Për shumë lexues shqiptarë, emri i Boris Pasternakut dhe historia e romanit “Doktor Zhivago” u bënë të njohur nëpërmjet “Muzgut të perëndive të stepës” të Ismail Kadaresë. Kështu, drama e shkrimtarit që u godit nga pushteti sovjetik pas Çmimit Nobel të vitit 1958 mbërriti tek ne përpara se vetë romani të mund të lexohej në shqip.
Në vitin 1994, kur isha një botues i ri, nxora në “Onufri” vëllimin e parë të “Doktor Zhivagos”, të përkthyer nga Fatos Shmili. Libri ngjalli interes, por krahasimet me gjuhë të tjera më bënë të dyshoja për saktësinë e tij. Vendosa ta tërhiqja nga qarkullimi. Ishte një prej vendimeve të mia më të vështira si botues dhe një mësim që nuk e kam harruar. Më pas romani njohu botime të tjera në shqip, por për mua kjo histori mbeti e pambyllur.
Sot, kur kemi siguruar të drejtat e botimit nga Feltrinelli, shtëpia botuese që e nxori romanin për herë të parë në Itali më 1957, vepra kthehet në duart tona në përkthimin e Agron Tufës, poetit, prozatorit dhe njohësit të shquar të letërsisë ruse. Dorëshkrimi përfshin edhe ciklin e plotë të 25 poezive të Juri Zhivagos. Me Agronin bisedojmë për punën me tekstin origjinal, për fatin e Pasternakut dhe për atë që një përkthyes ndien kur ia dorëzon lexuesit një vepër kaq të mundimshme.
Bisedoi: Bujar Hudhri
1. Bujar Hudhri: Agron i dashur, ti e njeh Pasternakun shumë më përpara se të niste kjo punë. Gjithnjë kam menduar se i vetmi që mund ta sillte në gjuhën shqipe këtë kryevepër mund të ishe ti dhe vetëm ti; sepse je poet dhe prozator, sikundër Pasternaku, e njeh rusishten sepse ke studiuar në Rusi. Dhe, për fatin e bukur të lexuesit shqiptar, vërtet kështu ndodhi. Tani le të nisim nga të fshehtat që dua t’ia rrëfesh lexuesit të gazetës ExLibris: Çfarë vendi zinte ai në jetën tënde si poet dhe lexues i letërsisë ruse? A të erdhi “Doktor Zhivago” si një zbulim i ri, apo si takimi më i gjatë me një autor me të cilin kishe bashkëjetuar prej vitesh?
Agron Tufa: Dashuria absolute për letërsinë, Bujar i dashur, shoqërohet domosdo me mitet e saj, sidomos me ato mite të tabuizuara që të grishin t’ua heqësh velin e fshehtësisë. Diktatura, me ndalimet e saj, vetëm sa e ka ushqyer kërshërinë për të shkelur tabutë. Ndër të anatemuarit e saj, krahas autorëve tanë të ndaluar, kishte edhe shkrimtarë të huaj: Dostojevskin, Kafkën, Xhojsin, Prustin, Kamynë e, sidomos, Pasternakun. Sapo u bë e mundur, pas rënies së diktaturës, edhe unë, si shumë adhurues të letërsisë, nxitova t’i lexoja. Pasternaku, ndërkaq, mbetej larg, ende i papërkthyer në shqip. Mundësia për t’iu afruar drejtpërdrejt veprës së tij m’u dha gjatë studimeve në Institutin “Gorki”, në Moskë, kur tashmë kisha përvetësuar rusishten. Që më 1996 botova ciklin e parë të përkthimeve nga poezia e Pasternakut.
Por Pasternaku, si çdo artist i madh, nuk e shprehte kundërvënien apo refuzimin e sistemit përmes një letërsie polemizuese, të mbështetur në teza politiko-ideologjike. Ai e shprehte atë përmes gjuhës, stilit, përmes vetë estetikës së tij, e cila përbënte, në thelb, një refuzim radikal dhe afatgjatë të sistemit. Ishte kundërvënia e së përjetshmes, e artit, ndaj së përkohshmes, ndaj kalimtares, që mishëronte diktatura totalitare. Këtë e kuptova fillimisht përmes lirikës së tij. Poezia e Pasternakut më zbuloi modelin e një subjekti poetik thellësisht intim, në marrëdhëniet e tij shpirtërore e nostalgjike me mitin, natyrën, religjionin, historinë, dashurinë dhe familjen; me mënyrën se si ky subjekt e ndien dhe e përjeton botën, si e projekton thelbin e vet shpirtëror, me gjithë ndërgjegjen e tij të munduar, trazimet dhe mahnitjen përballë botës, në marrëdhëniet intime e shoqërore me të.
E gjithë kjo botë përjetimesh, kujtimesh dhe pengjesh gjen shprehjen e saj të plotë në romanin e vëllimshëm “Doktor Zhivago”, në atë pikëtakim të rrallë ku poezia dhe proza shkrihen në njëra-tjetrën. Por këtë shkrirje, këtë unitet të thellë të dy mënyrave të shprehjes artistike, e përjetova plotësisht vetëm pas leximit të parë të romanit, më 1998. Në njëfarë mënyre, poezia më kishte përgatitur për romanin, por romani më bëri të kuptoja deri në fund se ç’botë e vetme, e pandashme, përbënin te Pasternaku poeti dhe prozatori.
2. B. H: Në Shqipëri ndodhi diçka e pazakontë: shumë njerëz e njohën dramën e Pasternakut përmes “Muzgut të perëndive të stepës” të Kadaresë, përpara se të lexonin romanin e tij. Kadareja e kishte përjetuar në Moskë fushatën kundër shkrimtarit rus; vite më vonë, edhe ti studiove në Institutin Gorki. Çfarë gjurme të kishte lënë atje kujtesa e Pasternakut dhe e asaj kohe? Çfarë mësove më vonë?
A.T.: Në “Muzgun e perëndive të stepës” (1978), Kadareja e përshkruan fushatën kundër Boris Pasternakut, pas marrjes së Çmimit Nobel në Letërsi më 1958, si një furtunë të egër, mbytëse dhe histerike, të orkestruar nga aparati shtetëror dhe ai letrar sovjetik. Pasternaku shfaqet aty si një njeri i vetëm, i pambrojtur, përballë gjithë makinës shtetërore, e cila kërkonte me çdo kusht që ai ta refuzonte çmimin e Perëndimit, përndryshe do të përballej me ndëshkimin dhe dëbimin nga vendi. Në mjedisin e Institutit të Letërsisë Botërore “Maksim Gorki” në Moskë shpërthen një valë e menjëhershme konformizmi. Shumica e kolegëve dhe studentëve rreshtohen në sulmin kundër tij, për të dëshmuar besnikërinë ndaj vijës partiake. Kadareja tregon se si propaganda vuri në lëvizje gjithkënd, madje edhe njerëz që nuk kishin lexuar asnjë rresht të veprës së Pasternakut – fshatarë kolkozes dhe shkrimtarë oborri – të cilët e denonconin poetin si armik.
Kur shkova vetë në Institutin “Gorki”, e kisha me vete “Muzgun e perëndive të stepës”. E rilexova dhe u interesova më tej për atë histori, duke kërkuar edhe kronikat e kohës. Aty ndesha një nga mekanizmat më groteskë të diktaturës: njerëzit i ndalnin në rrugë dhe u bënin pyetjen: “A e keni lexuar romanin e Boris Pasternakut?”. Përgjigjja vinte rëndom: “Jo, nuk e kam lexuar, por po jua them unë se është një roman thellësisht armiqësor, që hedh baltë mbi Revolucionin e Lavdishëm të Tetorit”. Romani nuk ishte lejuar të botohej, pra njerëzit nuk kishin pasur as mundësi ta lexonin; megjithatë, duhej ta dënonin. Kjo është një nga paradokset më të frikshme të gjyqit ideologjik: të kërkohet dënimi i një vepre që nuk e njeh.
Interesimi im për dënimin e Pasternakut lidhej me një përvojë që, në Shqipëri, e njihnim edhe më egër e më tragjikisht. Modeli ishte i njëjtë, por pasojat në vendin tonë kishin shkuar deri në pushkatimin, burgosjen, përjashtimin dhe përndjekjen e shkrimtarëve tanë më të rëndësishëm. Prandaj, për mua, historia e Pasternakut nuk ishte thjesht një episod i largët i jetës letrare sovjetike. Ajo prekte një plagë të njohur: marrëdhënien e diktaturës me shkrimtarin, me lirinë e krijimit dhe me të drejtën e individit për të mos iu nënshtruar ideologjisë.
Më vonë, duke u thelluar në dokumentet e kohës, kuptova se dënimi i Pasternakut nuk ishte një shpërthim spontan indinjate popullore, siç u paraqit zyrtarisht, por një fushatë e organizuar me kujdes nga lart. Brenda pak ditësh, ai u detyrua të përshkonte rrugën nga “shkrimtari që nuk u kuptua” te “vegla e reaksionit ndërkombëtar”. Kronologjia e ngjarjeve e zbulon qartë këtë mekanizëm.
Gjithçka nisi më 23 tetor 1958, kur Akademia Suedeze i akordoi Boris Pasternakut Çmimin Nobel në Letërsi, “për arritjet e tij të rëndësishme në poezinë lirike bashkëkohore dhe për vazhdimin e traditave të romanit të madh epik rus”. Po atë ditë, me nismën e Mihail Suslovit, sekretarit të Komitetit Qendror të Partisë Komuniste të Bashkimit Sovjetik, Presidiumi i Komitetit Qendror e shpalli dhënien e çmimit një akt të “reaksionit ndërkombëtar”, të drejtuar kundër Bashkimit Sovjetik dhe në shërbim të nxitjes së Luftës së Ftohtë.
Dy ditë më pas, më 25 tetor, në grupin partiak të Lidhjes së Shkrimtarëve u kërkua që Pasternaku të përjashtohej nga radhët e shkrimtarëve sovjetikë. Por disa nga pjesëmarrësit, mes tyre Nikolai Gribaçovi, propozuan që përjashtimi të mos bëhej menjëherë: së pari duhej organizuar një fushatë e gjerë në shtyp, në mënyrë që vendimi të dukej si “zbatim i vullnetit të popullit”. Në të njëjtën mbledhje u hodh edhe kërkesa për t’i hequr Pasternakut shtetësinë sovjetike dhe për ta dëbuar nga vendi.
Më 27 tetor, në një mbledhje të përbashkët të strukturave drejtuese të Lidhjes së Shkrimtarëve, u mor vendimi unanim për përjashtimin e tij. Pasternaku nuk mori pjesë, por dërgoi një letër ku shprehte gëzimin për çmimin dhe mbronte të drejtën për të shkruar sipas ndërgjegjes së vet. Letra u prit me zemërim dhe indinjatë; në procesverbal u shënua se, me atë letër, Pasternaku e kishte vendosur veten “jashtë letërsisë sovjetike, jashtë shoqërisë sovjetike”. Vendimi e akuzonte për tradhti ndaj popullit sovjetik dhe ndaj çështjes së socializmit, paqes e përparimit, duke e përjashtuar nga Lidhja e Shkrimtarëve.
Pas kësaj, makineria e “dënimit popullor” hyri në veprim: u organizuan mbledhje e mitingje denoncuese, u botuan letra kolektive dhe “letra lexuesish” që kërkonin ndëshkimin e tij, ndërsa shtypi zyrtar e paraqiste romanin si një vepër armiqësore. Disa nga shkrimtarët më të njohur nuk morën pjesë në këto mbledhje, ndër ta Tvardovski, Shollohovi, Kaverini, Leonovi, Ehrenburgu dhe Marshaku.
Presioni e detyroi Pasternakun të tërhiqej: më 29 tetor ai i dërgoi Stokholmit një telegram, me të cilin hiqte dorë nga Çmimi Nobel; dy ditë më pas i shkroi Hrushovit, duke iu lutur të mos ia hiqnin shtetësinë. “Largimi përtej kufijve të Atdheut tim është për mua i barasvlershëm me vdekjen”, shkruante ai.
Kjo kronologji më bëri të kuptoja edhe më qartë se çfarë kishte ndodhur në të vërtetë: nuk ishte populli që kishte dalë vetvetiu kundër shkrimtarit, por pushteti që kishte organizuar një spektakël publik, për ta paraqitur vendimin e vet si vullnet të popullit. Në këtë kuptim, historia e Pasternakut ishte një tjetër dëshmi se totalitarizmi nuk mjaftohet ta censurojë veprën: ai kërkon të nënshtrojë edhe ndërgjegjen e autorit.
3. B.H. Në krye të këtij dorëshkrimi është një tekst i Jevgenij Pasternakut, birit të shkrimtarit nga martesa e parë. Ti je takuar me të. Na e trego atë takim: në ç’rrethana ndodhi, çfarë mbeti në kujtesën tënde dhe a kishte diçka në rrëfimin e tij që të ndihmoi ta shihje ndryshe të atin?
A.T: Me të ndjerin Jevgenij Borisoviç Pasternak pata fatin të takohesha në shkurt të vitit 1998, në shtëpinë e poeteshës së njohur Olga Aleksandrovna Sjedakova, ku kisha shkuar për t’i marrë një intervistë të gjatë për revistën letrare “Aleph”. Olga nuk më kishte paralajmëruar se kush do të vinte, kur ra zilja e derës. Por, pasi u përshëndetëm me mysafirin, ajo më tha: “Agron, qëllo, me cilin prej poetëve të mëdhenj të ngjan ky zotëri?”. Zotëria buzëqeshi. Unë pyeta thjesht: “Jevgenij Borisoviç Pasternak?”. Ai tundi kokën, duke ma shtrënguar fort dorën: “Në shenjë, zotëri, në shenjë!”. Ngjashmëria, siç dihet, ishte e habitshme. Sikur në dhomë të kishte hyrë vetë Boris Pasternaku. Gjatë kafesë, Jevgenij tregoi kureshtje të dinte se si tingëllonte në shqip poezia e të atit. I recitova në rusisht, përmendësh, mandej në përkthimin tim shqip tri strofat e para të “Natë dimërore”, ndërsa ai ndiqte ritmin duke trokitur me gishta mbi sipërfaqen e tavolinës: “Волшебно, воистину, волшебно звучит!” (“Magjike, me të vërtetë magjike tingëllon!”).
Nga letërsia shqipe njihte vetëm Kadarenë, por nuk ishte rasti ta pyesja se çfarë kishte lexuar prej tij. As të bisedoja me të për mënyrën se si miti i të atit kishte ndikuar në jetën dhe personalitetin e vet. Vizita ishte e shkurtër. Mbaj mend se në atë kohë po përgatiste për botim veprën e plotë të të atit dhe kishte ardhur të konsultohej me Sjedakovën, e cila kishte shkruar një ese të njohur për poezinë e Pasternakut, “Vendi i lirë i një poeti”.
Gjatë bisedës i tregova se si një botues i njohur shqiptar e kishte bllokuar botimin e përkthimit të “Doktor Zhivagos”, i pakënaqur me cilësinë e tij. Kjo i shkaktoi një habi të madhe, por të këndshme. Pas kësaj patëm një bisedë të shkurtër për përkthimet e këqija, të cilat, siç citoi ai të atin, “nuk sjellin në gjuhët amtare shkrimtarin e vërtetë, por morgun e tij”.
4. B.H.: Ti e njeh historinë time me botimin e vitit 1994, kur u detyrova ta tërhiqja nga tregu vëllimin e parë të romanit. Unë e kam përjetuar atë si një përgjegjësi të pambushur ndaj lexuesit. Kur more përsipër përkthimin e ri, a e ndjeve edhe ti peshën e kësaj historie të ndërprerë të “Zhivagos” në gjuhën shqipe?
A.T.: Natyrisht, Bujar. Por kësaj përgjegjësie iu shtua edhe përkthimi tjetër i “Doktor Zhivagos”, botuar më 2002, për të cilin pata shkruar asokohe një recension kritik në gazetën “Fjala”. Ndërkohë, vazhdoja të përktheja poezinë e Pasternakut dhe, për shtatëmbëdhjetë vjet rresht, kisha dhënë leksione në Fakultetin Filologjik për Pasternakun, me theks të veçantë te “Doktor Zhivago”. Pasternaku, si të thuash, kishte depërtuar deri në pavetëdijen time, sepse është një nga të paktët shkrimtarë që më është shfaqur edhe në ëndërr: sikur po i prija në Shqipëri Pasternakut të thinjur, hipur në kalë, përmes një gryke malore të vendlindjes sime, ndërsa ai këndonte me një zë nostalgjik “Oj fushë e Korabit…”
Para shtatë vjetësh, kur nisa përkthimin, pesha e papërmbushur e kësaj barre u bë e prekshme, pavarësisht se e njihja mirë tekstin origjinal. Vështirësia në përkthimin e prozës së një poeti, siç është Pasternaku, qëndron te lëvizshmëria dhe ndërthurja e vazhdueshme e regjistrave stilistikë.
5. B.H: Botimi i parë i “Doktor Zhivagos” nga Feltrinelli më 1957 ishte një ngjarje letrare, por edhe një përplasje e rëndë midis shkrimtarit dhe pushtetit. Sot ne i kemi marrë të drejtat pikërisht nga ajo shtëpi botuese. Si të duket ky kthim i romanit në shqip, duke pasur parasysh një histori botimi që, qysh në fillim, u shënua nga guximi, frika dhe ndalimi?
A.T.: Është një drejtësi e lartë poetike, Bujar, që ky rreth historik të mbyllet pikërisht kështu. Feltrinelli nuk është thjesht një shtëpi botuese; ajo pati guximin të përkrahte një vepër që Evropa zyrtare, e ndarë nga frika dhe kalkulimet e Luftës së Ftohtë, nuk ishte e gatshme ta mbronte. Të mos harrojmë se dorëshkrimi i Doktor Zhivagos doli fshehurazi nga Bashkimi Sovjetik dhe u botua në Perëndim falë guximit të Giangiacomo Feltrinellit, i cili e mori përsipër këtë botim më 1957, përkundër trysnisë politike dhe pasojave që mund të sillte.
Fakti që sot i marrim të drejtat pikërisht nga po ajo shtëpi botuese për ta sjellë romanin në shqip, në një përkthim të ri, më duket sikur i jep një kuptim të veçantë kësaj historie. Është dëshmi se libri, pavarësisht rrethanave dramatike të lindjes së tij, ankthit të Pasternakut, i cili thërriste: “Kush e lexon këtë, është i vdekur për mua!”, dhe përndjekjeve që e shoqëruan, i mbijetoi kohës dhe pushtetit.
Historia e botimit të Zhivagos nisi mes frikës, dorëshkrimeve të fshehura dhe kërcënimeve. Sot romani vjen në shqip si një vepër që e ka dëshmuar tashmë qëndresën e vet. Për mua, ta kem këtë libër në tryezë, duke e ndërtuar gur pas guri në gjuhën tonë amtare, do të thotë të përjetoj një kthim të shumëpritur: arti mund të ndalohet e të përndiqet, por nuk mund t’i nënshtrohet kohës dhe pushtetit.
6. B.H: Në shënimin tënd sqaron se je mbështetur te botimi rus i veprave të Pasternakut i vitit 1990, i përgatitur mbi punën e Jevgenij Pasternakut dhe Vadim Borisovit, por ke pasur parasysh edhe botimin rus të Feltrinellit. Çfarë dallimesh të rëndësishme ndeshe mes dëshmive tekstuale dhe në cilat raste u desh të merrje vetë një vendim filologjik?
A.T.: Kjo çështje ka të bëjë kryesisht me 25 poezitë e Jurij Zhivagos. Në të vërtetë, nuk u shtrua ndonjë çështje që të kërkonte marrjen e një vendimi filologjik, sepse teksti i rishikuar nga vetë Pasternaku, i lënë në dorëshkrim dhe i shpërndarë në pesë kopje jashtë BRSS-së, ndryshon nga teksti i botuar nga Feltrinelli për sa u përket ndërhyrjeve redaktoriale, përmirësimeve stilistike, fjalëve të veçanta dhe, aty-këtu, edhe ndërtimit të ndonjë fjalie.
Kjo është një histori e gjatë. Poezitë përbëjnë pjesën e Zhivagos ku rishikimet janë më të dukshme. Ato u shkruan përgjatë dhjetë vjetëve, deri në vjeshtën e vitit 1955, dhe Pasternaku ndryshoi gjithçka: përbërjen e ciklit, renditjen e poezive, strofat dhe vargjet e veçanta. Këto janë nivelet në të cilat shfaqen dallimet midis varianteve.
Botimin rus të Feltrinellit e kam mbajtur pranë jo për t’iu përmbajtur si një teksti kanonik, por për të parë, sidomos te poezitë, se si kishte ndryshuar konceptimi i vetë Pasternakut, si ishin përpunuar ideja, imazhi, metafora dhe renditja e strofave gjatë redaktimit përfundimtar, përgatitjes për botim në revistën “Novij Mir”, punë që e kryen Jevgenij Pasternaku dhe Vadim Borisovi. Kjo më duhej jashtëzakonisht shumë si përkthyes i poezisë, për të kuptuar trajektoren dhe shndërrimet e një poezie përgjatë varianteve të ndryshme.
7. B.H: Ti shkruan se përkthimi duhej të arrinte një “qartësi të vetvetishme”, por pa e shpejtuar ritmin e një libri që e quan të ngadaltë. Si mund të bëhet një fjali më e rrjedhshme në shqip, pa e shkurtuar frymëmarrjen e saj? A mund të na japësh një shembull konkret të një pasazhi që të ka munduar në këtë drejtim?
A.T: Jam kategorikisht kundër shkurtimit të fjalive për të arritur një “qartësi të vetvetishme”. Cenimi i fjalisë sjell pashmangshëm dëmtimin e fizionomisë stilistike të origjinalit, ndryshimin e “diafragmës”, të frymëmarrjes së autorit. Shqipja mund t’i përballojë periudhat e gjata, madje edhe “prustiane”, të fjalisë. Çështja qëndron te ritmi, intonacioni origjinal, dallgëzimi muzikor, pesha e detajit dhe e asociacionit, mbi të cilat mbështetet imazhi. Për këtë flet më së miri hyrja e romanit:
Ecnin e ecnin dhe këndonin “Kujtimin e përjetshëm” dhe, kur ndalonin, të dukej se atë, si vetvetiu, vazhdonin ta këndonin këmbët, kuajt, vrundujt e erës.
Kalimtarët i hapnin udhë kortezhit, numëronin kurorat, bënin kryqin. Kureshtarët futeshin në procesion, pyesnin: “Kë po varrosin?” Atyre u gjegjeshin: “Zhivagon”. “Ah, ja se si. E qartë atëherë.” – “Jo atë. Të shoqen.” – “Njësoj është. Pastë gjetë mbretërinë e qiejve. Varrim me nam.”
Rrodhën shpejt çastet e fundit, të numëruara, të pakthyeshme. “E Zotit është toka dhe çka ajo përmban, bota dhe të gjithë ata që banojnë në të”. Prifti, me një lëvizje në formë kryqi, hodhi një grusht dhè mbi Maria Nikollajevnën. Kënduan “Me shpirtrat e të drejtëve”. Mandej nisi një garë e tmerrshme. Arkivolin e mbyllën, e gozhduan, nisën ta ulin. Rrahu si daulle një shi plisash dheu, me të cilët, nxitimthi, katër lopata po mbulonin varrin. Aty u ngrit një kodërz. Mbi të u ngjit një djalë dhjetëvjeçar.
Vetëm në atë gjendje topitjeje dhe pandjeshmërie, që të ngërthen rëndom në fund të varrimeve të mëdha, mund të të dukej sikur djali kërkonte të mbante një fjalë mbi varrin e së ëmës.
Ai ngriti kryet dhe hodhi mbi djerrinat e vjeshtës e mbi kupolat e manastirit një vështrim të përhumbur, të zbrazët. Fytyra e tij hundëçipe u shtrembërua. Qafa iu zgjat. Nëse me një lëvizje të tillë do të kishte ngritur kryet një këlysh ujku, do të ishte e qartë se, po atë grimëkohë, ai do t’ia thekte ulërimës. Djali mbuloi fytyrën me duar dhe shpërtheu në vaj. Një re që po fluturonte drejt tij nisi t’i fshikullonte duart dhe fytyrën me kamxhikët e lagësht të një rrebeshi të ftohtë. Varrit iu avit një burrë me të zeza, me rrudha te mëngët e ngushta e të puthitura pas krahut. Ishte Nikollaj Nikollajeviç Vedeniapini, vëllai i të ndjerës dhe dajë i djalit që qante, një prift që kishte hequr dorë nga petku me kërkesën e vet. Ai iu avit djalit, e mori dhe e nxori jashtë varrezave.
8. B.H: Kam vënë re se e ke përkthyer titullin e kapitullit të parë “Treni i shpejtë i orës pesë”. Për mua, si botues që ka shkruar dikur për keqkuptimin e këtij titulli në një botim tjetër, kjo është një hollësi domethënëse. A ka pasur fjalë ose formulime në dukje fare të thjeshta, për të cilat të është dashur të ndalesh më gjatë sesa te një metaforë e ndërlikuar?
A.T.: Pikërisht në këto hollësi, Bujar, në këto fjalë e shprehje që duken sikur rrjedhin vetvetiu, fshihet shpesh ngërçi më i madh dhe sfida e vërtetë e përkthimit. Mund të ndalesh gjatë përpara një metafore të ndërlikuar filozofike të Pasternakut, por aty të udhëheq logjika e brendshme e poetit. Krejt ndryshe ndodh kur përballesh me një bisedë të zakonshme, me një shprehje popullore, me zhargonin e kohës apo me një idiomë vendore, ku në pak fjalë përmblidhet psikologjia e një mjedisi dhe e një mentaliteti. Në këto raste, s’ka fjalor që të jep zgjidhje.
Pasternaku, ndonëse është një shkrimtar me kulturë të lartë intelektuale, e ka gjuhën të rrënjosur thellë në idiomën ruse, në folklorin urban e fshatar, në mënyrën se si njerëzit e zakonshëm krijojnë figura e shprehje me lëndën e gjuhës së tyre të përditshme. Për t’i sjellë këto pasazhe në shqip, nuk mjafton përkthimi fjalë për fjalë, as një besnikëri e ngurtë ndaj strukturës së tekstit. Duhet të njohësh edhe botën kulturore që qëndron pas fjalës dhe të gjesh gjegjësen e saj në shqip: atë damar shprehës që përcjell të njëjtën ngarkesë emocionale, të njëjtën shije popullore, pa cenuar kohën dhe mjedisin ku lëvizin personazhet.
Më është dashur të rri me orë të tëra duke u menduar jo për ndonjë pasazh të ndërlikuar metafizik, por për një shprehje të thjeshtë të një fshatari, të një karrocieri, apo për mënyrën se si flasin personazhet dytësore në trena e hotele. Po t’i përkthesh me një shqipe standarde, por të ngrirë, rrezikon t’i bësh personazhet të flasin sikur po recitojnë Fjalorin e Gjuhës Shqipe; po t’i veshësh me një zhargon të papërshtatshëm, u prish kohën dhe mjedisin historik. Sfida ishte të gjeja atë shprehje popullore të gjallë që, në shqip, të tingëllonte po aq e natyrshme dhe të kishte të njëjtën shije e forcë shprehëse si në rusishten e Pasternakut.
9. B.H: Në shënimin e përkthyesit thua se për tingujt, ngjyrat, sendet dhe hollësitë e natyrës të është dashur t’i drejtohesh edhe fondit të vjetër të shqipes, krahinorizmave e termave të rrallë. Ku e vendos kufirin midis pasurimit të gjuhës dhe vështirësimit të leximit? Cili zbulim leksikor të ka dhënë kënaqësinë më të madhe?
A.T. Kufirin e vendos te vetë teksti, Bujar, te nevoja që lind prej tij. Nuk jam për përdorimin e fjalëve të rralla si stoli gjuhësore, as për një shqipe arkaizuese, që e vë lexuesin të ndalet në çdo hap për të deshifruar përkthyesin, në vend që të ndjekë autorin. Por as nuk jam për ta varfëruar tekstin duke i zëvendësuar fjalët e sakta me të përgjithshme, vetëm që leximi të rrjedhë më lehtë. Kur një tingull, një ngjyrë, një bimë, një send apo një dukuri e natyrës ka emrin e vet në shqip, për mua është detyrim ta kërkoj atë emër, edhe nëse sot është tërhequr nga përdorimi i përditshëm.
Fondi i vjetër i shqipes, krahinorizmat dhe fjalët e rralla nuk janë një rezervat ku shkojmë për të gjetur fjalë të bukura, por një pasuri që duhet vënë në punë kur teksti e kërkon. Natyrisht, fjala duhet të jetë e kuptueshme nga konteksti, të mos e ndërpresë ritmin e fjalisë dhe të mos krijojë një pengesë të panevojshme për lexuesin. Nëse është aq e rrallë sa nuk mund të merret me mend nga përdorimi i saj në fjali, atëherë duhet menduar mirë nëse ia vlen të ruhet apo nëse mund të gjendet një gjegjëse më e kapshme. Për mua, pasurimi i gjuhës nuk qëndron te grumbullimi i fjalëve të vjetra, por te rikthimi i tyre në jetë.
Sa për zbulimet leksikore që më kanë dhënë kënaqësi, kanë qenë të shumta. Po sjell një fragment të shkurtër, ku mund të shihet se si fjalë të rralla, të nxjerra nga fondi i vjetër i shqipes, bëhen pjesë e natyrshme e ligjërimit të personazheve:
“-Mos më dëbo, shoku komandant. Unë s’jam gojëtar. Fjala më ngec ndër dhëmbë, do mbytesha me fjalën time. Çfarë po të them? Shko dhe thuaju grave çaldone të vënë mend e të ndjekin zakonin dhe punën, siç e kanë rregullin e tyre. Shih ç’prapësi ka marrë udhë atje. Po të pyes unë: ç’kemi këtu,“të gjithë kundër Kollçakut!” apo thertore grash?
– Mjaft, Svirid. E sheh që po më thërrasin. Mos e zgjat.
– Tani, ajo xhindja shtrigane, ajo Zlydariha, qoftë e mallkuar, ç’grua është s’e merr vesh njeri. Thoshte: më regjistroni, thoshte, si “vetrenjankë” pranë bagëtisë…
– Veterinere, Svirid.
– Po unë ç’po them? Po atë them edhe unë – “vetrenjankë”, për me mjeku sëmundjet e gjësë së gjallë. Po tani ku e ke gjënë e gjallë? Është kthyer në kryemurgë pa prift, në fyryfyçkë, mban meshë për lopët, po ua prish mendjen grave të reja që po ikin. Ja, thotë, fajin e keni ju që e ngritët fustanin pas flamurit të kuq. Herë tjetër mos ikni.
– Nuk po kuptoj për cilat gra flet. Për tonat, të partizanëve, apo për të tjera?
– Për të tjerat, sigurisht. Për të rejat, të ardhura nga vende të huaja.
– Po atyre u ishte dhënë urdhër për në fshatin Oborret, te mulliri i Çilimit. Si u gjendën këtu?
– Eh, fshati Oborret! Nga Oborret-et e tua ka mbetur vetëm një vatër e shkrumbuar, gërmadhë. Edhe mulliri, edhe gjithë çelnaja janë bërë hi…”
Në këtë fragment kam përdorur, ndër të tjera, fjalët “fyryfyçkë” dhe “çelnajë”. E para, në kontekstin e ligjërimit të personazhit, shërben si shprehje përçmuese e ngarkuar me një ngjyrim popullor e komik; e dyta emërton një hapësirë të caktuar të peizazhit të shpyllëzuar. Nuk i kam zgjedhur për t’i dhënë tekstit një ngjyrim artificial a arkaik, por sepse më janë dukur fjalët që i përgjigjeshin më mirë lëndës, tingullit dhe atmosferës së origjinalit. Për mua, rëndësi ka që lexuesi të mund ta kapë kuptimin e tyre nga konteksti, edhe nëse nuk i ka ndeshur më parë.
Ka një kënaqësi të veçantë kur, pas kërkimesh e hamendësimesh, gjen fjalën që nuk është thjesht e përafërt me origjinalin, por që i përgjigjet atij në tingull, në ngjyrë dhe në frymë. Në ato çaste ndien se nuk ke gjetur vetëm një fjalë për përkthimin, por ke risjellë diçka që shqipja e kishte dhe që, për një arsye a një tjetër, e kishte lënë në harresë.
10. B.H: Ti je vetë poet dhe Pasternaku, përpara se të ishte romancier, ishte poet. A ishte kjo afërsi përparësi apo tundim? Si e ruajte zërin e tij në shqip, pa lejuar që poeti Agron Tufa ta zbukuronte, ta rishkruante ose ta merrte përsipër veprën e një poeti tjetër?
A.T. – Pikërisht vetëdija se jam poet vetë më bën më të ndjeshëm ndaj zërit dhe regjistrit të origjinalit. Një përkthyes i mirë nuk duhet kurrsesi ta mbulojë zërin e autorit me zërin e vet. Përkthyesi duhet të jetë si një xham i tejdukshëm ose, siç thoshte Borges-i, një pasqyrë e pastër, që lejon të shfaqet origjinali dhe nuk e imponon mbi të manierën e vet të ligjërimit.
Tundimi për ta zbukuruar tekstin apo për t’i dhënë një frymë tjetër është gjithmonë i pranishëm, sidomos kur ke të bësh me një poet të madh si Pasternaku, ku çdo varg, çdo imazh e çdo metaforë kanë shkëlqimin e tyre. Por detyra e poetit-përkthyes është pikërisht e kundërta: disiplina e vetëpërmbajtjes, deri në vetëfshirje. Duhet të depërtosh në mekanizmin e frymëmarrjes së autorit, në ritmin e tij të brendshëm, në mënyrën se si ai e sheh dhe e përjeton botën, e pastaj t’i japësh jetë kësaj përvoje në gjuhën tënde, pa e shndërruar tekstin në një krijim tëndin.
Kjo nuk do të thotë të heqësh dorë nga vetja si poet, por ta vësh ndjeshmërinë poetike në shërbim të një zëri tjetër. Madje, sa më shumë të jesh i pajisur me një përvojë tënden krijuese, aq më shumë disiplinë të duhet për të mos e ngatërruar atë me përvojën e autorit që përkthen. Në këtë kuptim, përkthimi është edhe një ushtrim përulësie artistike.
Jam kujdesur gjithmonë që dora ime të mos ndihet si një dorë e huaj mbi tekstin; që lexuesi shqiptar të mos ndeshë përkthyesin Agron Tufa, por të ndiejë sa më drejtpërdrejt dridhjen e shpirtit të Boris Pasternakut. Nëse ia kam dalë kësaj, atëherë përkthimi e ka kryer misionin e vet.
11. B.H: Juri Zhivago është njëkohësisht mjek dhe poet. Ai është formuar për të mbrojtur jetën, por jeton në një kohë kur njeriu shtyhet të justifikojë vdekjen e të tjerëve. Si e kupton ti këtë dyzim të heroit? A është dobësia që i qortohet atij një mungesë vullneti, apo një mënyrë e vështirë për të mos e tradhtuar ndërgjegjen?
A.T. – Pasternaku ka qenë i vetëdijshëm për simbolikën e emrit të heroit të vet. Mbiemri Zhivago lidhet me rrënjën e vjetër sllave zhiv-, që shpreh jetën, gjallërinë, të qenët i gjallë. Në një bisedë me Varllam Shallamovin, shkrimtari ka treguar një kujtim të fëmijërisë, i cili ndihmon për të kuptuar prejardhjen e këtij emri. Kur lexonte lutjen kishtare “Ты еси воистину Христос, сын Бога живаго” (“Ti je me të vërtetë Krishti, Biri i Perëndisë së Gjallë”), ai, si fëmijë, e vendoste në mendjen e vet presjen pas fjalës “Бога” (Perëndisë). Kështu, në vend që ta kuptonte shprehjen si “Perëndia i Gjallë”, ai e përfytyronte “Zhivago”-n si një emër të veçantë, misterioz, që i përkiste Krishtit. Pasternaku kujtonte se kjo përfytyresë e fëmijërisë kishte lënë gjurmë të thella tek ai dhe, vite më vonë, ishte bërë një nga burimet e emrit të personazhit të tij.
Kësisoj, emri i heroit mbart një domethënie të veçantë simbolike. Jurij Zhivago është njeriu që e ka jetën si thirrje dhe si përgjegjësi. Ai është mjek, pra i përkushtuar ndaj shpëtimit të jetës, por edhe poet, njeri i ndjeshëm ndaj misterit dhe bukurisë së saj. Në këtë kuptim, të dyja cilësitë e tij përputhen: mjeku përpiqet ta shpëtojë jetën e njeriut, poeti përpiqet ta ruajë atë në vetëdijen dhe në kujtesën njerëzore. Nuk është e rastësishme që emri i tij lidhet me idenë e jetës, ndërsa fati i tij zhvillohet në një kohë që e shpërfill dhe e shkel atë.
Sa për atë që shpesh është quajtur “dobësi” e tij – pasiviteti, tërheqja, pamundësia për t’u përshtatur me dhunën e kohës –, unë nuk e shoh si mungesë vullneti. Natyrisht, Zhivago nuk është hero i veprimit të madh historik, as njeri që përpiqet ta ndryshojë botën me forcën e vullnetit të vet. Por pikërisht këtu qëndron drama dhe, njëherazi, madhështia e tij. Në një botë ku ideologjitë kërkojnë ta kthejnë individin në pjesë të një turme, në vegël të një mekanizmi që prodhon vdekje, ai përpiqet të ruajë paprekshmërinë e shpirtit, ndërgjegjen dhe aftësinë për të ndier. Nuk pranon ta nënshtrojë jetën e brendshme ndaj asnjë dogme dhe as ta përligjë dhunën në emër të një ideali.
Prandaj, dobësia e tij e dukshme është, në thelb, një formë e vështirë e qëndresës morale. Nuk është qëndresë me armë, as me parulla e heroizma publike, por me refuzimin për t’u bërë pjesë e së keqes. Zhivago nuk arrin gjithmonë të mbrojë jetën, por nuk heq dorë nga detyrimi i brendshëm për ta nderuar atë. Dhe ndoshta pikërisht këtu qëndron tragjizmi i tij: ai jeton në një kohë kur të mbetesh besnik ndaj jetës dhe ndërgjegjes sate mund të jetë më e vështirë sesa të vdesësh për një ideologji. Në fund të fundit, Zhivago është një nga ata njerëz që historia mund t’i mposhtë, por nuk arrin t’ua nënshtrojë shpirtin.
12. B.H: Romani kalon nëpër revolucion, luftë civile, varfëri dhe përndjekje, por nuk sillet si një histori e shkruar nga këndvështrimi i fitimtarëve. Çfarë të duket se i kundërvë Pasternaku idesë se historia, për t’u bërë, mund të kërkojë flijimin e njeriut të veçantë?
A.T. – Pikërisht këtu qëndron një nga kundërvëniet themelore të romanit, Bujar. Pasternaku refuzon ta shohë historinë si një mekanizëm të madh që bluan jetën e individit në emër të një ideali abstrakt. Për të, njeriu nuk është lëndë e parë e historisë dhe as një mjet që mund të flijohet për ndërtimin e së ardhmes. Ai është vetë masa morale me të cilën duhet gjykuar historia.
Në vend të logjikës së fitimtarëve, që e përligjin dhunën me rezultatet e saj, Pasternaku vendos ndërgjegjen, dashurinë, dhembshurinë dhe dinjitetin e individit. Përmes Zhivagos, ai mbron të drejtën e njeriut për të mbetur vetvetja edhe kur koha kërkon prej tij të bëhet pjesë e turmës, të zgjedhë një kamp dhe të pranojë vrasjen si domosdoshmëri historike.
Në këtë kuptim, romani nuk është aq një histori e disfatës së individit përballë historisë, sesa një dëshmi se historia, sado e fuqishme të jetë, nuk mund ta shfuqizojë të vërtetën morale të jetës njerëzore. Asnjë e ardhme, sado e ndritur të premtohet, nuk mund të ndërtohet mbi mohimin e njeriut të gjallë.
13. B.H: Lara, Tonja dhe Pavel Antipov nuk janë thjesht figurat e një intrige dashurie. Në jetët e tyre ndërhyjnë dashuria, përgjegjësia, koha dhe dhuna politike. A të ka ndodhur që, gjatë përkthimit, të ndryshoje gjykim për njërin prej këtyre personazheve? Cili të është dukur më i vështiri për t’u kuptuar pa e gjykuar?
A.T. – Jo aq sa të ndryshoja gjykimin për ta, sesa t’i shihja në një dritë tjetër, me më shumë mirëkuptim dhe dhembshuri. Gjatë përkthimit, sidomos kur merresh gjatë me ligjërimin dhe botën e brendshme të personazheve, kupton se asnjëri prej tyre nuk mund të reduktohet në një qëndrim të vetëm moral. Lara, Tonja dhe Pavel Antipovi janë secili të kapur në një nyjë të vështirë mes ndjenjës, përgjegjësisë dhe rrethanave historike.
Megjithatë, personazhi më i vështirë për t’u kuptuar pa e gjykuar mbetet Pavel Antipovi, ose Strjelnikovi. Është e lehtë ta dënosh si fanatik të verbër të revolucionit, që shkatërron jetën e vet dhe të të tjerëve. Por Pasternaku e paraqet edhe si një figurë tragjike: njeri që nis me besimin se mund ta vërë botën në rregull përmes një ideali, por përfundon duke iu nënshtruar pikërisht dhunës që mendonte se do ta luftonte. Ideologjia e përpin nga brenda dhe e shndërron në një figurë të huaj për vetveten, në një fantazmë të armatosur.
Për ta përkthyer pa e gjykuar, më është dashur të hyj në atë ftohtësi të tij, në ngurtësimin e njeriut që ka flijuar gjithçka njerëzore për hir të një bindjeje, por edhe të ndiej tragjedinë e rrënimit të tij të brendshëm. Kjo nuk do të thotë ta shfajësosh, por të mos ia mohosh kompleksitetin njerëzor. Dhe pikërisht këtu qëndron, besoj, një nga kërkesat më të vështira të përkthimit letrar: të mos e zëvendësosh kuptimin e personazhit me gjykimin tënd për të.
14. B.H: Në “Doktor Zhivago”, bora, era, pemët, uji dhe drita nuk shërbejnë vetëm si peizazh; shpesh duket sikur marrin pjesë në fatin e njerëzve. Çfarë marrëdhënieje sheh midis natyrës dhe historisë në roman? Dhe si përkthehet një prozë ku ndonjëherë është natyra ajo që vepron, ndërsa njeriu mbetet dëshmitar?
A.T. – Për Pasternakun, natyra nuk është thjesht sfondi ku zhvillohet historia njerëzore, por një realitet i gjallë, më i thellë dhe më jetëgjatë se trazirat e saj. Luftërat, revolucionet dhe ideologjitë vijnë e ikin, ndërsa bora, era, uji, pemët dhe drita vazhdojnë ciklin e tyre të lashtë. Por kjo nuk do të thotë se natyra qëndron e shkëputur nga fati i njeriut. Përkundrazi, ajo e përthith dhe e pasqyron atë, merr pjesë në dramën njerëzore, madje nganjëherë duket sikur e shpreh më mirë se vetë personazhet.
Kjo është një nga bukuritë e veçanta të prozës së Pasternakut: natyra nuk përshkruhet nga jashtë, por përjetohet nga brenda. Një erë, një reshje dëbore, një rreze drite apo një degë peme nuk janë thjesht hollësi të peizazhit; ato bëhen pjesë e vetëdijes, e kujtesës dhe e fatit të personazheve. Njeriu nuk është gjithmonë ai që vepron; shpesh ai vetëm dëshmon, ndërsa bota natyrore duket sikur merr përsipër të shprehë atë që njeriu nuk arrin ta thotë.
Për përkthyesin, kjo kërkon një vëmendje të veçantë. Nuk mjafton të përkthesh saktë emrat e dukurive natyrore apo përshkrimet e peizazhit; duhet të ruash marrëdhënien e gjallë mes tyre dhe botës së brendshme të personazheve. Një fjalë e pasaktë për erën, borën apo dritën mund të duket si një humbje e vogël leksikore, por në të vërtetë mund të prishë gjithë atmosferën dhe lëvizjen e imazhit. Prandaj, në këtë lloj proze, përkthyesi duhet të dëgjojë jo vetëm çfarë thotë fjalia, por edhe si merr frymë natyra brenda saj. Te Pasternaku, peizazhi nuk e shoqëron historinë njerëzore: ai është një nga mënyrat me të cilat vetë jeta flet.
15. B.H: Në rrëfimin e Pasternakut kthimet e imazheve, sidomos treni, stuhia e dëborës dhe qiriri i ndezur, ndërtojnë lidhje ndërmjet kapitujve të largët. A e punoje romanin me kujtesën e këtyre motiveve, duke u kthyer te vendimet e mëhershme të përkthimit kur një figurë shfaqej sërish?
A.T. – Absolutisht po. Pasternaku nuk e ndërton romanin thjesht sipas një vijimësie lineare të ngjarjeve, por edhe sipas parimit të një simfonie, ku motivet poetike – treni, stuhia e dëborës, qiriri i ndezur – rikthehen si lajtmotive muzikore. Ato nuk janë përsëritje të rastësishme, por krijojnë lidhje të padukshme ndërmjet episodeve dhe kapitujve të largët, duke mbajtur të bashkuar arkitekturën e brendshme të veprës.
Gjatë përkthimit, më është dashur të ruaj një lloj kujtese tekstuale, të kthehem herë pas here te kapitujt e mëparshëm dhe të verifikoj jo vetëm fjalën, por edhe ngarkesën e imazhit. Kur një motiv shfaqet sërish, ai mund të përsëritet me të njëjtën trajtë gjuhësore, por të marrë një domethënie të re nga konteksti. Prandaj duhej të ruaja njëherazi vazhdimësinë e tij tingëllore e kuptimore dhe ndryshimin e ngarkesës që i jep çdo rikthim. Në këtë rrjetë motivesh, përsëritjesh dhe ndryshimesh të imta qëndron një pjesë e rëndësishme e magjisë poetike dhe e kohezionit të romanit.
16. B.H: Dorëshkrimi yt përmban të 25 poezitë e Juri Zhivagos. Në shënimin e përkthyesit i quan ato pjesën thelbësore që nuk duhet t’i mungojë lexuesit. Çfarë humbet vepra nëse mbaron me rrëfimin në prozë dhe nuk arrin te këto poezi? A janë ato një përmbledhje e fatit të Jurit, apo një mënyrë tjetër për ta rrëfyer?
A.T.: Humb gjysmën e shpirtit të veprës, Bujar! Pa këto 25 poezi, Doktor Zhivago mbetet një roman i madh historik, me ngjarjet e tij, me shtigjet e luftës civile dhe me fatkeqësitë njerëzore që përshkon. Por romani nuk mbaron me vdekjen e Zhivagos të asfiksuar në atë vagon tramvaji. Ai ka nevojë për testamentin e tij shpirtëror, për atë zë që vazhdon të flasë edhe pasi vetë heroi ka heshtur.
Poezitë nuk janë një shtojcë lirike, as një përmbledhje në vargje e asaj që ka ndodhur në prozë. Ato janë pjesë organike e strukturës së romanit dhe, njëherazi, çelësi i tij poetik e metafizik. Në to, jeta e Jurit merr një trajtë tjetër: ajo nuk rrëfehet më përmes ngjarjeve dhe fatit individual, por përmes përvojës së shndërruar në poezi, përmes dashurisë, vuajtjes, besimit, natyrës dhe përballjes së njeriut me përjetësinë. Janë zëri i Zhivagos që i mbijeton vdekjes dhe dëshmia e tij poetike përballë historisë që e bluajti.
Prandaj, heqja e tyre do të ishte si t’i prisje krahët një njeriu pasi e ke detyruar të ecë nëpër baltë. Pa këto poezi, lexuesi do të ndiqte fatin e heroit, por nuk do të arrinte ta dëgjonte deri në fund zërin e tij. Romani do të humbiste jo vetëm përmbylljen, por edhe kuptimin më të thellë të asaj që ka rrëfyer.
17. B.H.: Cikli hapet me “Hamletin” dhe mbyllet me “Kopshtin e Gethsemanit”. Në të dyja poezitë ka një njeri që e njeh peshën e asaj që e pret. Si e lexon këtë hark të menduar nga Pasternaku, nga skena e aktorit te vetmia e Krishtit? Çfarë sfide i paraqet përkthyesit bashkimi i ritmit poetik me jehonat biblike?
A.T.: Ky hark është vetë arkitektura shpirtërore e ciklit dhe, në njëfarë mënyre, edhe e romanit. Ta nisësh me “Hamletin” dhe ta mbyllësh me “Kopshtin e Gethsemanit” do të thotë të përshkosh udhëtimin e njeriut përmes dilemës, përgjegjësisë dhe përballjes me fatin. Te “Hamleti” kemi njeriun që del në skenë, i vetëdijshëm se është përfshirë në një dramë, pesha dhe përfundimi i së cilës e kapërcejnë vullnetin e tij. Por ai nuk është thjesht aktor i një roli të paracaktuar: ai duhet të marrë mbi vete përgjegjësinë e fjalës dhe të veprimit. Te “Kopshti i Gethsemanit” kjo vetëdije arrin pikën e saj më të lartë: Krishti përballet me kupën e vuajtjes, lutet që ajo t’i largohet, por më në fund e pranon vullnetin e Atit. Pasternaku i lidh këto dy pole për të ndërtuar një hark që shkon nga drama e ndërgjegjes te sakrifica e vetëdijshme, nga njeriu që e njeh peshën e fatit të vet te ai që e merr përsipër atë deri në fund.
Për përkthyesin, sfida qëndron në ruajtjen e njëkohshme të ritmit poetik dhe të jehonave biblike, pa e rënduar vargun me solemnitet artificial dhe pa ia zbehur ngarkesën shpirtërore. Duhet ruajtur përmbajtja e gjuhës, kthjelltësia e saj, por edhe ajo thellësi jehone që vjen nga tradita biblike dhe liturgjike. Çdo fjalë këtu mbart një peshë të veçantë; çdo zhvendosje e ritmit mund të cenojë ekuilibrin mes intimitetit njerëzor dhe përmasës së shenjtë. Përkthyesi duhet ta dëgjojë vargun në të dyja rrafshet: si poezi dhe si jehonë të një teksti që lexuesi e mban, vetëdijshëm ose jo, në kujtesën e tij.
18. B. H.: Kur përkthen poezinë e Pasternakut, çfarë nuk mund të sakrifikosh: kuptimin e saktë, tonin, muzikën, rimën apo figurën? Cila nga këto 25 poezi të bëri më shumë qëndresë dhe si arrite më në fund te një formë shqipe me të cilën u pajtove?
A.T.: Kur përkthen Pasternakun, nuk mund të sakrifikosh asnjërën prej tyre pa rrezikuar ta vrasësh poezinë. Por, nëse më duhet të përcaktoj përparësinë, ajo qëndron te toni, muzika e brendshme dhe figura. Këto janë tri elementet që, në poezinë e tij, mbajnë gjallë organizmin poetik. Pasternaku nuk është poet i llogaritjeve mekanike të rimës; te ai, rima shpesh lind si nevojë organike e frymëmarrjes dhe e lëvizjes së mendimit. Nëse kap muzikën dhe figurën, rima gjen vetveten; nëse ruajtja e saj të detyron të cungosh kuptimin apo të mbytësh tonin, atëherë ke humbur thelbin e poezisë.
Nga të 25 poezitë, më shumë qëndresë më bëri, pa dyshim, “Hamleti”. Të futesh në atë dhomë jehonash, ku teatri bëhet fat, ku dyshimi i njeriut modern ndërthuret me lutjen e Gethsemanit dhe ku çdo varg lëviz në teh të briskut, midis skenës dhe kryqit, kërkon një mundim të jashtëzakonshëm gjuhësor. Më është dashur ta rishkruaj dhjetëra herë, derisa shqipja të mos tingëllonte si një përkthim i sforcuar, por si një zgjim i natyrshëm i vetë gjuhës sonë nën peshën e madhështisë së Pasternakut.
Në këtë proces, nuk kërkoja thjesht një barasvlerësim fjalësh apo një zgjidhje të pranueshme në kuptimin e ngushtë të fjalës. Kërkoja atë pikë ku kuptimi, toni, figura dhe ritmi të mos qëndronin më si përbërës të veçantë, por të bëheshin një tërësi e vetme poetike. Kur ritmi u bë një me dridhjen e origjinalit dhe vargu nisi të qëndronte natyrshëm në shqip, kuptova se më në fund ishim pajtuar.
19. B.H.: Në epilog, miqtë e Jurit kthehen te shkrimet e tij; vetëm pastaj lexuesi merr në duar poezitë. Historia e jetës mbyllet, por zëri i poetit vazhdon. A të duket kjo zgjedhje e Pasternakut si një përgjigje ndaj idesë se pushteti mund ta ketë fjalën e fundit mbi fatin e një njeriu?
A.T.: Pikërisht këtu qëndron një nga mesazhet më të fuqishme të romanit: pushteti mund të ushtrojë dhunë mbi trupin, ta izolojë njeriun, t’ia ndërpresë jetën, t’ia ndalojë fjalën e ta zhdukë nga hapësira publike, por nuk mund të përcaktojë përfundimisht fatin e shpirtit të tij. Mund ta mbyllë një njeri në një vagon, ta dënojë me vetmi e ta shuajë fizikisht, por nuk mund ta ketë fjalën e fundit mbi atë që ai ka lënë pas.
Zgjedhja e Pasternakut që, në epilog, miqtë e Jurit të kthehen te shkrimet e tij dhe t’ia ruajnë dorëshkrimet, është një akt i lartë i qëndresës shpirtërore. Këta miq bëhen dëshmitarët dhe bartësit e një trashëgimie që rrezikonte të mbetej pa zë. Historia zyrtare bërtet, urdhëron dhe shkatërron; poezia, përkundrazi, mund të duket e heshtur dhe e pambrojtur, por mbijeton. Fletët e shkruara dëshmojnë se përvoja e njeriut, mendimi dhe fjala e tij nuk zhduken bashkë me trupin.
Prandaj, epilogu nuk është vetëm një elegji për humbjen e Jurit. Është edhe një pohim i besimit te vazhdimësia e jetës përmes artit, te fuqia e fjalës për t’i kapërcyer kufijtë e kohës dhe të pushtetit. Njeriu mund të mposhtet nga historia, por vepra e tij mund t’i mbijetojë asaj dhe t’u flasë brezave që vijnë, kur pushtetet dhe ideologjitë që dikur dukeshin të përjetshme të jenë tretur në pluhurin e harresës.
20. B.H.: Sa kohë të mori ky përkthim dhe si ka qenë jeta jote e përditshme gjatë tij? Dua të di për punën konkrete: për kthimet pas në tekst, për ditët kur gjithçka ecte dhe për ato kur një faqe të mbante peng. A pati ndonjë çast kur mendove se nuk do të arrije ta përfundoje?
A.T.: Ishte një projekt përkthimor që, siç e di, ia kisha premtuar vetes dhe shtëpisë botuese “Onufri”, duke pasur parasysh edhe dështimet e mëparshme të Doktor Zhivagos në shqip. M’u desh kohë të merrja vendimin përfundimtar, por, pasi e fillova, përkthimi nisi herë-herë t’i ngjante një kalvari. Kishte periudha kur puna ecte tepër ngadalë, kur rrjedhshmëria e tekstit nuk më bindte dhe më duhej të kthehesha vazhdimisht në faqet e përkthyera, t’i rishikoja, t’i rishkruaja. Disa pjesë ishin si ishuj lirikë, poema të gjata, elipsore, që duheshin gdhendur me durimin e një argjendari. Kishte faqe që të mbanin peng për ditë të tëra, sepse një zgjidhje e vetme gjuhësore nuk mjaftonte: duhej gjetur ritmi, intonacioni dhe lëvizja e brendshme e fjalisë.
Pastaj vinin 25 poezitë përmbyllëse, të cilat kërkonin një gjendje të veçantë përqendrimi, njëfarë inkandishence të frymëzimit dhe të kuptimit. Ato përbëjnë një vëllim më vete dhe, në njëfarë mënyre, qenë edhe më të vështira se krejt pjesa e romanit në prozë. Ndonjëra prej tyre mund të të mbante të lidhur me muaj të tërë. Kjo shpjegon pse përkthimi i gjithë romanit kërkoi një prani të përditshme me tekstin përgjatë shtatë vjetëve. Nuk ishte një punë që mund ta kryeje me ndërprerje të gjata e pastaj t’i ktheheshe pa humbur fillin; duhej ta mbaje vazhdimisht të gjallë në mendje, edhe në ditët kur nuk arrije të hidhje në letër asnjë zgjidhje përfundimtare.
21. B.H.: Dhe tani, Agron, kur dorëshkrimi është në duart e botuesit dhe libri po bëhet gati të dalë para lexuesit, çfarë ndien më fort: lehtësim, gëzim, shqetësim apo dëshirën për t’u kthyer ende një herë te teksti? Çfarë shpreson që lexuesi shqiptar të zbulojë te “Doktor Zhivago” përtej famës së tij dhe historisë së vështirë të botimit?
A.T.: Mbi të gjitha, ndiej një qetësi të thellë, të përzier me atë mallëngjimin e lehtë që të kap kur ndahesh nga një bashkëudhëtar i gjatë. Më mbetet ende tundimi për ta hapur dorëshkrimin edhe një herë, për të prekur ndonjë fjalë, për të ndryshuar një nuancë. Por e di se vjen një çast kur duhet të ndalesh. Libri nuk të përket më vetëm ty; ai i kalon lexuesit dhe nis jetën e vet.
Nuk kam ndonjë iluzion se Doktor Zhivago do të lexohet pa paragjykime apo jashtë zhurmës së kohës. Ajo që shpresoj është që lexuesi shqiptar të mos e shohë vetëm si një vepër të famshme, të lidhur me historinë e trazuar të botimit të saj, por të zbulojë romanin që fshihet përtej kësaj fame: një vepër për jetën e brendshme të njeriut, për ndërgjegjen, dashurinë dhe nevojën për të mbetur i lirë edhe kur koha përpiqet ta nënshtrojë. Nëse lexuesi arrin të prekë diçka nga kjo përvojë njerëzore dhe ta ndiejë si të vetën, atëherë do të kem arsye të besoj se ky mundim shtatëvjeçar ka gjetur kuptimin e vet.
22. B.H.: Agron, përveçse poet-përkthyes, ti je edhe poet e prozator, me një vepër letrare të gjerë dhe të vlerësuar nga lexuesit e studiuesit. Gjatë gjithë bisedës sonë, këtë e kam pasur parasysh, por e kam ruajtur për pyetjen e fundit: çfarë vepre do të kenë së shpejti në dorë lexuesit e tu?
A.T.: Faleminderit, Bujar! Nuk do të doja të flisja shumë për këtë vepër të re. Është një roman që e kam shkruar me një frymë, të gjithin me dorë. Rrëfen një histori thuajse të pamundur dashurie mes dy të rinjve, të cilët njihen në një rrethanë tejet të sikletshme e të dyshimtë, në një mjedis shoqëror të sëmurë, ku gjithçka është në rënie dhe degradim të plotë, njëfarë Sodome.
I shkruar me humor të zi, situata paradoksale dhe ironi, romani e çon çiftin drejt një zgjidhjeje që është njëherazi e lumtur dhe thellësisht e dhimbshme. Dashuria mbetet e vetmja ndjenjë e fuqishme që i shtyn protagonistët, për hir të lumturisë së ardhshme, të gëlltisin të pagëlltitshmen.
Vlera e kësaj vepre qëndron, sipas meje, para së gjithash te gjuha, te poetika e rrëfimit dhe te mënyra e veçantë e të shkruarit. Shpresoj që këto të jenë edhe ato që do të çmojnë lexuesit e mi besnikë: jo domosdoshmërisht një koniunkturë ekzotike, socio-ideologjike, fetare, kombëtare apo ndërkombëtare (tregues të një lexuesi të cekët dhe të një autori populist), por origjinalitetin dhe forcën artistike që i japin një vepre mundësinë të lexohet në çdo kohë, përtej agjendave të ditës. Romani mban përkohësisht titullin Zoti i falangave, por ky mund të ndryshojë deri në përfundim të redaktimit.
