Requiem për një ëndërr; pikërisht, vajtimi i një ëndrre që nuk realizohet kurrë, disfata e katër heronjve tragjikë përballë idhujve të modernitetit. Kryevepra e Darren Aronofsky pikturon me ngjyra të frikshme peisazhin e modernitetit ku zbrazëtira shpirtërore e njeriut e urdhëron atë të gjejë shpëtim te idhuj të rremë, televizioni e droga. Dhe këta idhuj, ashtu si të gjithë idhujt, kërkojnë sakrifica në shkëmbim të premtimeve që bëjnë.
Sara, besimtarja e zjarrtë e kultit televiziv Juice by Tappy, duhej të sakrifikonte pikën e saj të dobët, sheqernat, për një rini të përjetshme. Harry arriti të sakrifikojë dashurinë e tij, Marionin, dhe kjo e fundit sakrifikon njëkohësisht nderin dhe potencialin e saj artistik, e gjithë kjo për një lumturi surreale në tokë. Patjetër që kemi të bëjmë me varësi. Por varësia ka rrënjë të thella psikologjike. Ajo nuk është thjesht një patologji e cila kurohet. Ajo në fakt është shenjuesi më i qartë i një nevoje njerëzore e cila nuk mund të përmbushet nga monotonia mediokre e realitetit dhe as nga premtimet e kësaj bote. Kjo është nevoja e një qëllimsie për jetën, një ‘arsye për t’u ngritur nga shtrati në mëngjes’, siç i shprehet Sara të birit.
Njeriu si homo sapiens është njëkohësisht dhe, siç thotë Mircae Eliade, homo religiosus. Ndërgjegjësimi dhe vetëdijësimi i njeriut mbi kohën dhe fundshmërinë e tij vijnë dorë për dore me religjozitetin e tij. Ai bëhet i vetëdijshëm se nuk di pothuajse asgjë; nuk di çfarë ndodhet përtej murit, çfarë sjell e nesërmja dhe çfarë vjen pas vdekjes. Kjo lloj padijeje shoqërohet me ankthin e vetë ekzistencës, ankth i cili e paralizon veprimin. Megjithatë, njeriut i duhet të veprojë, dashje pa dashje, kështu që ai zgjedh; ai në fakt është i detyruar të zgjedhë, në padije, veprimin e radhës. Njeriu detyrohet të besojë nga vetë natyra. Besimi dhe religjoni janë pra fenomene natyrore. Bashkë me ta mitologjitë, si histori të zotave dhe, si rrjedhojë e saj, morali.
Nga ana tjetër, zhvillimi i fakultetit mendor të arsyes i mundëson njeriut zgjatimin e degëve logjike të rrënjosura në parimet e para e të lashta të këtyre mitologjive, deri aty sa rrënjët humbasin në mjegullnajën e të padëshmueshmes e, si të tilla, bëhen të dyshueshme. Si pasojë, zotat vdesin dhe, bashkë me ta, dhe një ontologji e tërë rendore. Vendin e kësaj ontologjie e zë paradigma subjekt-objekt, e cila shoqërohet nga një luftë botëvështrimesh të bazuara mbi subjektin, i vetmi i cili ka në dorë verdiktin mbi vërtetësinë e realitetit. Qenia tanimë shfaqet si përfytyrim dhe vërtetësia e saj dëshmohet si e tillë. Ky është dhe një nga tiparet themelore të modernitetit për Heideggerin.
Në këtë luftë botëvështrimesh fuqia e patundshme e besimit humbet. Por njeriu përsëri mbetet homo religiosus. Ai vazhdon të jetë i fundëm e mikroskopik kundrejt kozmosit dhe, si i tillë, vazhdon të ketë nevojë për të shëruar ankthin e ekzistencës. Për Jungun, ky ankth kapërcehet me plotësimin e ciklit të heroit i cili e pranon vuajtjen e jetës dhe mundohet ta kapërcejë atë me besim të patundur. Synimi në këtë rast bëhet individuimi, progresi dhe zgjerimi i ndërgjegjes si e tillë, dhe jo regresi i saj. Përballë errësirës së të panjohurës, ndërgjegja kërkon të ndriçojë sa më shumë. Nga sa shohim, jeta synon drejt komplikacioneve, pështjellimeve dhe të vështirës, jo drejt stabilitetit dhe rehatisë. Jeta, në fakt, edhe për biologun indiferent, është tendenca antientropike e lëndës, tendenca më e qartë drejt formimit dhe ndërtimit. Dhe ky impuls i lashtë i Jetës gjen madhështinë e tij poetike tek njeriu i cili ndodhet përballë përgjegjësive të pafundme. Kapërcimi i këtyre përgjegjësive gjithmonë shoqërohet me një triumf të hareshëm, triumfin e mposhtjes së vdekjes dhe krijimit të jetës. Kjo nuk kërkon dëshminë e mitologjisë për t’u rrokur. Mjaft të kujtojmë çaste të lodhshme e të mundimshme për të arritur një synim kuptimplotë për ne të cilat gjithmonë kurorëzohen me harenë e triumfit: triumfi mbretëror i jetës, lirisë dhe ndërgjegjes përballë vdekjes dhe të pandërgjegjshmes, automatikes, të parashikueshmes, të burgosurës, fëminores.
Kjo është dhe tragjedia që na paraqitet në film. Tragjedia e lashtë e heroit që pëson disfatë përballë forcave të errëta. Harry dhe Marion ëndërrojnë për një jetë të lumtur së bashku, por kjo ëndërr e pastër që buron nga impulsi për jetën vritet nga ëndrra e errët dhe mashturese e lumturisë së përjetshme që ofron droga. E para kërkon mundim, përgjegjësi dhe zgjerim të ndërgjegjes, duke ofruar shpërblimin hyjnor të triumfit të Jetës. E dyta ka shpërblim më të afërt dhe, në dukje, kërkon shumë më pak mundim e përgjegjësi. Dhe natyrisht ajo shoqërohet me regres, tkurrje të ndërgjegjes dhe humbje të sensit të realitetit. Por rezulton se sakrifica për ëndrrën e dytë është në fakt fatale për jetën.
Momenti kyç për Harryn është vegimi që ai ka. Dhe ky vegim është pikërisht korrieri hyjnor i Jetës që sjell të ardhmen a premtuar. Ai shikon nga larg Marionin në fundin e një shëtitoreje buzë detit e cila i qëndron me kurriz. Nga kënvështrimi i tij Marioni qëndron në mes të vijës së horizontit blu dhe bëhet, kështu, qëllimi për t›u arritur, Edeni i premtuar. Ai i afrohet asaj ndërkohë që mundohet ta thërrasë, por thërritjet tij janë të shurdhëta. E megjithatë ai e arrin dhe ajo kthen kurrizin dhe i buzëqesh. Vegimi ndërpritet atë çast nga hapja e derës së shtëpisë. Shoku i ngushtë i Harryt, Tyrone, hyn brenda dhe e njofton për mallin e ri që ka sjellë. Kështu ëndrra për jetën ndërpritet nga ajo për vdekjen. Afër fundit të filmit ky vegim i shfaqet sërish, por këtë radhë, paçka se ai vrapon drejt saj i dëshpëruar, nuk e arrin dot, por bie në humnerën e dështimit. Në rastin e parë vegimi është korrier i mundësisë dhe potencialit, në rastin e dytë, i pamundësisë dhe dështimit. Vegimi është profet i Jetës dhe ai shpall verdiktin e saj.
Në kornizën e përballjes së dy ëndrrave filmi mund të shihet si requiem për secilën nga këto ëndrra ose për të dyja njëkohësisht: vajtim për vdekjen e ëndrrës për Jetën dhe vajtim për tkurrjen, papërgjegjshmërinë, regresin, pra vdekjen, si rezultat i mashtrimit nga ëndrra antagoniste, ajo gënjeshtarja. Filmi mbyllet pikërisht me imazhin arketipal të kësaj tkurrjeje dhe regresi, ku të katër personazhet shfaqen të përvuajtur shtrirë në pozicion fetusi. Ky ishte dhe premtimi real i ëndrrës mashtruese, regresi. Por ky regres nuk është aspak i këndshëm. Ai në fakt është pasoja e një dëshire për një fëmijëri të paqtë, pa probleme e pa përgjegjësi në një botë plot me të tilla. Një fëmijëri naive në trup të rrituri ka çmim fatal.
Vlen për t’u përmendur dhe muzika e Clint Mansell, një kryevepër e cila e paralelizon melodikisht tragjedinë e modernitetit në mënyrë drithëruese. Zbritja e notave minore të pianos në mënyrë ciklike përfaqëson rutinën mekanike të drogimit të personazheve të filmit që Aronofsky e pikturon me ftohtësi të frikshme. Skenat e procesionit te veprimeve që personazhet kryejnë për t’u futur në mitrën e lumturisë fëminore shoqërohen me nota të përthyerjes së realitetit. Kjo përthyerje duket kudo nëpër film. I gjithë filmi në fakt shoqërohet nga një atmosferë ëndrre; ngjyrat e zbardhura nga një ndriçim i zbehtë i bëjnë skenat e filmit të ngjajnë si fragmente ëndrrash. Dhe notat minore që i shoqërojnë këto skena lajmërojnë në fakt terrorin e kësaj ëndrre. Violina dhe violinçeli në fillim kanë nota vajtuese duke u bërë pjesë e vetë requiemit. Ato vajtojnë tragjedinë e heronjve. Në fund, notat periodike të pianos dhe vajtimi i violinës përthyhet nga dy nota të forta të një violine tjetër. Notat janë minore dhe vargu, i cili përsëritet dy herë, është përsëri zbritës. Këtë radhë violina nuk vajton, por shpall me ftohtësi dështimin përfundimtar të heronjve dhe përsëritja e shpejtë e vargut e thekson këtë shpallje. Kështu mbyllet dhe vetë filmi: këto nota shoqërojnë tkurrjen e fundit të heronjve në pozicionin embrionik. Vdekja triumfon.
