Misteri i magjishëm i tingullit dhe pushteti i tij
E. K. Ka qenë gjithmonë një preokupacion i vazhdueshëm nga ana ime përqendrimi për të kultivuar e për të përpunuar tingullin e orkestrës, ashtu siç e mendoja dhe e ndieja në aspektin ideal. Pra, kam synuar gjatë që të krijoj ngushtimin e distancës ndërmjet tingullit real të orkestrës dhe imagjinacionit të atij tingëllimi të brendshëm, të cilin shpirti dhe mendja ime e kërkonin në realitet.
M. K. Mendoj që është një domosdoshmëri për dirigjentin krijimi i një konfidence teorike dhe praktike me timbrikën e instrumenteve të veçanta dhe në të njëjtën kohë, mirëkuptimi dhe përpunimi nga ana e tij i tingullit të cilin ansambli orkestral e ofron si një mundësi shprehëse me disponibilitet të plotë për të mbështetur krijimin artistik.
Në këtë rast, është e natyrshme që një nga detyrat e dirigjentit është të kërkojë nga orkestra cilësinë e tingullit. Duke qenë i vëmendshëm në konfront me vetë tingullin e orkestrës, ai ndikon që të gjithë të kuptojnë rëndësinë dhe vlerën e një tingulli të pastër e komunikativ. Gjithçka realizohet me një përqendrim të rreptë kritik, që do të thotë se detyra e dirigjentit është komplekse dhe përbëhet nga shumë elemente që krijojnë mrekullinë e një riprodhimi krijues, i cili lind e transformohet nga një individualitet i papërsëritshëm shpirtëror e intelektual. Përveç përgatitjes dhe thellimit në kompleksitetin e shumtë të elementeve që e pasurojnë atë, e shikoj si një parim themelor për dirigjentin të jetë i ndërgjegjshëm dhe i pajisur me një ndjeshmëri të lartë e koncept të qartë të ekzekutimit ideal.
E. K. Për një periudhë të konsiderueshme të punës sime si dirigjent kam përdorur një sistem pune që u bë një pikësynim parimor e permanent, pra, të kërkoja nga orkestra tingullin tim personal. Kam menduar gjatë dhe jam përpjekur të krijoj gjatë provave tingullin të cilin e kam quajtur timin. Ka qenë pothuajse një ide fikse, sipas së cilës, pa arritur të nxjerr nga orkestra tingullin e personalizuar, unë nuk do të mundja të dirigjoja siç duhet. Sidoqoftë, nga mënyra e interpretimit që i bëre problemit, më jep përshtypjen se nuk je plotësisht i bindur ta pranosh këtë arsyetim.
M. K. Në këtë kontekst, nuk duhet harruar se çdo orkestër, pavarësisht nga niveli që demonstron, ka një tingull të vetin që portretizon aspekte të ndryshme të momenteve muzikore. Nga eksperienca, edhe po të hyjnë elemente të reja në orkestër, ajo ruan në përgjithësi timbrikën e saj, sepse të rinjtë ballafaqohen me prezencën timbrike tashmë të konsoliduar në kohë, si stil dhe mënyrë e të bërit muzikë. Dirigjenti duhet të jetë i mbështetur nga ky tingull i orkestrës. Nëse kjo nuk ndodh, atëherë është shumë e vështirë, pothuajse e pamundur të udhëheqë. Ky është një tjetër argument interesant dhe tejet i trajtuar në diskutimet krijuese apo intervista të ndryshme mbi rolin dhe pushtetin e dirigjentit. Është e pamundur të mendohet që ky i fundit të mund të shkojë përpara pa pasur në kokë një mendim të qartë e të maturuar siç duhet mbi ekzekutimin ideal.
E. K. E shoh që ende nuk je plotësisht i bindur të mbështetësh idenë se dirigjenti mund të pretendojë të krijojë tingullin e tij të personalizuar. Lidhur me këtë argument, kujtoj vjeshtën e vitit të largët 1979 kur menjëherë, pas transferimit nga Shkodra në Tiranë, iu vura punës për vënien në skenë të premierës absolute të operës Vjosa të kompozitorit Tish Daija.
Mbas premierës, mendimi kritik për realizimin e veprës ishte me të vërtetë i ngrohtë dhe mjaft pozitiv për të evidentuar disa elemente të rëndësishme që ndikuan direkt në mbarëvajtjen dhe suksesin e spektaklit. Një nga motivet e këtij entuziazmi ishte edhe tingëllimi i veçantë dhe i ndryshëm i lojës së orkestrës, jo i dëgjuar më parë. U arrit deri në atë pikë sa ndonjë kritik arti të bënte pyetjen: “Pse kemi thënë deri më sot se orkestra e operës bën një lojë paksa të vakët dhe me një mungesë shkëlqimi të tingullit? Kjo gjë sot nuk na rezulton e saktë.”
E parë në këtë këndvështrim, duhet të sqaroj se gjatë provave unë ndiej nevojën të dëgjoj brenda meje atë tingull imagjinar që do të dëshiroja ta quaja “tingulli im”. Kuptohet që, për ta realizuar këtë, duhet përdorur i gjithë arsenali që kam në dispozicion për realizimin e qëllimit, gjithmonë duke shfrytëzuar çfarëdo burimi të mundshëm.
M. K. Në këtë moment, mendoj se duhet sqaruar një pikë delikate. Gjatë procedimit të provave, nuk do të thotë që ti i propozon orkestrës tingullin tënd personal. Përkundrazi, ti kërkon të inserosh në pasurinë e saj timbrike ekzekutimin tënd ideal. Këtë gjë nuk mund ta bësh duke i ofruar orkestrës tingullin tënd. Përkundrazi, duhet të tentosh në përpunimin dhe pasurimin e tingullit të saj për ta shfrytëzuar atë në shërbim të qëllimit tënd. Në këtë rast, hyjmë në labirintin e mrekullueshëm të interpretimit dhe sekreteve të magjisë që dirigjenti vetë krijon. Kjo fazë e punës së tij krijuese është ajo më interesantja, sepse në të ai ekzalton pikërisht shpirtin e tij duke e ngritur atë në lartësira të pakufishme. Këtë rezultat e arrin edhe duke tentuar të përpunojë tingullin real të orkestrës në mbështetje të atij ideali tingëllues që ai ka në mendje, duke e vendosur atë në shërbim të mendimit muzikor.
E. K. Duke u thelluar në këtë argument, siç e theksove edhe ti pak më parë, duhet evidentuar se tingulli përmban edhe forcën shprehëse të pushtetit që vetë muzika e ka dhe e imponon. Ai është në gjendje të ekzaltojë situata, kontraste të fuqishme, kalime të rrufeshme dhe domethënëse të një imagjinacioni të pasur që zhvillohet nëpërmjet marrëdhënies që ekziston mes hijes dhe dritës, pikënisjes dhe zhvillimit, heshtjes dhe pranisë reale të tij.
M. K. Nëse do të flisnim për vlerat e veçanta të tingullit, nuk do të mundnim të përjashtojmë forcën e tij shprehëse, vendosmërinë me të cilën transmeton karaktere të ndryshme të ekspresionit muzikor dhe çka është më e rëndësishme, forca e ekzistencës së tij e veshur me një pushtet të padiskutueshëm monumental, me të cilin transmeton idera e sentimente thellësisht të komplikuara e të rëndësishme, për aq kohë sa ai është i pranishëm si i tillë.
E. K. Më duket që jemi në një moment të veçantë të bisedës, sepse më tërhoqi menjëherë fraza e fundit që the: “…forca e tingullit, për aq kohë sa ai është i pranishëm si i tillë”.
M. K. Përveç ndërtimit të një bashkësie tingujsh me qëllim që të shprehet një frazë muzikore, është e rëndësishme të kuptohet se tingulli në vetvete zgjon në ndërgjegje pafundësi frazash muzikore dhe kombinime pa fund të ekspresionit muzikor. Këtu gjejmë forcën e pushtetit të tij.
E. K. Po kthehem pak mbrapa në kohë, kur gjatë vitit të tretë të studimeve punonim me simfoninë e katërt të Brahms-it. Kujtoj një orë mësimi në të cilën demonstrove (si gjithmonë me elegancën tënde të njohur) të ishe i pakënaqur me mënyrën se si unë ndërhyja për të dhënë atakun e fillimit të veprës. Ty nuk të kënaqte mënyra vërtet korrekte e pikënisjes, teknikisht e parë, por jo e justifikuar muzikalisht.
Provuam jo pak të qartësonim situatën deri në momentin kur ti bëre një ndërhyrje e cila më ndihmoi për t’i hedhur sytë në një hapësirë të re e ende të paeksploruar nga unë.
U përpoqe të më ngacmosh fantazinë duke më thënë: përpiqu të ndiesh dhe të kuptosh se muzika nuk fillon pikërisht në notën e parë të veprës (nota Si në levare, e cila në mënyrë delikate dhe si me ndrojtje zbret me kujdes në notën Sol, duke krijuar intervalin e tercës dhe duke kërkuar në të njëjtën kohë të ngjitet në intervalin e sekstës, duke krijuar një valëzim i cili insiston të bëhet paksa më i ashpër e ngulmues). Në këtë mënyrë, fraza muzikore zhvillohet me përsëritjen në ngjitje e zbritje të intervaleve të ndryshme. Jam pak i dyzuar për të kuptuar siç duhet idenë tënde.
M. K. Nuk është kaq e komplikuar. Struktura e temës është e tillë që të jep përshtypjen se emocioni që ndihet menjëherë në fillimin e muzikës nuk është një pikënisje, por vazhdim i një mendimi muzikor tashmë në lëvizje. Pra, nga një zhvillim ndjesor që dhuron emocionin e tij, më parë se tingulli vetë, të jetë i pranishëm fizikisht.
E. K. Për t’u thelluar në këtë arsyetim, nuk do të mjaftonte vetëm një ndërgjegjësim në aspektin teorik të problemit. Do të bëhej gjithçka më e perceptueshme nëse ia del të ndërtosh një raport të qartë që të ketë në bazë, pikësynimin e balancës ndërmjet perceptimit dhe sensibilizimit.
M. K. Në qoftë se do të dëshiroje që ky arsyetim të duket më i afërt dhe më tërheqës, përpiqu t’i bësh pyetjen vetes: “Nga vjen tingulli? Fillon pikërisht në momentin në të cilin e ndiejmë dhe e dëgjojmë apo vjen nga një hapësirë tjetër? Pse thamë pak më parë se tingulli ka një forcë të mbinatyrshme për të dhuruar tablo të dimensioneve të mëdha e të veshura me emocione të fuqishme? Çfarë është heshtja? A mund të jetë ajo, në njëfarë mënyre, mëma e tingullit? Kur ky i fundit mbaron, çfarë roli merr përsipër heshtja? Në këtë kontekst, a nuk do të ishte interesante të shikojmë me tjetër sy raportin ndërmjet tingullit dhe pauzës?”
E. K. E gjithë kjo mori pyetjesh në thelb të ndriçon mendimin qendror, pikërisht, atë të marrëdhënies tingull-pauzë. Duke iu referuar kësaj teme, kujtoj fare mirë leksionet e dirigjimit në të cilat demonstroje këmbënguljen tënde për të më sensibilizuar me këtë ide krejt të veçantë, kur më përsëritje shpesh dhe pa u lodhur kurrë se pauza është muzikë.
M. K. Ky arsyetim të shtyn në thellimin e mëtejshëm në galerinë e të fshehtave profesionale. Pra, në momentin kur pauza është e pranishme, ndihet jehona e tingullit si një nënvizim emocional në vazhdim.
E. K. Në këtë rast ajo përgatit jo vetëm atakun për të rimarrë rrugë-timin, por influencon tërësisht në ndërhyrjen e dirigjentit në transmetimin e karakterit të atakut, gjë që përcakton vazhdimësinë emocionale të muzikës dhe në të njëjtën kohë, domethënien e vetë tingullit.
M. K. Kjo për disa arsye: duhet kuptuar që në muzikë krijohet një dialog i vazhdueshëm ndërmjet tingujve dhe heshtjeve. Ky dialog i jep shtytje zhvillimit muzikor deri në heshtjen e fundit.
E. K. Ndoshta ke parasysh tingullin e fundit të veprës?
M. K. Jo tamam kështu. E theksoj edhe një herë se, në raportin ndërmjet heshtjes dhe tingullit, ndodh një fenomen i vazhdimësisë së asaj që paraprin lindjen (heshtja si bazë pikënisjeje). Nga ana tjetër, në mbarim të tingullit gjejmë heshtjen si bazë mikpritjeje të tingullit i cili në momentin e dhënë mund të ketë ofruar një tension dramatik ose, pse jo, një element lirik apo narrativ.
Në momentin e mbarimit të veprës, tingulli i fundit, pavarësisht nga mungesa e tij fizike, vazhdon ende të jetojë në heshtjen e fundit pa e humbur ekspresionin dhe domethënien finale të tij. Kjo është arsyeja që në ndonjë rast kur publiku ndërhyn me duartrokitje menjëherë mbas mbarimit të tingullit final, krijohet një ndërprerje artificiale dhe jo e këndshme e mundësisë së të shijuarit deri në fund të jehonës, ekspresioni tingëllues i së cilës është konservuar në heshtjen finale.
E. K. Pra, pauza mund të konsiderohet edhe si një hapësirë në të cilën tingulli vazhdon të ndihet nga ai që e dëgjon muzikën. Në këtë rast mund të themi se gjatë pauzës, tingulli, edhe pse nuk dëgjohet fizikisht, mbijeton në shpirtin e dëgjuesit, i cili e shijon edhe për një moment të fundit mbas mbarimit të veprës.
M. K. Duke folur për një element të tretë, pra, për dëgjuesin i cili ndjek muzikën, i jemi afruar një tjetër marrëdhënieje. Asaj të tingullit me subjektin që e dëgjon muzikën.
Kjo ka të bëjë me fenomenologjinë muzikore, argument ky i trajtuar me kompetencë dhe interes të veçantë nga dirigjenti Sergiu Celibidache: “…si një shkencë që kërkon të rregullojë në mënyrë objektive ligjet që sistemojnë materialet sonore.” Më tej ai shton se “…muzika është një lëvizje, por kush lëviz, tingulli? Jo! Lëviz koshienca e atij që dëgjon dhe e atij që lëviz tingullin, sepse muzika është evoluimi i tingullit në funksion të atij që e dëgjon atë”.[1]
E. K. Shumë dirigjentë të njohur, doemos edhe muzikologë, e trajtojnë këtë temë në mënyra të ndryshme. Edhe pse në pamjen e parë duken arsyetime të distancuara nga njëri-tjetri, takohen në një pikë të pakundërshtueshme: Lëvizja e tingullit ose tingulli që lëviz.
M. K. Pra, nga njëra anë, kemi arsyetimin tejet shkencor dhe filozofik të Celibidache-s dhe nga ana tjetër, argumentin paksa më të prekshëm që “…tingujt janë të lidhur mes tyre nga raporte lineare (melodia) ose vertikale (harmonia). Tingulli ekziston te ne përpara se ai të arrijë materializimin e tij të ndjeshëm. Ai mund të ekzistojë edhe pa arritur në muzikë”.[2]
E. K. Dirigjenti punon dhe realizon gjithçka me instrumentin e tij kompleks (orkestrën), si një bashkësi e gjallë dhe aktive në ndërtimin e një raporti krijues. Ky i fundit është i lidhur me një seri elementesh muzikore, ndër të cilat tingulli në veçanti ushtron pushtetin e tij të magjishëm.
M. K. Për këtë arsye, themi që dirigjenti punon me tingullin e orkestrës duke e afruar atë me idenë dhe ndjeshmërinë e tij të brend-shme. Kjo edhe për një motiv tjetër: “…nuk duhet harruar se dirigjenti është i vetmi muzikant që krijon një tingull pa asnjë kontakt fizik.”[3]
[1] Sergiu Celibidache, Leksione të hapura me studentë të kompozicionit dhe muzikologjisë, të zhvilluara në RTSI, Zvicër, 1974.
[2] Vittorio Gui, L’arte di dirigere l’orchestra, Milano, 1940, f. 199; cituar edhe nga Michelangelo Zurletti në “Grandi direttori di ieri e di oggi”, Giunti Martello, 1985, f. 27.
[3] Carlo Maria Giulini në bisedë me Adriano Bassi, 1993.
