Kreu Arte pamore Andreas Dushi: Muzika si objekt në poezi dhe pikturë (Zef Zorba dhe...

Andreas Dushi: Muzika si objekt në poezi dhe pikturë (Zef Zorba dhe Wassily Kandinsky)

Botimi i ri i veprës së parë të Zef Zorbës (“Princ”, 2020) mbështillet nga kopertina e kompozuar tërësisht mbi një pikturë pa titull të Wassily Kandinskyt. Kur pyeta botuesen Irena Buzi për arsyen, mora përgjigjen që nxiti edhe këtë shkrim: “Kandinsky pikturonte muzikën, ndërsa Zorba e shkruante atë.”

Gotthold Ephraim Lessing ishte i pari që vendosi në një raport krahasues dy forma të ndryshme të shprehjes artistike. Libri i tij Laokonti, ose kufizimet e poezisë mori që në kohën kur u botua, fundi i shekullit XVIII një rëndësi të veçantë e cila do të shoqëronte mandej gjithë studimet ndërzhanore në rrafshe komperative e jo vetëm. Duke u ndalur te Laokonti, ai përpiqet të tregojë se si dhimbja e atij personazhi me fat tragjik paraqitet në skulpturën e famshme dhe në poezi, tek “Eneida” e Virgjilit.

Në ndjekje të këtij modeli të jashtëzakonshëm krijuar prej Lessing-ut, në vijim do të provoj të bëj një krahasim pikërisht mes veprës së një piktori, Wassily Kandinsky dhe një poeti, Zef Zorba, por ndryshe nga Lessing-u, rrafshi i komperatizmit ku këto Artistë do të “përballen” nuk është ai i qasjes individuale përballë të njëjtit objekt, por i natyrës së njëjtë të objektit në punimet e tyre. Pra, ndryshe nga sa ka bërë Virgjili dhe skulptori me shumë mundësi grek me Laokontin ku një personazh e kanë përshkruar në format e tyre të artit, Kandinsky dhe Zorba nuk bashkëndajnë të njëjtin objekt, por të njëjtin art e përdorin si objekt. Dhe ky art është muzika.

I lindur në Moskë në vitin 1866, Kandinsky deri në një moshë të pjekur as që mendoi se do të merrej me pikturë. Ai u laurua për drejtësi, vijoi e mbrojti edhe doktoraturën duke u bërë kështu zotërues i një katedre të rëndësishme në Moskë, punë nga e cila hoqi dorë papritur, jo pa qenë i shoqëruar nga një çudi e përgjithshme. Bëri disa udhëtime në Europë dhe u vendos përfundimisht në Gjermani ku studioi pikturë, veçanërisht Monenë.

Kishte dy ngjarje që e shtynë Kandinsky-n të merrte kthesën radikale në jetën e tij. E para ishte ekspozita e piktorëve impresionistë në Moskë në vitin 1895, ku ai pa serinë e tablove Mullarët e Kashtës nga Claude Monet, të cilat me ngjyrat e larmishme, me trajtimin e menjëhershëm e të papërfunduar e habitën tërësisht Kandinsky-n. Më vonë ai do e kujtonte kështu atë moment:

Unë nuk arrita t’i dalloj që ishin mullarë kashte. Aftësia për t’i mosnjohur ato ishte e dhimbshme për mua. Dhe, mendova se objekti i pikturës ishte zhdukur dhe unë pashë me hutim se tabloja jo vetëm më kaplonte, por u rrënjos në mënyrë të pashmangshme në kujtesën time. Piktura befas mori një forcë dhe shkëlqim përrallor. [1]

Duke folur pikërisht për objektin në pikturë, Kandinsky shkruan në qershor të 1913:

Kam bërë një numër të madh skicash. Këto kuadro dhe ornamente të ndryshme [nuk ishin kurrë meskine] dhe ato ishin pikturuar me një forcë të tillë saqë objekti shkrihej në to. Kjo përshtypje, edhe kjo nuk erdhi veçse shumë vonë në ndërgjegjen time.

[…]

Vetëm pas shumë vjetësh të një pune të durueshme, të një mendimi intensiv, të provave të shumta e të kujdesshme, me të cilat unë zhvilloja gjithnjë e më tepër aftësinë për të jetuar pastërtisht dhe abstraktisht format pikturale, si dhe për t’u absorbuar gjithnjë e më thellësisht në këto thellësi të pakapshme, unë do të arrija në këto forma pikturale në të cilat pikturoj sot, me të cilat unë punoj sot dhe të cilat, siç shpresoj dhe [dëshiroj, do të zhvillohen më shumë].

U desh të kalonte shumë kohë para se pyetja: “çfarë duhet ta zëvendësojë objektin?” do të gjente përgjigjen e vërtetë tek unë. Shpesh i kthehem së kaluarës sime dhe dëshpërohem kur shoh se sa kohë m’u desh të arrija në këtë zgjidhje. […] Unë nuk dija të sajoja forma, e kjo gjë më bën të neveritem kur shoh të tilla forma. Të gjitha ato forma që kam përdorur ndonjëherë, erdhën vetiu, ato m’u paraqitën nën aspektin e tyre përfundimtar dhe mua nuk më mbetej tjetër veçse t’i kopjoj ose ato pikërisht formoheshin gjatë punës [në një mënyrë që më befasonin mua vetë].[2]

Duke pasur parasysh ato piktura ku shihet forma pikturale për të cilën flet Kandinsky, vëmë re një harmoni të plotë gjeometrike.

Vetëm një rrymë e artit bashkëkohor ka rimarrë një ide të harmonisë gjeometrike, e cila mund të na sjellë ndër mend epokën e estetikave të përpjestimit dhe ky është arti abstrakt. Duke ngritur krye kundër nënshtrimit si ndaj natyrës, ashtu edhe ndaj jetës së përditshme, ky art na ka paraqitur forma të kulluara…[3]

Pikërisht, kjo kryengritje kundër natyrës ka ndodhur edhe me Kandinskyn i cili, kur flet për tablotë e tij të para, shkruan E pastaj, veçanërisht në shtëpi, vazhdonte një zhgënjim i thellë. Ngjyrat e mia më dukeshin të dobëta, të sheshta dhe gjithë studimi – si një përpjekje e kotë për të kapur forcën e natyrës.[4] Kryengritja e tij ndodh për arsye të brendshme, jo pse ai dëshiron t’ia ngjisë pikturën ndonjë qasjeje revolucionare politike a shoqërore, por vetëm ngase sprovat e tij për imitimin e natyrës e zhgënjenin jo veç nga pikëpamja e artistit, por sidomos nga ajo e njohësit të artit.

Imitimi, apo mimesis përmendet më së pari nga Aristoteli. Sipas tij, arti gjendet në natyrë dhe artisti s’bën gjë tjetër përveçse, duke përdorur talentin, e paraqet atë në një formë personale. Me të vërtetë, sikundër disa imitojnë shumë gjëra me anë ngjyrash e lëvizjesh dhe këtë e bëjnë me anë të artit.[5] shkruan ai, duke u ndalur te ritmi, fjala dhe harmonia, koncept me të cilin kuptohet muzika.[6] Por ky është vetëm raporti i parë i artit me natyrën. Tjetër qasje është ajo e artit si krijim e cila vihet në dukje nga Shilingu gjatë romantizmit, për të vijuar mandej me Hegelin, Shillerin apo Crocen. Kështu, kapërcehet përfundimisht parimi i imitimit pasi, nëse arti është krijues dhe themelues i së vërtetës, nëse është ai që i mundëson pranim realitetit, është e qartë se nuk ka më asnjë mundësi që arti të mendohet i bashkëlidhur me një botë, apo me një të vërtetë paraekzistuese përmes një lidhjeje besnikërie, pra, asaj të imitimit.[7]Raporti i tretë është ai i artit si krijim. Tanimë, lënda për krijimin e artit dhe vetë arti janë e njëjta gjë, pra kemi një barazvlefshmëri të prodhimit artistik dhe teknikës së përdorur për arritjen e tij.[8]

Arti i Kandinskyt, në raport me natyrën, mund të themi se është një art krijues, i cili e gjen të vërtetën e tij në thellësinë e brendinë e vetvetes. Pra, ai nuk imiton, sikurse thamë më lart, por krijon duke shprehur.

…mund të shohim se si kriza e idesë sipas së cilës arti është i lidhur me riprodhimin e një të jashtmeje që ofrohet, është e bashkëlidhur ngushtësisht me spikatjen e një paradigme që nuk e mendon më artin si reflektim të së jashtmes në mendjen e autorit, por, përkundrazi, e mendon si projektim duke u nisur nga subjektiviteti. Arti nuk është imitim, por më së shumti shprehje.[9]

Çfarë në rastin e Kandisnkyt paraqet interes është fakti se ai me mënyrën e tij të shprehjes nuk projekton një element që është i kapshëm nga sytë, por muzikën [që] është “vetë ritmi ideal i Natyrës dhe i Universit”[10] e kthen në pikturë. Pra, punimet e tij nuk janë kryekëput pjellë e fantazisë. Takimi mes të çuditshmes së papritur dhe të menjëhershme me të zakonshmen është te shikuesit ngjarje për botën e ëndrrave dhe vetëm aty duket logjike.[11] Në rastin e Kandinskyt, e çuditshmja e papritur dhe e menjëhershme është pikërisht nota muzikore e cila, në një tjetër kontekst, si manifest artistik i një kompozitori, do t’i paraqitej receptuesit si diçka tërësisht e zakonshme. Si i pranueshëm, ky ngërthim kishte për të qenë në përtejbotën ku mbrujten ëndrrat dhe ndoshta është pikërisht kjo çfarë Kandinskyn e bën të veçantë: Ai ia del t’i marrë asaj bote diçka ekskluzive dhe t’ia japë artdashësve të vet!

Kandinsky, Kompozimi VIII, 1923

Kjo “dhuratë” e bërë prej tij, e shprehur nëpërmjet gjuhës së pikturës, në ç’mënyrë mund të lexohet? Sepse herë pas here, përballë pikturave abstrakte nuk mungojnë komente të tipit “Këtë e bëj edhe unë!”, apo “Këtë e bën edhe fëmija im!”, çka në fakt, sigurisht nuk ka as përse të thuhet, është e pavërtetë e madhe.

Për çështjen e gjuhës së përdorur në artet pamore, prof. Gëzim Qendro shkruan:

Në këtë rast [rastin kur flitet se çfarë mund të quajmë gjuhë, shënim imi, A. D.] mund të citojmë Noam Çomskin i cili mbetet ndër përcaktimet më të qëlluara të gjuhës verbale:

“Një gjuhë përcaktohet nga krijimi i një alfabeti (pra, një numri të caktuar simbolesh prej të cilëve ndërtohen fjalitë) dhe nga fjalitë e saj gramatikore.”

Por këtu dalin edhe vështirësitë e para. E si mundet gjuha pamore të ketë një alfabet të përbërë prej një numri të caktuar simbolesh? Dhe si mund të flitet për karakter gramatikor në rastin e gjuhës pamore? Do të ishte e vështirë të vendosej një autoritet gjuhësor i aftë për të dalluar midis fjalive pamore që përputhen me gramatikën dhe atyre që nuk përputhen me të.

Në fillim të shekullit të njëzet, shumë artistë si Kandinski, formalistët rusë Piet Mondrian dhe Xhozef Albers e vunë në dyshim natyrën e këtyre elementëve. Përvoja e menjëhershme e realitetit të një vepre arti nuk çon detyrimisht në kuptimin e lehtë të përbërësve të tij apo të marrëdhënieve midis tyre. Artistët e sipërpërmendur të kujtojnë njerëzit të cilët e mësojnë gjuhën e tyre amtare dhe e përdorin atë pa gabime gjatë gjithë jetës. Por për shumicën e tyre do të ishte e pamundur të analizonin elementet bazë të gjuhës së tyre dhe të shpjegonin rregullat dhe ligjësitë që i organizojnë për të krijuar kuptimin.[12]

Meqë gjuha përcaktohet edhe nga simbolet prej të cilëve ndërtohen fjalitë, sikurse Chomsky thotë, atëherë mund të përmendim një sintaksë në rastin tonë të gjuhës pamore.

Prandaj, në një esse elokuente me titull “Kandinsky, Rrugët e Abstraksionit 1908 – 1922” botuar në katalogun e ekspozitës së ardhshme Tate Modern, artisti gjerman Bruno Haas flet për qashtërsinë e “sintaksës” së pikturës së Kandinskyt dhe përshkruan se si Kandinsky familjarizohej me rezonimin e ngjyrave njëra me tjetrën për të prodhuar “akorde” pamore.[13]

Sigurisht, gjuha përdoret për t’u shprehur. Në rastin e Kandinskyt, mënyra tepër unike sesi ai e përdor gjuhën, çfarë synon të shprehë?

Kandinsky i përshkruan pikturat e tij si “muzikë pamore” me ngjyra që janë si tinguj. Ai zakonisht pikturonte muzikën, duke përdorur ngjyrat dhe linjat për të shprehur sesi muzika  e bënte të ndjehej.[14]

Po pse? Pse Kandinsky e pikturonte muzikën?

Është i njohur fakti se Kandinsky vuante nga një problem, sintestezia, ngatërrimi i shqisave si për shembull të dëgjosh një tingull, por ndërkohë të shohësh një imazh, formë apo ngjyrë. Sipas classic.fm, ngjyrën e kuqe ai e dëgjonte si violinë, të verdhën si trombë dhe ngjyrën blu si organo.[15] Gjithsesi, thjeshtimi i madhështisë së tij estetike vetëm në këtë çrregullim, në rastin më të mirë më duket diçka infantile. Por nëse jo këtu, ku mund ta gjejmë përgjigjen e “Pse?”-së?

Kësisoj artet e ndryshme dalëngadalë vihen në udhë për të thënë atë që ato mund të thonë më mirë e për ta bërë këtë me mjetet që secili prej tyre zotëron në mënyrë të veçantë.

Dhe, megjithë këtë veçim, apo falë tij, artet e këtyre kohëve nuk kanë qenë asnjëherë më pranë njëri – tjetrit, sesa këto orët e fundit të Kthesës shpirtërore.

Në gjithë sa u përmend, ne gjejmë farën e prirjes drejt jonatyrales, abstraktes dhe natyrës së brendshme. Me ose pa ndërgjegje, artistët po i binden fjalës së Sokratit: “Njih vetveten”. Me ndërgjegje ose jo, ata po i kthehen pak nga pak materialit të tyre, po e provojnë, po vendosin mbi peshoren e frymës vlerën e brendshme të elementëve, të cilëve u drejtohet arti i tyre si më të përshtatshmëve.

Dhe kjo përpjekje lind vetiu pasojën e natyrshme – krahasimin e elementëve të vet me ato të një arti tjetër. Në këtë rast, mësimet më të frytshme nxirren nga muzika. Prej shekujsh të tërë, me ndonjë përjashtim a devijim, muzika është arti që nuk i përdor mjetet e veta për të paraqitur fenomenet e natyrës, por për të shprehur jetën shpirtërore të artistit dhe për të krijuar një jetë të mëvetshme të tingujve muzikorë.

[…]

Në përdorim të formës, muzika mund të arrijë rezultate që piktura nuk i arrin dot. Nga ana tjetër, muzika mbetet prapa disa cilësive që ka piktura. Fjala vjen, ajo ka në dorë kohën, shtrirjen në kohë. Piktura, nëse nuk e ka këtë avantazh, ka nga ana tjetër aftësinë që brenda një çasti t’i japë shikuesit të gjithë përmbajtjen e veprës, çka muzika nuk e bën dot. Muzika, që për së jashtmi është plotësisht e çliruar nga tutela e natyrës, nuk ka nevojë të huazojë gjetiu forma të jashtme për gjuhën e saj. Piktura, në momentin që flasim, është ende thuajse plotësisht e lidhur me format natyrale, forma të huazuara nga natyra. Detyra e saj, tani, është të studiojë forcat dhe mjetet e saj, të nxërë e të njohë, po ashtu siç bën prej kohësh muzika dhe të provojë t’i përdorë këto forca e këto mjete në një mënyrë thjesht pikturore për qëllim të krijimit.

Ashtu siç i ndan artet nga njëri – tjetri thellimi në vetvete, ashtu i afron ata te njëri – tjetri krahasimi i kërkimit të brendshëm. Kështu vërejmë se çdo art ka forcat e tij, që nuk do të mund të zëvendësoheshin nga ato të një arti tjetër dhe në këtë mënyrë arrijmë më në fund në bashkimin e forcave të veçanta të arteve të ndryshme. Nga ky bashkim do të lindë me kohë një art që ne qysh tani mund ta parandiejmë, arti i vërtetë monumental.[16]

Është vetë Kandinsky ai që e motivon mënyrën se si i qaset pikturës. Duke nxjerrë në pah avantazhet e disavantazhet e muzikës dhe pikturës, për të konkluduar më pas se do të jetë bashkimi i forcave të veçanta të arteve të ndryshme ajo çka do të mbrujë artin monumental, Kandinsky i përgjigjet pikërisht asaj “Pse?”-së.

Dishepujt e Pitagorës ishin të parët që luajtën me kufijtë mes këtyre dy arteve. Sipas tyre, sytë janë bërë për astronomi, veshët për harmoni dhe këto shkenca janë motra. Duke i besuar këtij motërzimi, Kandinsky botoi në Moskë më 1903 një album me 122 prerje druri të titulluar Poezi pa fjalë, referuar qartësisht zhanerit të vjetër muzikor Muzikë pa fjalë, ndërkohë që në 1913 krijoi një libër ku këto prerje druri lidheshin me poezi, të titulluar Klänge që do të thotë Tingull. Ndërkohë, veprat e tij më të njohura, realizuar përgjatë viteve 1907 deri më 1939 janë dhjetë kompozime, nga Kompozimi I deri te Kompozimi X si dhe pikturat e tjera të titulluara Improvizione apo Tinguj.

Pikërisht nga titujt fillon edhe njohja jonë me praninë e muzikës si objekt në poezinë e Zef Zorbës. Gjatë gjithë jetës, krijimtarinë e tij Zorba e shkroi në heshtje. Ai ka jetue pa praninë e lexuesit të gjanë, përgjatë jetës atij s’i ka rrahë kush shplakë, s’i ka dhanë çmime, s’ia ka botue vargjet.[17]

Në poezinë e tij, përtej muzikalitetit të brendshëm në kërkim të të cilit secili lexues mund ta gjejë veten, nisur nga interesat e tij për lexim apo dëshirat që ka, në analizë të figurave letrare që i përgjigjen pikërisht tingullimit të rrokjes në fjalë, fjalës në varg dhe vargut në poezi, praninë e ritmit e gjejmë edhe në një tjetër mënyrë dhe e ndiejmë edhe në një tjetër formë “nëpërmjet titujve të poezive të tij. Pjesët e Fugave të fundit-cikli  i katërt- do të emërtohen sipas tempit: Allegro, Andante Mosso, Lento, Largo dhe Allegro Furioso.

Sakaq, edhe cikli i pestë që është poema Mbresat e rrugëve, konceptohet me këto pjesë: Introduksion, Tema e fagotit, Tema e Ksilofon – kumbonëve, Tema e Instrumentave me perkusion, Tema e Violës, Parte concertante, Kadenca e Ksilofon – kumbonëve, Kadenca e fagotit, Kadenca e Violës, Kadenca e Instrumentave me perkusion, Ripressa, Stretta Finale.

Madje edhe te cikli i fundit Në zgrip, ndiejmë takimin me muzikën; sidomos ai është i dukshëm në poezinë Një gozhdë, me ritëm rock, bazuar mbi aliteracionet vështrimore thik, thellë, thatë, – siç shpjegon autori, – e, së fundmi, pjesa Natën kur bie shi, – e konceptuar alla Ravel.“[18]

Në rastin e Zorbës, ndryshe nga poezi të të tjerë poetëve ku muzikaliteti qëndron si tipar i rëndësisë së dytë, vetë qëllimi (a mund të ketë poezia qëllim?!) vishet me një të tillë tipar. Pra, muzikaliteti dhe muzika në vetvete me të gjithë elementet që e përbëjnë nuk është në funksion të diçkaje tjetër, por është vetë funksioni i poezisë.

Tanimë është vetë artisti ai që këtë marrëdhënie ndërmjet arteve e sqaron. Nuk kemi nevojë për studime të të gjitha anëve, pasi, sikurse ishte në natyrën e tij, Zorba kujdeset në perfeksion për gjithçka, ndoshta edhe ngaqë e ka punuar e ripunuar në fshehtësi për dekada librin e tij “Buzë të ngrira në gaz”. Kështu, në pasthënie, vetë ai sqaron:

Për një unjisim muzikal është kërkuar jo vetëm ritmi i qenësishëm në fjalët e në vargje,  po edhe tentativa e riprodhimit të formave muzikore: fugat, fugatot, sonata me tempot, kadencat etj.

Unë nuk dua të ndalem në figurat retorike që ndërtohen me anë të tingujve. Ato mund të jenë objekt i një tjetër studimi. Çka më intereson është muzika drejtpërdrejtë, titujt e poezive, njëri më i përafërt me krijimet muzikore se tjetri. Rast që e shembullëzon tipikisht këtë është lëvizja me ritmin në rend rënës nga Allegro furioso te Lento:

Allegro furioso

….e shpesh ka pa liqenin të shpupurishur:

kundër reve të mbarsura

me shkreptima të dhunshme,

me kordha shkumësh të pareshtura,

me gjithë sa kishte frymë,

sulmonte, e gërmushej;

por shi vazhdoi me ra……

Lento

Rrugë e përmbytur në mjegull, ngushtime

Rrathësh, kjo amulli e hirtë ku shuhen

Hingëllime kuajsh të stërvinuar harrese.

(Oh, kot se i përsëris me mend poetët!

Kurdoherë e më fort ushtojnë fjalët

Që, herët atë mëngjes, të cunguara

Si lamsh iu lidhen gruas..në … fyt kur tha:

“O burrë, nuk ke çka bën, nuk ke…na vdiq…

E vështrova – atëherë – majat e pemëve:

avullonin në qullin e çative

me vorbuj vese.

Stinës i paskëshin mbaruar ditët 

ndër labirinthe aq të ndërlikuara

por jo si m’i pati shtruar ajo

kur sytë i bënte mjaltë e më tregonte

detin e horizontin, e kristalet

e praruar që shkumën posa e ciknin

kinse me siguri libimi

ndër brigje…)

S’kam më nevojë me pa. Tash përmbi mjegull

e di se plyma shpendësh të uritur

sulen drejt bregut moçalor të liqenit….

por i kthen veri mbrapa;sikur dhe mua

shortin ma dredh e që s’më shqitet më dot:

të mos e honeps prap tymin

e furrës gëlqerore

m’atë anë të liqenit

që malit papushim

gjithënjë

i lëvyret e i lëvyret…

Kompozimet e Kandinskyt tregojnë rritje në ekspresion, ngjyra që ngallen thuajse me ngazëllim, forcë të ripërtërirë, dritë më të ndritshme…, poezitë e Zorbës zbresin me ngadalë, drejt paqes, ku liria e përjetësia shkrihen në një vijë horizontale me ngjyrën e perëndimit të diellit.


[1]  Dr. Bledar Kurti, “Kandinsky: Artisti që pikturoi muzikën”, gazeta letrare – kulturore “ExLibris”, nr. 156, fq. 22.

[2] Wassily Kandinsky, “Vështrime në të shkuarën”, përkth. Islam Spahiu, sh. b. “Ombra GVG”, 2015, fq. 36 – 38.

[3] Umberto Eco, “Historia e bukurisë”, përkth. Shpëtim Çuçka, sh. b. “Dituria”, 2011, fq. 417.

[4] Wassily Kandinsky, “Vështrime në të shkuarën”, përkth. Islam Spahiu, sh. b. “Ombra GVG”, 2015, fq. 32.

[5] Aristoteli, “Poetika”, përkth. Sotir Papahristo, sh. b. “Buzuku”, 1998, fq. 49 – 50.

[6] Krh. tekstin e sipërcituar, footnote-t e faqes 50.

[7] Paolo D’Angelo, “Estetika e romantizmit”, përkth. Eldon Gjikaj, sh. b. “Albas”, 2020, fq. 78.

[8] Shembull tipik është “Shurrëtorja” e Marchel Duchamp ku, në thelb arti përbëhet nga vetë lënda, e vendosur në trajtë e formë të pastër, pa u ndryshuar për të arritur drejt diçkaje të pranueshme konvencionalisht e masivisht si art. 

[9] Paolo D’Angelo, “Estetika e romantizmit”, përkth. Eldon Gjikaj, sh. b. “Albas”, 2020, fq. 104.

[10] Benedetto Croce, “Estetika”, përkth. Zef Zorba dhe Alfred Bushi, sh. b. “Princ”, 2021, fq. 413.

[11] Adrian Hill, “Mësime pikture”, përkth. Fon Ilia, sh. b. “Lilo Printing”, fq. 543.

[12] Dr. Gëzim Qendro, “Gjuha pamore”, botim i universitetit “Polis”, pa vit botimi, fq. 106.

[13] Gerard McBurney, “Wassily Kandinsky: the painter of sound and vision”, “The Indipendent”, Sat 24 Jun 2006.

[14] South San Francisco Public Library, “Music Visualization, Abstract art”, page 3, ssf.net.

[15] https://www.classicfm.com/discover-music/what-colour-sounds-like-kandinsky-synaesthesia-google-tool/

[16] Wassily Kandinsky, “Mbi shpirtëroren në art e veçanërisht në pikturë”, shqipëruar nga Edi Rama, botimet “përpjekje”, pa vit., fq. 48 – 49.

[17] Ardian Ndreca, “Përtej kufinit të fjalës”, parathënie e veprës I “Poezia” të Zef Zorbës, shtëpia botuese “Princ”, 2020, fq. 27.

[18] Viola Isufaj, “Takimi me muzikën në poezinë e Zorbës”.

SHKRUAJ NJË PËRGJIGJE

Ju lutem lini komentin tuaj!
Ju lutemi shënoni emrin tuaj këtu

Artikujt më të fundit

Henri Matisse, “Shënimet e një piktori”, 1908

Një piktor i cili i drejtohet publikut jo vetëm që t’i paraqesë veprat e tij, por për t’i shfaqur edhe ca nga...

Anisa Markarian: Disa pikla dëshmi në oqeanin e kujtesës së përbashkët

Bisedoi Andreas Dushi A.D: Tuj rrëmue n’do gjana t’vjetra / gjeta nji fotografi. Këto dy vargje nga një...

Anisa Markarian: Trupat e rinj

fragment nga romani «15 ditë prilli» – Botime Çabej Tavolina e laboratorit të anatomisë, e gjatë dhe e...

Sevdai Kastrati: Romanet që janë konsideruar gabimisht (pjesa 5)

Më bën përshtypje se si Fotaq Andrea nuk ngurron para hipotezave dhe ec përpara pa fakte. Pajtohem pjesërisht se Konica nuk...

KATEGORITË