Figura-personazh, boshti i narracionit
Pothuaj në gjithë teoritë, që janë marrë me gjinitë rrëfimtare, nocioni i personazhit është lidhur me dy konceptet: subjekt dhe fabul. Pavarësisht nga termat, nganjëherë të ndryshëm, që kanë përdorur teoricienët, nga antikiteti e deri në teoritë letrare moderne, (G.Genette, Shlomith Rimmon-Kenan dhe Mieke Bal) për të emërtuar këto koncepte, si: story-histoire-fabula-narration-narrative-text), nuk kemi të bëjmë thjesht me çështje termash, por me thelbin e ndërtimit të veprës dhe rolin që luan personazhi brenda strukturës funksionale të saj. Jo më kot teoritë narratologjike i kushtuan vëmendje të veçantë rolit që ka personazhi në procesin e komplikuar rrëfimtar, sepse boshti organizues i gjithë këtij procesi mbetet pozicioni dhe thelbi përmbajtjesor i tij. Sipas këtyre teorive[1] personazhi është një ‘unitet i integruar’ në rrëfim, që përfshin edhe ‘unitete të niveleve më të ulëta…, që lejon të ndërtohen konfiguracione semantike të tekstit’. Personazhi, duke qenë në qendër te narratives, është organizues i tekstit, sepse artikulon të gjithë tipat e sekuencës: qofshin këto narrative, deskriptive, dialoguese dhe i jep kuptim këtij artikulimi, duke qenë njëkohësisht edhe efekt i strukturës në të cilën ‘jeton’. Në termat narratologjikë, personazhi nuk është gjë tjetër përveçse potenciali për histori, për zhvillimin e kohësisë dhe hapësirës, shkurt për narrativen në vetvete.
Trajtimet e para narratologjike nisën që në veprën Poetika të Aristoteli, ku doli në plan të parë koncepti i thurjes së subjektit, brenda të cilit veprojnë karakteret (personazhet). Por, sidomos gjatë shekullit XX përfytyrimi mbi personazhin dhe rolin e tij ka përbërë një problem të rëndësishëm të narratologjisë dhe teoricienë, si V.Jouve[2] pohuan se ishte pikërisht narratologjia ajo që ofroi qasjen më interesante për personazhin.
Më parë, deri në prag të trajtimeve teorike të formalistëve rusë, e sidomos të V.Proppit, personazhi shihej më tepër rezultat i organizimit të materialit në një intrigë dhe përfaqësonte, nga njera anë, një mjet për të lidhur në seri motivet, nga ana tjetër një mishërim dhe personifikim të motivimit të lidhjes së tyre. Kjo i referohet, sigurisht në mënyrë të veçantë, gjinisë rrëfimtare, në të cilën realizohet një ndërtim specifik i subjektit, përmes pikëvështrimeve dhe niveleve të ndryshëm të thurjes rrëfimtare.
Kuptimi i rolit të rrëfimtarisë në ndërtimin e personazhit, ndryshoi, sidomos gjatë shekullit të XX. Kështu, në fillim të këtij shekulli teoricienët e Formalizmit Rus i dhanë sistemit narrativ një kuptim të ri, funksional, duke e konsideruar personazhin si një komponent thelbësor të tij, mbi të cilin nuk pranohet analiza psikologjike. Në teoritë e mëvonshme, si ajo e Proppit, që u rimor nga Todorov, Greimas, Bremond etj., perceptimi i personazhit lidhet me sferën e funksionit, aksionit, të rolit si ‘aktant’ ose ‘agjent’. Në këtë linjë kuptimi i personazhit shihet në sfondin e rrëfimit, i lidhur ngushtësisht me ngjarjen: “historitë ekzistojnë vetëm atje ku shfaqen, si ngjarja ashtu dhe ekzistuesit dhe nuk mund të ketë ngjarje pa ekzistues.”[3] Më vonë, studimet e strukturalistëve Greimas, Bart etj., thelluan teorinë e studimit mbi të dhe, ndonëse në një farë mënyre secili ka pikëvështrimin e vet, konceptimi i personazhit, brenda procesit të rrëfimit, u mbështet në qasje tjetër. Sipas teorisë së Bartit analiza strukturaliste nuk e përkufizon personazhin në aspektin psikologjik, nuk e sheh atë si një qenie, por si pjesëmarrës. Dhe është i saktë vëzhgimi i V.Jouve se, me qasjen strukturaliste u hap rruga për një qasje gjuhësore, që u zhvillua edhe te studimi i Ph.Hamon: ‘Për një status semiologjik të personazhit’.[4] Duke iu referuar analizës semiotike të personazhi, autori e mbështet përkufizimin mbi të sipas tre kategorive: a) personazhe referencialë, b) personazhe që përfshinë lexuesin ose autorin, c) personazhe anafora, që bashkojnë dhe strukturojnë veprën nëpërmjet një sistemi kthimesh dhe kujtimesh.
Jo vetëm trajtimet teorike, por në radhë të parë është tradita e romanit, nga fillimet e rrëfimtarisë klasike deri tek eksperimentet moderniste, dëshmi e ridimensionimit të vazhdueshme të rrëfimtarisë, të shumllojshmërisë së raporteve midis rrëfimtarit dhe personazhit, të konfigurimeve nga më të ndryshme, të pozicionit dhe rolit që luan ky i fundit në gjithë strukturën rrëfimtare. Por, ndërsa romani klasik e zbulon thelbin e karakterit në marrëdhënie dhe kushtëzim nga një kontekst i caktuar, ku mbizotëron kryesisht raporti shkakor dhe kronologjik-kohor, romani modern kapërceu skemat tradicionale, ai shfaqet më refleksiv, ligjërimi organizohet në të njejtën kohë si refleksion i brendshëm dhe i jashtëm i botës së personazhit.
Koncepti mbi strukturën narrative përfshin skema të ndryshme të zhvillimit të personazhit, të motivit që e vë atë në lëvizje, të raporteve që krijon me personazhe të tjerë, apo me autorin, apo me lexuesin, etj. Personazhi është niveli më i lartë i organizimit, sepse lidh sekuencat, sikurse edhe përcaktohet prej tyre. Në këtë nivel të abstraksionit semioticienët kanë dalluar se personazhet i realizojnë rolet në situata të ndryshme, si: ndeshjen protagonist/antagonist, kërkimin subjekt/objekt, dhënës/marrës, ndihmës/kundërshtar, etj… Raporte të tillë realizojnë aspekte dinamike të rrëfimit.
Një trajtim i tillë narratologjik i personazhit, që e vendos atë në qendër të vëmendjes, krijon një hapësirë të pafund të konceptimit të tij artistik dhe mundësi të shumta të analizës letrare. Personazhi, në njësitë përbërëse të strukturës sipërfaqësore, lidhet në mënyrë të dukshme me ngjarjen, e cila është ndryshim nga një gjendje në një tjetër. Ngjarje të veçanta kombinohen për të krijuar mikro-sekuenca, të cilat bashkërisht krijojnë historinë, apo, më saktë, filozofinë e plotë. P.sh. te ‘Im atë donte Adolfin’, e M.Krajës, përshkrimi i veprimeve të një personazhi vjen nga rrëfimi i një personazhitjetër, i cili gjithashtu rrëfehet, nuk është i drejtpërdrejtë…
Te ‘E penguara’ e I.Kadaresë, mendimi i personazhit zbulohet në trajtë pavetore nga rrëfimtari, çka e shpëton personazhin prej vështrimit të njëtrajtshëm nga ana e lexuesit, ndez vatra të papritura vështrimi dhe si rrjedhim, përjetimi ngjitet në nivel më emocional. Ndërsa te ‘Përbindëshi’ personazhet i nënshtrohen një narracioni të përzier (rrëfim dhe dialog në mungesë).
Duhet thënë se, me gjithë format e larmishme të zhvillimit të gjinisë rrëfimtare, me gjithë trajtat e zakonshme apo dhe nga më të çuditshmet të formësimit të figurës-personazh, ky është në themel të strukturimit të veprave, pavarësisht nga raportet që ndërtohen midis tij, autorit dhe elementeve të tjera të poetikës së veprës. Prandaj, koncepti mbi personazhin mbetet pika kyçe e përpunimit teorik narratologjik, një faktor i ndikuar nga strukturat e pafund rrëfimtare, por njëkohësisht edhe ndikues në to. Me strukturën dhe thelbin e brendshëm kuptimor të tij, ai ‘prodhohet’ por bëhet edhe shenjues i rëndësishëm, sepse nxit, kërkon të krijohen lloje të ndryshme të trajtave rrëfimitare, duke qenë faktor lëvizës, që nxit hapësira dhe mundësi të pafund të një procesi të pandalshëm zhvillimi.
Kuptimi gjatë procesit narrativ
Në ç`drejtim duhet hetuar kuptimi i personazhit brenda strukturës së një rrëfimi? Kjo është çështja e parë që është shtruar nga teoricienët e narratologjisë. Një ndër propozimet (M.Bal) është që ky vëzhgim të bëhet në ‘pasqyrimin e serisë së ngjarjeve’, që do të thotë se rrëfimi zbërthehet në ngjarje, të cilat mund të studiohen sipas pozicionit të tyre në raport me njeri tjetrin. Kështu ndodh, për shembull, në romanin ‘Goja e botës’ e Z.Çelë, ku rrëfimi përbëhet nga një numër pjesësh që ndjekin njëra-tjetrën: ai ka një strukturë gjatësore të kohës dhe veprimit. Ky këndvështrimin ‘horizontal’, që ka të bëjë me rrjedhën e një ‘seri ngjarjesh’ (aksi sintagmatik), nuk mund të jetë i mjaftueshëm për të njohur personazhin, prandaj del në plan të parë pasqyrimi serisë së ngjarjeve, parë në prerje vertikale, ku analiza kalon nga shenja te domethënia e personazhit. Pra, qasja ndaj figurës-personazh mund të bëhet sipas parimesh që e realizojnë analizën narrative në mënyra të ndryshme, ose horizontalisht, ose vertikalisht, ose sipas të dy qëndrimeve.Fakti që struktura narrrative e veprës letrare është krejt e ndryshme nga strukturat që organizojnë llojet e rrëfimit historik, biografik, publicistik etj., nxjerr në plan të parë rëndësinë e njohjes së specifikave të brendshme të saj, të parimeve strukturale që kanë formësuar romanin, në rrjedhat e zhvillimit historik të tij. Në prozën tonë këto parime janë shpesh të ndryshëm midis formave klasike, ku struktura narrative ngrihet si nje sekuencë e ngjarjeve (një pjesë e mirë e romaneve të letërsisë sonë) dhe prozës moderne (sidomos postmoderniste), ku braktiset rendi, synohet mohimi i mbylljes së strukturës dhe realizimit të një kuptimi të qartë. Vepra të tilla, që nuk i referohen një referenti real ka disa.
Proza jonë, sidomos e para viteve `70, ngrihet mbi strukturën tradicionale, me një rrëfim që zhvillohet përmes fazash të qarta të konfliktit dhe krizave të personazhit. Por ndikimi i prozës moderne, ku mbizotëroi koncepti se rrëfimi nuk mund të jetë një integritet struktural nga fillimi në fund, solli eksperimentime. Synimi drejt një fundi ‘të hapur’ (term i përdorur nga Wallace Martin…) i dha një formësim të ri personazhit, i cili brenda strukturës narrative shfaq një fizionomi me referencë të pa qartë, apo trajtë jo normale. (Kjo ndodh në romanet postmoderniste të viteve të fundit).
Meqenëse formësimi i figurës-personazh realizohet në kompleks ngjarjesh, pavarësisht rendit të lidhjes midis tyre, bota e brendshme e tij dhe marrëdhëniet reciproke me personazhe të tjerë marrin kuptim pikërisht prej thelbit të ngjarjeve, gjithnjë si një proces. Procesi është ndryshim, zhvillim dhe parakupton një vazhdimësi kohore… Kur personazhi lidhet me një ngjarje kyçe, ze vend në një hapësirë të kohës në të cilën ngjarjet kanë qenë ngjeshur, në një moment të shkurtër të kohës jeta e personazhit merr një kthesë vendimtare. Shembujt janë të shumtë, si në romanet e Kadaresë, Kongolit, Tufës etj. ku është e qartë se rrëfimtaria e tyre është një proces, por, njëkohësisht, brenda romaneve edhe çdo ngjarje është në vetvete një proces, pjesë e një procesi më tërësor dhe kompleks. Brenda këtij procesi (‘Dimri i madh’, ‘Nata është dita jonë’e R.Qosjes, ‘Ngjizja e papërlyme’ e A.Tufës, etj.) një sistem personazhesh bashkëjetojnë, kundërvihen…në pozicione të ndryshme, duke u formësuar dhe, njëherazi, duke konkretizuar ciklet narrative në strukturën e rrëfimtarisë tërësore, e përbërë nga struktura e brendshme e veprës letrare, e cila, në sajë të vetisë së shumëkuptimësisë së fjalës, mund të shfaqet përmes formave të ndryshme të strukturave sipërfaqësore. Në strukturën narrative të këtyre romaneve, dhe të tjerë, duket se në plan të parë është struktura sipërfaqësore, që ka të bëjë me vazhdimësinë e aksioneve, ose dimensionin sintagmatik, por, që në fakt, i përgjigjet strukturës së thellë, që ka të bëjë me filozofinë e veprës, (terma të përdorur nga M. Wallace). Në dy nivelet vepron personazhi, në qendër të çdo rrëfimi është një aksion dhe një realizues i këtij aksioni. Në këtë kuptim personazhi është pjesa e domosdoshme e strukturave narrative, sepse është mbështetës i funksioneve narrative dhe njëkohësisht është i kushtëzuar nga vendi që ze në strukturën vepruese të rrëfimit. Duke qenë se të rrëfyerit është një fenomen kompleks, shumë i gjerë, i larmishëm, pozicioni dhe roli i personazhit në të mund t`u nënshtrohet pikëvështrimeve nga më të ndryshmet: historike, antropologjike, psikologjike, hermeneutike, strukturalise e semiotike, ideologjike etj.
Në teoritë moderne pozicioni i personazhit në narracion u trajtua në mënyra të ndryshme. Për shembull F.K.Stanzel[5] propozon një tipologji të situatave narrative, mbështetur në tre elementë – personi, perspektiva dhe mënyra. Teoricieni dallon disa nivele të bashkëveprimit të rrëfimtarit me personazhin: situatën narrative autoriale, në të cilën narratori rri pezull mbi historinë; situatën narrative në vetën e parë, në të cilën uni-figurë merr fjalën; dhe situatën narrative figurale, në të cilën narratori duket sikur zhduket me qëllim që të gjejë shkak për t’u përqendruar në vetëdijen e personazhit. Sipas teoricienit, këto tre situata ndiqen në tre shkallëzime, që paraqesin secila një zhvillim gradual të personazhit. Shkalla e parë, shkallëzimi person, evoluon nga identiteti te jo-identiteti. (siç ndodh në romanin ‘OH’ të A.Pashkut). Nëse narratori dhe personazhi përputhen, kemi një unë-narrative,mënyrë e shumëpërdorur te disa romancierë (M.Kraja, R.Dibra….); nëse nuk përputhen kemi një ai– ose ajo- narrative. (R.Qosja…)
Shkallëzimi i dytë i Stanzel ka të bëjë me perspektivën, që përfshin të gjitha mënyrat e qasjes së brendshme dhe të jashtme. Më parë lexuesi i sheh ngjarjet përmes syve të një personazhi, më pas përmes syve të një agjenti, i cili qëndron mbi botën fiksionale, p.sh. një narrator autorial.
Shkallëzimi i tretë është ai i mënyrës, me të cilën teoricieni ka parasysh mënyrën ku narratori del në plan të parë. Ky shkallëzim rrëshqet nga poli i personazhit-tregues, ku narratori është qartësisht i pranishëm, tek përballja e tij, ku visibiliteti shkon në zero. Kjo ndodh kur ndeshim një personazh, mendja e të cilit percepton ngjarjet dhe i përcjell lexuesit përshtypjen e tij.
Praktika rrëfimtare e shumë romaneve na tregon se zhvillimi i personazhit, mund të ndiqet brenda:
1. Situatës narrative në vetën e parë, ku mbizotëron kryesisht ngjashmëria midis narratorit dhe personazhit, i cili është subjekt i narratives.
2. Situatës narrative autoriale, ku del në pah prania e qartë e narratorit dhe pamja e brendshme, përderisa shihet çdo gjë përmes syve të një figure që shfaqet në proces. (‘Liria ime’), ku pyetjet, për atë çka përjetuar personazhi, sikur janë midis mendimeve të tij dhe shprehjes së rrëfimtarit, dhe procesi duket si i ndërmjetëm. Apo dhe pyetje që vinë në emër të një personazhi tjetër, por në thelb janë imagjinatë e personazhit kryesor.
3. Situatës narrative figurale, e cila ka si konceptim themelor të personazhit praninë e tij më tepër si reflektues se sa të një personazhi-tregonjës. Narratori duket sikur është zhdukur, kështu që çdo gjë bëhet e vlefshme përmes reflektuesit. Kjo do të thotë që pamja është e brendshme, ajo që ndodh tregohet në vetën e tretë.
Te ‘Ngjizja e papërlyme’ mbizotëron rrëfimi në vetë të parë. Janë kolazh personazhesh që rrëfejnë situatat, dramat e brendshme dhe të jashtme, raportet midis tyre… (Parimi i vetëzbulimit). Duket sikur nuk ka rrëfimtar, ose që shfaqet rrallë dhe zhduket për t’ia lënë vendin rrëfimit të brendshëm të personazhit. Ky parim, shpesh, duket si mbizotërues. Ka raste kur rrëfimtari i drejtohet personazhit, duke i kujtuar një bisedë të tij me një personazh tjetër… Një dialog që rrëfehet…
Ndodh në vepra të tjera unifikimi i personazhit TI me personazhin rrëfimtar… (‘Gruaja që deshe’ e R.Dibrës).Personazhi është “TI-ja”, i paidentifikuar hollësisht në pamje të jashtme, ku realizohet shkrirje midis rrëfimarit-autor dhe TI-së, në një personazh të vetëm.
Ndërsa sipas Luc Herman[6] personazhi shihet në raportin ‘perceptim dhe të folurit’. Nëse një personazh kujton diçka, ai bëhet automatikisht narrator i këtij kujtimi? Ose, a mund të themi se është një narrator i gjithëdijshëm që paraqet kujtimet e një personazhinë formën e psiko-narracionit harmonik (që përputhet)? Në këtë rast personazhi është agjent që ‘shihet’, ndërkohë që narratori mbetet i detyruar të dëgjojë perceptimet e tij. (‘Kronikë në gur’).
Te ‘Gjenerali i ushtrisë së vdekur’, në dallim nga rrëfimet e zakonshme në vetën e parë, rrëfimtari nuk zbulon thjesht mendimet apo ngjarje të përjetuara më parë, por rrëfen lëvizjet e tyre. Pra, ndonëse shfrytëzohet rrëfimi i brendshëm, ai është tepër aktiv, e zbulon personazhin në dinamikën e ndjenjave dhe veprimeve të tij. Ndërkallet rrëfimi i shkurtër i një personi të paidentifikuar, që ndërpret rrëfimin e autorit mbi rrjedhën e ngjarjeve dhe veprimeve të personazheve. Përzierja e dy rrëfimtarëve shkrin dy kohë, dy veprime, që kanë të përbashkët qëllimin. Në raste të tilla rrëfimi nuk ka si synim të prezantojë një rrëfimtar konkret, por të krijojë paralelizma ideore, t’i japë një theks të mprehtë personazhit kryesor, nëntekstit të një veprimi të caktuar. Po kështu, edhe më tej, shfaqet rrëfimi i një të panjohuri, që s’ka si qëllim të tregojë ndonjë ngjarje a veprim, por të shprehë një gjendje emocionale të veçantë, e cila, së brendshmi, krijon një kundërvënie, rrënim moral, dështim gradual të misionit të personazhit (gjeneralit). Ky rrëfimtar-anonim vjen për ta ngacmuar më tej botën e trazuar të personazhit, ai sikur do t’i ndjellë diçka ogurzezë misionit të tij.
Herë herë rrëfimtari shfaqet për ta ndihmuar personazhin në kërkimet e tij. Zëri vjen si nga larg, tingëllon një çast të shkurtër dhe fiket përsëri, për t’ia lënë, si gjithnjë, fjalën rrëfimtarit-autor. Këtë rrëfim shumëzërash Kadareja e krijon me mjeshtëri, kur kori i rrëfimtarëve përbëhet jo vetëm nga dy ose tre personazhe, që ecin me ngjarjet…, por edhe nga rrëfimi i hijes së një personazhi të dikurshëm, të vrarë, që nëpërmjet ditarit të tij sjell skena nga e kaluara. Ky alternim rrëfimesh në fazën e parë krijon shqetësim të personazhit kryesor dhe, nëpërmjet dridhjes shpirtërore që përjeton, i jep një tingëllim të fuqishëm fundit tragjik. Mund të ndodhë që kufijtë midis autorit dhe personazhit të përzihen dhe, si rrjedhim, të mos dalë qartë se cili prej tyre është bartësi i rrëfimit.
Një lloj rrëfimi pavetor përsëritet disa herë (‘Koncert në fund të stinës’) në kokën e Gjergjit që fluturon me avion; shkrirja e vetës së parë me vetën e tretë i përgjigjet dyshimit të personazhit mbi vrasjen e Lin Biaos, një dyshim që shtrihej kudo, që s’prekej, por që megjithatë lëvizte në të katër anët. Vërshojnë rrëfimet e disa personazheve në formë autokritike, të cilat së bashku, formojnë një rrëfim polifonik. Në çaste të caktuara të zhvillimit të rrëfimit kombinohen dy pozicione: rrëfimtari personazh rrëfen ç’ka ndodhur, pastaj, papritur, ky rrëfim ndërpritet dhe shfaqet rrëfimtari autor, i cili vazhdon fjalën e personazhit, rrëfen më tej për vazhdimin e ngjarjeve. Më pas gërshetimi i rrëfimeve vijon me një origjinalitet të veçantë: krijohen dy rrëfime, prej të cilëve njëri ndjek veprimet konkrete të personazheve, ndërsa tjetri merr një karakter më të përgjithshëm, shtrihet në përmasat e një sfondi të gjerë historik-shoqëror. Gjithashtu, zërat rrëfimtarë mund të mos i nënshtrohen njëri-tjetrit, por të tingëllojnë të barabartë. Formësohet, pra, një vepër polifonike, me harmonizimin e disa zërave të pavarur, të cilët janë pjesëmarrës të drejtpërdrejtë në ngjarjet që rrëfehen. Tek ‘Kronikë në gur’ rrëfimi shumështresor krijohet në dy mënyra : nëpërmjet ndërthurjes së zërit të personazhit rrëfimtar me zëra të personazheve të paidentifikuar dhe nëpërmjet një lloj bisedimi me vetveten, që nxitet nga një lëvizje e brendshme e botës së heroit.
Kombinimi i zërave të personazhit që rrëfen ngjarjet (Demkës) dhe, në çaste të caktuara, të vetë heroit kryesor (Zylos) te ‘Shkëlqimi dhe rënia e shokut Zylo’ të D.Agollit, krijon fizionominë e brendshme të personazhit, mendimet e të cilit kanë, në thelb, një karakter të fshehtë, kontradiktor; ndonëse duket sikur rrëfimtari kryesor e simpatizon heroin e vet, ka një mospërputhje të brendshme, e cila bëhet shkak për karakterin komik të heroit. Gjithashtu, në roman bëhet më i theksuar karakteri polifonik i rrëfimit atëherë kur, krahas rrëfimtarit-personazh, vërshojnë copëza rrëfimesh të personazheve të tjera. Një pjesë janë te paidentifikuara, shfaqen në formën e pohimeve nga më të çuditshmet. Ndërtimi i një rrëfimi të tillë shumëzërash vjen në pikën kulminante të zhvillimit të veprimeve dhe përforcon në mënyrë origjinale, me tingëllimin e një kori të paharmonizuar, thelbin komik të personazhit kryesor. Pra, rrëfimi i gjithë romanit ndërlikohet përmes disa zërave, është zëri kryesor, më tingullgjatë i personazhit (Demkë), që duket sikur është i pavarur nga autori, janë edhe zërat e heroit kryesor, të personazheve të tjerë të dorës së dytë, zëra fare të panjohur, që kanë një farë pavarësie në rrëfimin e përgjithshëm.
Te ‘Njeriu me top’ ka momente që papritur rrëfimi merr trajtën, apo intonacionin e legjendës. Cili e rrëfen këtë legjendë? Është autori apo personazhi? Shfaqet një rrëfim i veçantë, me shkronja korsive, që sikur ndahet nga rrëfimi i përgjithshëm, për të shprehur në mënyrë të figurshme rolin dhe pushtetin e paragjykimeve të vjetra në botën shpirtërore të njerëzve, pra dhe të Matos.
Rrëfimtari nuk tregon, por zbulon thelbin e personazhit: Te ‘Nëntori i një kryeqyteti’ rrëfimtari ndjek nga pas personazhin, mendimet e tij të brendshme, duke i zbuluar lexuesit lëvizjet e padukshme në hallkat e të menduarit të këtij ose atij personazhi (Adrian Guma).
Pa u ndalur në raste të tjera të konceptimit të rrëfimit, në funksion të formësimit dhe zbulimit të thelbit të personazhit, mund të themi se teknikat e strukturë narrative janë pafund, origjinale te çdo autor.
[1].Tomas Dochery: Postmodernism, A Reader, Columbia University Press, 1992.
[2].V.Jouve: L`effet – personazhe dans le roman, PUF, Paris, 1992
[3].V.Jouve, po aty
[4].Philippe Hamon, në: R.Barthes, L.Bersani, Ph.Hamon, M. Rifaterre, J.Watt: Littérature et Réalité, Edition du Seuil, 1982.
[5]. F.K. Stanzel: Narrative Situations in the Novel, Indiana University Press, 1971
[6] Luc Herman & Bart Vervaeck: Handbook of Narrative Analysis, University of Nebraska Press, 2005
