlidhura me njëra-tjetrën, është pjesë e një plani të qartë narrativ – të paraqesë në mënyrë të strukturuar kaosin që zotëron gjatë segmentit historik në të cilin është mbështetur. Në këtë roman flitet me praninë, po aq sa me mungesën e saj, me strukturën po aq sa me kaosin, me dëshirën për orientim dhe me pamundësinë e orientimit, me vullnetin në kërkim të materializimit në veprim, me historinë dhe parodizimin e saj, me groteskun e interpretimeve dhe kërkimin serioz të kuptimeve të fshehta transcedentale të shenjave që mbushin romanin. Shumica e këtyre konstrukteve dualiste, të orientuara qëllimisht për të shprehur çorientimin, ndërtojnë një roman ekscentrik, me tipare moderne dhe postmoderne, që i ka paraprirë zhvillimit të letërsisë shqipe dhe që padyshim kërkon një vëmendje të veçantë, jo vetëm në nivel analize formale të strukturës narrative, por edhe në funksionalizimin e saj në raport me arkitekstin letrar të prozës shqipe nga njëra anë dhe me rrafshin kuptimor brenda njësisë së veprës nga ana tjetër.
Romani mbështetet në një referencë historike faktuale të Shqipërisë, por siç është vërejtur edhe nga studiues të mëparshëm, për ta kaluar këtë specifikim kohor drejt përgjithësimit, nëpërmjet strategjisë së veçantë narrative të romanit. Dallimi i kohës historike nga shëmbëlltyra e saj letrare, natyrisht është edhe përcaktuesi zhanror i tekstit, që e bën romanin në këtë rast, të jetë një reflektim mbështetur në kohën empirike – historike. Ndër studimet më të mira për këtë dallim është ai i Zh. Zhenetit, i cili shtyn me tej hulumtimet e tij në raport me marrëdhëniet narrativë fiksionale – narrativë faktike[2] në veprën “Fiksioni dhe Diksioni” (1991, 1993), një studim i mëvonshëm, pasi në studimet e tij të para (p.sh. “Diskursi narrativ”) në qendër të tyre si studime të përgjithshme narratologjike, ishte veçse narracioni fiksional. Narracioni merr një vlerë të veçantë, pasi ai është tipari themelor i rikrijimit letrar, mbështetur në një referencë historike, por duke i dhënë një përmasë të re letrarizimi këtyre ngjarjeve. Zheneti përdor modalitetet e njëjta të diskursit narrativ: rendi, shpejtësia, frekuenca, mënyra, distanca dhe zëri[3], por të rishikuara në kontekstin e narrativës fiksionale përkundër asaj faktike dhe anasjelltas, terma të cilëve do iu referohemi gjatë analizës.
Në vështrim të parë të tërheq vëmendjen mosparaqitja e ngjarjeve sipas kronologjisë, madje herë pas here kemi ndërhyrje që tregojnë sesi u përpoqën t’i interpretojnë studiuesit e mëvonshëm ato. Nuk kemi të bëjmë me një narracion linear, mënyra e ndërtimit të tij mbështetet kryesisht në ndryshimin e herëpashershëm të fokalizatorit. Nëse ndalemi në skemën narrative të zgjedhur, duhet të përcaktojmë si ndryshon fokalizatori në vepër, i cili përgjithësisht ndryshon me kalimin nga njëri kapitull në tjetrin apo edhe brenda një kapitulli, por ka raste që disa kapituj në vazhdimësi nuk ndryshojnë pikëvështrim.
Romani fillon me kapitullin e parë, në të cilin shumë shkurtimisht jepen shenjat e çuditshme (shih më vonë, dalin të mbinatyrshme) dhe mënyrave sesi ato interpretohen. Po kështu duket se do jetë edhe kapitulli i dytë, por në gjysmë të tij ndalet në çetën e sapokrijuar të Shestan Verdhës. Kapitujt tre, katër, pesë, shtatë, shtatëmbëdhjetë, tetëmbëdhjetë, njëzetë dhe njëzetenjë fokusohen tek veprimet dhe diskutimet e çetës së Shestan Verdhës, gjithnjë të ndërprera nga mjaft ndërhyrje të narratorit, i cili ndalet dhe tregon sesi ato janë interpretuar nga studiues të mëvonshëm. Themi fokusohen, sepse rrëfimi ndodh në disa raste nga një narrator i jashtëm që flet në përgjithësi për ngjarjet dhe herë nga një narrator që ndalet në mënyrën e pikëvështrimit të personazheve. Në kapitullin e tetë narratori ka ndryshuar, rrëfimi i delegohet njërit prej ushtarëve, ndjekësve të Kus Babajt dhe krejtësisht pikëvështrimi dhe stili është mbështetur në këtë model. Po kështu, fokalizatori në kapitullin e nëntë vë në qendër një tjetër narrator, mbretëreshën Sofi, shqetësimet dhe përpëlitjet shpirtërore e së cilës paraqiten deri në imtësi. Sërish kemi një kapërcim në kapitullin e dhjetë ku ngjarjet paraqiten sipas njeriut që lajmëron Haxhi Qamilin duke mbajtur pishtarin. Kapitulli i dymbëdhjetë në fillim duket se është nga modeli i kapitujve që flasin në përgjithësi për ngjarjet, por vetëm më pas kuptohet se po jepen bisedat e konsujve dhe personazheve të tjerë të huaj në shtëpinë e Sara Stringës, ku narratori nuk merr asnjë qëndrim, vetëm sa i paraqet ato si dialogje. Duke u fokusuar më shumë në marrëdhënien e Sara Stringës me të ëmën, narratori në kapitullin e trembëdhjetë e gjen rolin e vet vetëm në përshkrime të interierit dhe veshjes së personazheve dhe në paraqitjen e dialogut, ku gjuha i përshtatet personazheve. Në kapitullin e katërmbëdhjetë gjendemi përpara një kaosi të formës gjuhësore, në fillim nuk kuptohet nëse kemi të bëjmë me teknikë të përroit të ndërgjegjes, që sjell mosrespektim të formës, shenjave të pikësimit, dialogjeve etj., por në fakt arrijmë të kuptojmë se është mënyra me të cilën shkruan raportuesi i mbledhjes së fshehtë të mbajtur në Rrashbull. Mungesa e kulturës gjuhësore në këtë rast, si dhe në mjaft të tjera, është pjesë e karakterizimit gjuhësor të personazhit. Në kapitullin e gjashtëmbëdhjetë kaosi paraqitet në një plan të gjerë dhe arrin të fokusohet në një ngjarje absurde, minore por të paharrueshme për nga grotesku dhe çudia që sjell, e kemi fjalën për garën makabre të kryqëzimit të murgeshës Anjezë dhe varrosjen për së gjalli të dervishit Ahmet. Dy kapitujt e fundit të romanit tregojnë dhe fundin tragjik, njeherësh dhe kotësinë e luftës së çetës së Shestan Verdhës.
Një grup kapitujsh, natyrisht të ndërfutur gjatë atyre që kanë karakter më të theksuar rrëfimtar, nuk tregojnë asnjë ngjarje, janë thjesht hamendësime, përpjekje për interpretime, nuk fokusohen në asnjë personazh të veçantë dhe natyrisht theksojnë natyrën e veçantë të perspektivës në këtë roman. Këto kapituj, por në disa raste edhe pjesë nga kapituj të tjerë, japin një zë jopersonal, shumësinë e vështrimeve mbi ngjarjet, duke i zgjeruar gjithnjë e më shumë mundësitë e interpretimeve mbi ngjarjet e vitit. Në fakt, në vend që ky qëndrim më total të kthjellojë disi kuptimin e ngjarjeve dhe të japë mendimin e kolektivitetit për to, siç mund të jemi mësuar me rolin e këtyre ndërhyrjeve në letërsinë didaktike, apo me rolin e korit në tragjedinë antike, ndodh krejt e kundërta, gjithçka turbullohet edhe më shumë.
Narrativat homodiegjetike mbajnë një peshë të rëndësishme në vepër, pasi ndërtojnë shumësinë e këndvështrimeve, por nuk arrijnë deri aty sa të bëhen motor lëvizës i ngjarjes. Kalimi i fokalizatorit tek këto pjesë që udhëhiqen nga narratorë të ndryshëm homodiegjetikë, ka për qëllim të bëjë të qartë botëkuptimet, qëllimet, aksionet e ndryshme të shumë palëve të përfshira në kontekstin historik që është në qendër të romanit. Përjetimi i ngjarjeve nga këto palë, mënyra sesi kuptimet e tyre ndryshojnë në varësi të projektimeve dhe interesave të ndryshme, bëhen palca e këtyre instancave narrative. Vështrimi mbi ngjarjet merr ngjyra dhe ndjeshmëri të veçantë kur kemi të bëjmë me narratorët homodiegjetikë të përdorur, natyrisht krahas narratorit heterodiegjetik, që zë po ashtu mjaft vend.
“Pra na duhet të dallojmë brenda tipit të narracionit homodiegjetik, së paku dy lloje, njërin në të cilin narratori është protagonisti i narrativës së tij dhe tjetrin në të cilin pothuaj gjithnjë narratori na del në rolin e vëzhguesit dhe dëshmitarit.”[4]
Dy ilustrime për këto lloje narratori janë madje në dy krerë vijues të romanit, në kreun e tetë rrëfen një personazh anonim nga kampi i Kus Babajt, personazhi nuk është protagonist i rrëfimit të tij, pra i takon llojit të dytë të rrëfimtarit homodiegjetik. “Në mysafirane, sado që s’dinin ç’të bënin për të, Kus Baba, të paçim njëri, e Kus Baba, kështu e ashtu tjetri, ai fytyrën e kishte pis, buza s’i qeshte, të gjithë e dinin psenë, që nga koha që Hasan Zyberi, që allahu e djegtë me squfur në xhehnem, ia kish vrarë Vasillaqin, dylberin.”[5] Ndërsa, në kapitullin e nëntë mbretëresha Sofi është narratore homodiegjetike e llojit të parë, pasi ajo është njëherësh heroina e rrëfimit të saj, natyrisht brenda këtij kreu.
Narrativat e tilla homodiegjetike, të të dy llojeve, në këto, por edhe në mjaft raste të tjera në roman, bëjnë të mundur shprehjen e mendësise dhe shqetësimeve, të gjendjeve shpirtërore dhe ideologjive (në rastet që ka) të narratorëve të ndryshëm. Vështirë se kaosi do paraqitej kaq në totalitet, nëse ta zemë mendimet e njeriut që mban pishtarin nuk do ishin të vetat. T. Çaushi, në rastin e Kus Babait shprehet se: “Te figura e Kus Babait autori ka dhënë përfaqësuesin e atyre forcave që donin përsëri ta mbulonin Shqipërinë me llumin obskurantist anadollak. Ky moralist që thoshte se gratë që heqin ferexhenë bëhen lavire, vajton me ligje humbjen e dylberit të vet.”[6] Besoj se forca e rrëfimit të Kadaresë në këtë rast, lidhet pikërisht me përdorimin e këtyre modeleve të narratorëve, përmes të cilëve i është shmangur qëndrimit personal, i cili do duhej të lidhej edhe me ideologji të caktuara. Synimi autorial gjendet në tekst dhe e realizon atë për të cilën flet T. Çaushi, por pa mbajtur anë dhe qëndrim, por thjesht duke paraqitur përmes një rrëfimtari – dëshmitar pjesëmarrës në ngjarje, por jo protagosit në rrëfimin e tij, pra përmes rrëfimtarit homodiegjetik të llojit të dytë.
Fokalizatori ndryshon disa herë në varësi të personazhit apo grupimit të personazheve në të cilat përqëndrohet rrëfimi. Kjo vepër veçse me fokalizator zero që nuk mund të konsiderohet, por as në llojin e dytë të klasifikimit të Zhenetit[7], ku fokalizatori variabël ndryshon sa nga njëri personazh tek tjetri (Modeli i “Zonja Bovari”). Kjo vepër mund të përfshihet në modelin e fokalizatorit të shumëfishtë, siç e shpjegon Zheneti, “fokalizatori i shumëfishtë – sikurse në romanet epistolare, në të cilat e njëjta ngjarje mund të evokohet disa herë sipas këndvështrimeve të ndryshme të personazheve.”[8] Në fakt, tek “Viti” nuk kemi të bëjmë me një ngjarje të rrëfyer në variante, por ngjarja lëviz njëherësh edhe fokalizatori ndryshon, por padiskutim që kemi të bëjmë me një shumësi fokalizatorësh. Më lart përmendëm sesi rrëfimi zhvendoset në kapituj të ndryshëm, duke i radhitur sipas fokalizimit të tyre, por duhet rithënë se në roman këto pjesë janë të kombinuara, duke mos patur përgjithësisht vijimësi të ruajtjes së fokalizatorit. Kemi të bëjmë me fokalizim të brendshëm, kur për shembull jepen mendimet dhe ndjesitë e Mbretëreshës Sofi.
“Dëgjova aq shumë ndryrësira, sa s’kisha dëgjuar ndoshta gjithë jetën. Që këndej më lindi ndjesia e asaj gjëje të llumtë, që më kot përpiqesha ta shqitja nga vetja duke qëndruar orë të tëra në banjë, midis kristalit dhe pasqyrave, mbërtheckave, shisheve të parfumit dhe pudrës, me të cilën disa herë hukata padashur gjithë atë qelqëri.”[9]
Fokalizatori në këtë rast është qartësisht i brendshëm, pasi paraqitet një botë intime, mendime dhe shqetësime madje të paartikuluara, disa herë mbretëresha pohon se kishte dashur të fliste me dikë për to, por me askënd nuk mundej, për arsye të ndryshme. Dhe ambienti që e rrethon atë, është krejt personal, e mbyllur në dhomat e saj, madje duke u kujdesur të përftojë imazhin stereotipik të pasqyrave, xhamave, qelqnajës me të cilat paraqiten gjithnjë të rrethuara princeshat, mbretëreshat e përrallave. A kemi një qëndrim të narratorit kundrejt personazheve të tij? Zheneti sugjeron se veçse në rastin e një fokalizatori të jashtëm, ku ngjarjet paraqiten si faktografi, pa ndërhyrë në paraqitjen e mendimeve dhe ndjesive të personazhit, kemi të bëjmë me mungesë qëndrimi, pra në rastet ku narratori di më pak se personazhi/et.
Ndërsa në mendimet e mbretëreshës, paraqiten deri edhe pritshmërite e saj në lidhje me Shqipërinë, projektimet e ëndrrave të saj për të patur një mbretëri të vetën dhe intrigat e fuqive të mëdha për të caktuar Princin e Shqipërisë. Ajo e sheh Shqipërinë si një tjetër, që krijon mendime pa e njohur vendin dhe njerëzit. Në mendimet e saj ngërthehen informacionet historike për emrat e përfolur për të udhëhequr shqiptarët, si dhe ndikimet e faktorëve të ndryshëm politikë në vendosjen e Vidit. Mënyra sesi ajo e sheh Shqipërinë është në fillim poetike, por jo në kuptimin e një poetizimi idealizues, por që vjen nga mosdija dhe nga ana tjetër me dëshirat e saj, që e bëjnë këtë sekuencë të marrë nota qesharake dhe të papjekura. Përpjekja e saj për ta njohur këtë vend dështon.
I njëjti model fokalizatori përdoret edhe kur paraqiten mendimet e esadisteve, të kosujve europianë dhe deri të personazheve me më pak rëndësi, si Sara Stringa apo e ëma e saj. Po kështu, edhe kur paraqiten mendimet në kampin e Kus Babajt, ku gjithçka jepet përmes rrëfimit të njërit prej ushtarëve të tij. Ky model fokalizatori i përdorur në të gjithë veprën, përveçse në rastet kur jepen shenjat dhe mendimet për to si përpjekje për t’i dhënë kuptim atyre dhe vitit, apo kur narratori kinse nuk ka informacion, pasi ky mungon nga arkivat. Por, në këto raste nuk cënohet raporti “narratori di më shumë se personazhet”, pasi kjo pamundësi e tij për të ditur disa të dhëna, nuk cënon momentet ku fokalizatori përqëndrohet tek personazhet si rrëfimtarë homodiegjetikë.
Duket sikur “Viti” me shumësinë e zërave, këndvështrimeve, krijon një autonomi të tekstit nga qëndrimi i narratorit, por në fakt na duhet t’i japim të drejtë mendimit të studiuesit A. Tufa, i cili në parathënien e romanit, pohon se “Varianti postomodernist i Kadaresë, ndryshe nga estetika sunduese e shabllonit postmodernist, në vend që t’i çlirojë dhe shfuqizojë marrëdhëniet me të Vërtetën, duke krijuar realitetete të stimuluara, fiktive, paralele dhe duke e relativizuar atë, sikundërse bëjnë autorët tipikë modernistë, Kadare e thekson atë më fort duke e pranëvendosur midis kontrastesh hipokrite, falsifikuese dhe spekulative.”[10] Kjo marrëdhënie me të vërtetën realizohet nëpërmjet një ligjërimi jo të drejtpërdrejtë apo spekulativ, por nëpërmjet sofistikimit të paraqitjes së këndvështrimeve, na bind për atë çka narratori do, sepse kështu jepen më qartë interesat e palëve të ndryshme gjatë atij viti dhe pavarësisht kaosit dhe paqartësisë që zotëron, ne e gjejmë më shumë veten me çetën e çorientuar, por dëshirëmirë të Shestan Verdhës.
Ndryshimi i stilit gjuhësor në varësi të ndryshimit edhe të fokalizatorit gjatë narracionit, e bën veprën artistikisht të arrirë dhe konvencionit letrar besueshmëri. Siç është vënë re edhe nga studiuesit e mëparshëm[11], tek kjo vepët nuk mund të lihet pa përmendur larmia e stileve, e motivuar nga përshtatja me dialektin, formimin, shtresën, profesionin e personazheve. Sipas studiesit Tefik Çaushi, “Në këtë çështje VITI ka veçori në krahasim me disa vepra të tjera pikërisht faktin që, autori këtu ligjëron shpesh me të folmen e personazheve (me leksikun, dialektizmat, barbarizmat, idiomat, ndërtimet sintaksore të tyre etj). Ky këmbim i ligjërimeve, që të duket si ajo era që ndryshon nga çasti në çast drejtimin, duke kapur të katër pikat e horizontit, është një nga mjetet që thekson akoma më shumë pështjellimin e atij viti.”[12]
Perspektivat e ndryshme përmes të cilave na paraqitet narrativa e romanit, përcaktojnë edhe variantet gjuhësore të përdorur. Pasuria gjuhësore e vërejtur edhe nga T. Çaushi, përcakton edhe gjuhën artistike të veprës. Fakti që gjuha ndryshon në varësi të personazheve, nuk e bën veprën të shkruar në stile të ndryshme artistike, por i jep gjallëri veprës, duke karakrerizuar njëherësh gjuhësisht edhe personazhet përkatëse. Përshtjellimi i vitit bëhet më i prekshëm, babeli gjuhësor mund të ishte edhe më i gjallë nëse do lexonim gjuhët e të tëra palëve të pranishme në Shqipëri, pra dhe të të huajve. Megjithatë, stili i tyre në shqip ndërtohet me elemente të leksikut, sintaksës por edhe të fonetikës së gjuhëve të huaja, për të rindërtuar këtë babel stilesh dhe varietetesh gjuhësore. Prandaj herë pas here emri i mbretit dhe mbretëreshës shkruhen duke ruajtur trajtën fonetike origjinale, por jo me fonema të shqipes: Princ Ëied apo Sophie Schonburg Ëaldenburg, por edhe më tej akoma përpjekja për të përshtatur emrat e çetës së Shestan Verdhës shndërrohet në grotesk, me trajtat Schestan Werden apo Dosque Maucrares. Shprehje si “me shprehjen djegëse e papërkthyeshme – Der gepfefferteunubersatzbare Ausdruck, apo shprehja e fortë shqipe – ein sehr kraftiger albanicher Ausdruck, ndërsa mokrës dhe mokrarëve herë iu referohen si Mülhestein e herë Mülhrad, që mbushin herë pas here romanin, mund të duket se shprishin koherencën dhe kohezionin tekstual. Por a kemi vërtetë një rrëshqitje nga parimet themelore të gjuhës dhe logjikës së shkrimit të një teksti, apo kemi të bëjmë me një parim estetik, që qëllimshëm ndërton një tekst të tillë?
Kaosi gjuhësor, babeli i moskuptimit, bëhet më i dukshëm në disa skena ku negociatat dështojnë, pasi grupimet nuk kanë përkthyes të mirëfilltë. Madje një nga këto skena përzihet me ironinë, por edhe groteskun e moskuptimit, kur në fakt një moskuptim i thjeshtë gjuhësor bëhet më vonë objekt studimesh shkencore, që në fakt më shumë se të tilla janë fantazitë e mëvonshme në lidhje me ndërprerjen e bisedimeve[13]. Grotesku i skenës ku Doska, që nuk di pothuaj asnjë fjalë frëngjisht, i thotë Shestanit se vous voule do të thotë gili vili dhe bëhet shkak që ky i fundit të vërë dorën mbi kobure për të ndërprerë bisedimet, zmadhohet dhe fryhet nga interpretimet e mëvonshme për incidentin. “Atëherë ndodhi ajo që u quajt prej hulumtuesve une interrption peau étrange, ndërprerje sa e papritur aq edhe e pakuptueshme e bisedimeve. Më vonë, në shkrimet shoqëruese të vëllimit XIV të “Actae diplomatica”, ndërprerja u shpjegua me mosgjetjen, për fat të keq, të një formule të përshtatshme”. Kurse në kampin austriak, ku me sa dukej, merrej vesh çdo gjë që ndodhte te francezët, ndërprerja u shpjegua si “rrjedhojë e tërbimit të luftëtarëve të virtytshëm shqiptarë.”[14]
Ky karakterizim gjuhësor i personazheve, jo gjithnjë përkon me ndryshimin e njësisë narrative, gjë që na bën të kuptojmë se nuk kemi të bëjmë me heterogjnitet stili të modelit të romanit “Uliksi” të Xhojsit, pasi strategjia narrative është e ndryshme, funksioni është i ndryshëm. Megjithatë, përdorimi i gjuhës artistike e shndërron në një vlerë letrare këtë larmishmëri gjuhësore, e cila në të kundërt do ishte thjesht karakterizim i personazhit në modelin e letërsisë realiste. Mund t’i referohemi shembullit të një letre, e cila e lexuar jashtë kontekstit gjuhësor të veprës, do ngjante me rrëfimin sipas teknikës së përroit të ndërgjegjes. Bëhet fjalë për tekstin mbi mbledhjen e fshehtë të krerëve të krahut të mesit.
“Mazllum Agaj tha se s’donte të lëvdonte Esadin dhe bëma kabull o sheh, të paça uratën, po s’desha të thosha atë se në një mendje jam që katran njëri e katran me bojë tjetri, hë të hëngërt goja mjaltë, u hodh Haxhi Dervishi, tani fole siç duhet dhe folën pastaj të gjithë e i bënë rezil si njërin si tjetrin se ujk qe njëri e çakall tjetri dhe haram e paçin të dy bukën e Baba Sulltanit se edhe sherrin se mos e kishin bërë për gjëra të larta fetare… [vijon]”[15] Mosrespektimi i dialogut në këtë rast duhet të jetë sërish pjesë e të njëjtës teknikë, ku mënyra e shkrimit të kësaj letre, karakterizon personazhin dhe rrethin të cilit i përket.
Gjithçka që i takon babelit të stërmadh gjuhësor, arsenali i pasurisë gjuhësore të romanit, mund të themi me bindje se i referohet heteroglosisë së M. Bahtinit. Bahtini pretendon se gjuha nuk është veçse arbitraritet, por realizim i saj në situata konkrete, ku faktori social është kushtëzues i modalitetit të përdorur. Në librin “Diskursi Narrativ, Imagjinata Dialogjike”, ai pohon në esenë për romanin se “Romani orkestron të gjitha temat e tij totalitetin e botës së objekteve dhe ideve të përshkruara dhe të shprehura në të, nëpërmjet diversitetit shoqëror, të shprehur në tipet e ligjëratave. Zëri autorial, narratorët e tjerë, zhanret e ndërfutura, ligjëratat e personazheve, nuk janë veçse themelet e unitetit kompozicional, përmes ndihmës të të cilëve heteloglosia[16] mund të hyjë në roman. Secila prej tyre lejon shumësinë e zërave shoqërorë dhe një varietet të gjerë të lidhjeve dhe marrëdhënieve të tyre. Këto lidhje të veçanta midis gjuhëve të ndryshme dhe tipave të modaliteteve, shpërndarja drejt linjave dhe pikave të heteroglosisë shoqërore, dialogjizimi i saj, është baza që dallon tiparet e veçanta të stilistikës së romanit.”[17] Siç pamë nga tërë modalitetet gjuhësore të mësipërme, të cilat janë disa raste tipike, por nuk shterojnë tërë stilet dhe ligjërimet, regjistrat dhe dialektet e veprës, stilistika e romanit është shumë e pasur dhe madje e lidhur me ndjesinë dhe idetë që duhet të përcjellë romani.
Arshi Pipa për romanin “Dasma” shprehet po ashtu për këtë lloj të veçantë ligjërimi kadarean, që natyrisht në këtë vepër paraqet të tjera tipare, por duke mbetur brenda të njëjtit koncepsion artistik për stilistikën dhe ndihmon për të kuptuar përftesat tipike të prozës së tij: “Këtu ai perfeksionon mënyrën e tij të veçantë të të shkruarit: një mënyrë të shkruari me dy kuptime, e tërthortë e me analogji, shpesh alegorike dhe e theksuar nga insinuata aluzive dhe përputhje të largëta – një stil narrativ ku gjithkund gjen ironi keqdashëse të gradacioneve të ndryshme, mbështetur në mjete të tilla retorike si elipsi, hiperbola, karikatura dhe grotesku.”[18]
Përveç këtyre përftesave në nivel të organizimit të skemës së gjerë narrative të veprës, mund të vërejmë gjatë tërë tekstit ndërhyrje, në të cilat jepen interpretime mbi ngjarjet, por më së shumti për shenjat e veshura me kuptime të ndryshme. Këto ndërhyrje bëhen më së shumti dalin si:
– Mendime të studiuesve të mëvonshëm, kronika apo shkrime të ndryshme kinse shkencore të huaja, të cilat shndërrohen në qesharake dhe groteske, prej pamundësisë për të kuptuar dhe njohur ngjarje që i takojnë një konteksti kulturor të panjohur. Zakonisht këto janë mendime dhe studime, kronika të së ardhmes, e cila kërkon në rrugë shkencore t’i afrohet të vërtetës. Në pamundësi për ta kuptuar atë, ndërton një të vërtetë qesharake dhe absurde. Toni me të cilin paraqiten gjatë romanit, na bën të mendojmë gjithnjë për manipulimin e historisë, diçka jo e panjohur në rastin e vendit tonë, apo për diletantizmin e këtyre kërkuesve të së vërtetës, të cilët nuk e shohin këtë vend veçse si diçka orientale, një tekë për t’i shpëtuar mërzisë. Vetë tentativa për të paraqitur në trajtë herë herë disi të gjermanizuar emrat e personazheve, dëshmon mungesën e vullnetit për të njohur vërtetë tjetrin.
– Si shenja që paralajmërojnë të keqen, kobin dhe shërbejnë si prolepsa: “Atje ku veni ju, ka veç tabutë, o të ngratë.”, “Shumë herë më pas e mallkova veten e i thashë: t’u thaftë ajo gjuhë, por në atë çast, kur i pashë ashtu si pas një velloje, m’u bë vërtet se ishin shpirtra. Isha e sigurt se asnjë s’do të kthehej.”.[19] Lukunia e qenve që e shoqëron romanin nga fillimi deri në fund dhe që besohet se ndjell të keqen, është shenjë e qartë e së keqes. “Ndërkaq shenja të tjera, të mëdha e të vogla, jepeshin kudo. Në Gadishullin Ballkanik zogori qensh qenë dukur atë vit si asnjëherë tjetër. Ata vraponin me ulërimë nëpër kufirin shqiptaro-malazes, futeshin në zonën veriore të shtetit shqiptar, dilnin nga pjesa e tij lindore, për t’u sulur turravrap drejt kufirit greko-maqedonas.”[20]
Dyfishësia e kuptimeve, ambiguiteti, mistifikimi e shoqërojnë tërë rrëfimin dhe shenja më e fuqishme është sigurisht kometa. Kometa që nuk lëviz është shenjë e prishjes së rendit kozmik, stanjacioni, pezullia e saj janë jonormale dhe lidhen me një botë njerëzore po kaq të pakuptueshme dhe absurde. Shaban Sinani e sheh Vitin si një roman që tregon se “shpesh shqiptarët kanë shkuar vendosshmërisht kundër fatit të vet, duke i rënë me shkelm pikërisht asaj që ishtë shpëtimi i tyre. Ata kishin zgjedhur kalvarin, duke e kujtuar, për çudi të çudirave, si fundin e të zezave të tyre.”[21] Kometa wshtw shenjw e kwsaj mbrapwsie totale.
Këto ndërhyrje janë të pranishme në të gjithë tekstin dhe nëse do flisnim për një tipar të qartë postmodern të veprës, është pikërisht ky, simultaniteti i zërave, një prej koncepteve bazë të ndërtimit të narracionit në poetikën postmoderniste. Sipas L. Hutcheon, postmodernizmi në princip është një modalitet ironik, i cili në mënyrë simultane thotë ose bën një gjë, por dhe një tjetër. Shkrimtarët tani po përqafojnë simultanitetin, kontradiktën, hapësirën boshe ndërmjet zërave, kakofoninë etj. “Shumësia e pikëvështrimeve parandalojnë që konceptet subjektive të protagonistit të përgjithësohen dhe njëherësh e parandalojnë lexuesin që të gjejë një pozicion ndaj temës, me të cilën ta shohë romanin si koherent. Duke iu kërkuar që të ballafaqohet me kontradiktat dhe jo t’i sheshojë ato, ai nuk mund të mos ndihet i shqetësuar dhe i sikletosur. Gjithnjë nëse subjekti në fjalë nuk gjen spiranca identifikimi.”[22]
Duke u ndalur në interpretimet e ndryshme të ngjarjeve të atij segmenti historik, besojmë se arrijmë të përkapim përmasën shpirtërore të tyre, mënyrën sesi ato lënë gjurmë në psikën e individit, apo si bëhen burim për psikoza kolektive. Është një rrekje për të kuptuar një epokë të errët, andaj pothuaj e gjithë vepra zotërohet nga evaziviteti, gjendja e pezullt (analogjia me gjendjen e pezullt të kometës), nga koha që nuk ecën, ku gjithçka duket se është diku “ndërmjet” kohëve. Grotesku dhe humori më të cilin trajtohen mendimet e akademikëve të mëvonshëm, nuk e dobëson kërkimin e kuptimit gjatë tërë romanit, madje duke i hequr këtë pjesë artificiale interpretimit të ngjarjeve, duket se jemi gjithnjë e më të etur t’i japim kuptimin e tyre të vërtetë. Por a kanë gjithnjë kuptim këto ngjarje dhe a mund ta rrokim atë vetëm përmes dijes objektive, racionale? Arsenali i shenjave dhe interpretimeve që mbushin veprën, mund të duken herë-herë të trajtuara me ironi dhe parodizim, por vetë përpjekja për të gjetur kuptimin nëpërmjet çdo lloj forme, qoftë edhe faustiane, është më e rëndësishme sesa vetë kuptimi.
BIBLIOGRAFIA:
1. Ismail Kadare, Viti i mbrapshtë, Onufri, Tiranë, 2003.
2. Ismail Kadare, Vepra e plotë, volumi 12, Onufri, Tiranë, 2009.
3. Linda Hutcheon, A Poetics of Postmodernism, (History, Theory, Fiction), Routledge Editions, New York and London, (2001), (1st edition 1988).
4. M. M. Bakhtin, Dialogic Imagination, translated by Karyl Emerson and Michael Holquist, University of Texas Press, 1981.
5. Gerard Genette, Fiction & Diction, translation: Catherine Porter, Cornell University Press, Ithaca and London, 1993 (I – 1991).
6. Zherar Zhenet, Diskursi i ri i rrëfimit, Mirela Shella, Bot: Dy lindje dhe dy Perëndime, Tiranë, 2014.
7. Gerard Genette, Narrative Discourse, translated by Jane E. Lewin, Cornwell University Press, Ithaca, New York, 1980 (1972).
8. M. M. Bakhtin, Dialogic Imagination, translated by Karyl Emerson and Michael Holquist, University of Texas Press, 1981.
9. Shaban Sinani, Pengu i moskuptimit, Extra, Tiranë, 1997.
10. Tefik Çaushi, Universi i Kadaresë, Dajti 2001, Tiranë, 2001 (f. 48-59 – “Tragjedia e luftëtarëve mokrarë).
11. Agron Tufa, Thelbi karnavalesk i historisë, (parathënie), në: “Kadare, Vepra 12, Onufri, Tiranë, 2009.
12. Arben Kallamata, Të vështrosh nga lartësitë e kometës (parathënie), në: “Kadare, Vepra 12, Onufri, Tiranë, 2009.
13. Arshi Pipa, Subversion drejt konformizmit, Fenomeni Kadare, Bardhyl Shehu, Phoenix, 1999 (bot I, New York, 1987).
[1] Në parathënien e botimit të plotë të veprës së I. Kadaresë (2009, vepra 12), romani “Viti i mbrapshtë” shoqërohet me parathënie të A. Tufës, i cili në të pohon se “Viti i mbrapshtë paraqet një përvojë shtesë, të panjohur më parë në procedetë dhe truket narrative të Kadaresë – këtu kemi shfaqjen e të parit roman postmodernist shqiptar.”
[2] Genette, Gerard, Fiction & Diction, translation: Catherine Porter, Cornell University Press, Ithaca and London, 1993 (I – 1991)p. 54.
[3] Në përkthimin shqip gjejmë këto terma ekuivalente. Shiko: Zhenet, Zherar, Diskursi i ri i rrëfimit, Mirela Shella, Bot: Dy lindje dhe dy Perëndime, Tiranë, 2014.
[4] Genette, Gerard, Narrative Discourse, translated by Jane E. Lewin, Cornwell University Press, Ithaca, New York, 1980 (1972) p. 245.
[5] Kadare, Ismail, Viti i mbrapshtë, Onufri, Tiranë, 2003 (bot I, 1986), f. 62.
[6] Tefik Çaushi, Universi i Kadaresë, Dajti 2001, Tiranë, 2001 (f. 48-59 – “Tragjedia e luftëtarëve mokrarë”), f. 56.
[7] Genette, Gerard, Narrative Discourse, translated by Jane E. Lewin, Cornwell University Press, Ithaca, New York, 1980 (1972) p. 189.
[8] Ibid, p. 190.
[9] Kadare, Ismail, Viti i mbrapshtë, Onufri, Tiranë, 2003 (bot I, 1986), f. 69-70.
[10] Tufa, Agron, Thelbi karnavalesk i historisë, (parathënie), në: “Kadare, Vepra 12, Onufri, Tiranë, 2009, f. 380.
[11] “Kadare në njëzet e një njësi narrative të romanit ndërkëmben disa regjistra stilistikë, duke lënë në fillim dhe në fund të romanit, brenda kompozicionit-unazë, stilistikën e ligjërimit kronikal, që përbën pikëvështrimin neutral e pavetor të autorit. Ndërkaq, parimi i paraqitjes së forcave protagoniste të romanit përpunohet nga stilistika ligjërimore intencionale, që përputhet me botërat mentale të tyre.” – Tufa, Agron, Thelbi karnavalesk i historisë, (parathënie), në: “Kadare, Vepra 12, Onufri, Tiranë, 2009, f. 383.
[12] Çaushi, Tefik, Universi i Kadaresë, Dajti 2001, Tiranë, 2001 (f. 48-59 – “Tragjedia e luftëtarëve mokrarë), f. 50.
[13] Kadare, Ismail, Viti i mbrapshtë, Onufri, Tiranë, 2003 (bot I, 1986), f. 42-43.
[14] Po aty, f. 43.
[15] Po aty, f. 98.
[16] “Raznorečie” – është termi i krijuar nga Bahtini posaçërisht për atë çka më vonë u quajt heteroglosi. Është rimarrë nga Wolf Schmit më 2003 në veprën “Narratologjia” dhe më herët nga R. Barthes në librin “Rustle of Language” (ndryshku i gjuhës) më 1984. Kuptueshëm, zanafilla e termit vjen nga studimi i Bahtinit mbi veprën e Dostojevskit.
[17] M. M. Bakhtin, Dialogic Imagination, translated by Karyl Emerson and Michael Holquist, University of Texas Press, 1981, pg. 263.
[18] Pipa, Arshi, Subversion drejt konformizmit, Fenomeni Kadare, Bardhyl Shehu, Phoenix, 1999 (bot I, New York, 1987), f. 11-12.
[19] Kadare, Ismail, Viti i mbrapshtë, Onufri, Tiranë, 2003 (bot I, 1986), f. 22.
[20] Po aty, f. 10.
[21] Sinani, Shaban, Pengu i moskuptimit, Extra, Tiranë, 1997, f. 132.
[22] Hutcheon, Linda, A Poetics of Postmodernism, (History, Theory, Fiction), Routledge Editions, New York and London, (1st edition 1988), (2001), pg. 169.
Botuar në ExLibris nr. 269
