Ishte viti 1603. Një piktor rebel, kokëshkretë, impulsiv, e madje vrasës që në fëmijëri, me emrin Michelangelo Merisi da Caravaggio (1571-1610), i njohur shkurtimisht si Caravaggio, u paraqit në gjykatë. Kjo nuk ishte hera e tij e parë që paraqitej në gjyq, por ndryshe nga herët e tjera për zënka me thika e rrahje rrugësh, dhunë, e shkelje nga më të ndryshmet, kësaj here ishte një kolegu i tij, artisti dhe historiani i artit, Giovanni Baglione, i cili e kishte denoncuar Caravaggio-n, e kishte hedhur atë në gjyq për arsye profesionale, duke e paditur atë për shpifje ndaj talentit dhe veprave të tij, e madje shpifje edhe ndaj vetë artit.
Shpifje ndaj artit? Po, po. Shpifje ndaj artit. Baglione e akuzonte Caravaggio-n se po cenonte reputacionin e tij artistik duke shkruar poezi tallëse për të, ndërkohë që e quante Caravaggio-n një turp për pikturën. Gjyqi u mbyll pa asnjë shpallje dënimi apo pafajësie, por vite më vonë, kur Baglione shkroi librin e tij Vite de’ pittori, ai e përmendi sërish atë padi:
Caravaggio fliste keq për të gjithë piktorët e së kaluarës,
Por edhe të tanishmit, pavarësisht sesa të shquar ishin ata,
sepse ai mendonte se ai ishte më i mirë nga të gjithë të tjerët.
… Caravaggio e ka shkatërruar pikturën.
Edhe një artist tjetër i kohës, Vincenzio Carduccio, shkroi kështu në vitin 1633 për Caravaggio-n: “Ardhja e Caravaggio-s ishte një shenjë e shkatërrimit dhe vdekjes së pikturës.” E madje shumë artistë të tjerë të kohës e quanin atë si antikrishti i artit, dhe varrmihës i vlerave të artit. Dhe, në fakt, që të gjithë ata kishin plotësisht të drejtë. Caravaggio e vrau pikturën për ta lindur atë përsëri, por kësaj here duke ua kthyer artin epokave me një natyrë dhe fytyrë të re.
Caravaggio theu rregullat e mëparshme dhe flaku tutje idealizmat e figurave, mitizimin e tematikave, kompozimet e stisura, hyjnizimin e modeleve, duke pikturuar atë që kishte përpara syve, atë që shikonte, duke krijuar tablo natyraliste, me skena që shpaloseshin njësoj ashtu siç do dukeshin në jetën e përditshme, nëse ato do dilnin jashtë pikturës. Me markën e tij individualiste të natyralizmit, ai u rebelua kundër idealizmit të Rilindjes dhe krijoi një nga stilet kryesore të pikturës së stilit barok.
Prej të gjithë veprave që kam parë të Caravaggio-s dhe atyre të tjerave që ai krijoi, e pata tejet të vështirë të përzgjidhja vetëm njërën prej tyre për këtë shkrim, pasi të gjitha veprat e këtij mjeshtri kanë patur një ndikim të madh në historinë e artit dhe në revolucionin e mendimit përgjatë katër shekujve të mëvonshëm. Tabloja Davidi me Kokën e Goliathit (1610) përmban një karakteristikë të veçantë për analizë, sikurse edhe veprat Konvertimi i Shën Palit, Mosbesimi i Shën Thomait, Prerja e Kokës së Gjon Pagëzorit, Darka në Emaus, e shumë të tjera, të gjitha manifestuese të një efekti dramatik të pashoqë. Në të gjitha këto vepra, kontrasti i fortë midis dritës dhe hijes përçohet nga një dramë e vërtetë artistike.
Në të gjitha tablotë e lartpërmendura, por pothuajse te të gjitha veprat e Caravaggio-s, edhe një shikues i pastërvitur me artet pamore dallon efektin dramatik midis pjesës së ndriçuar dhe sfondit, apo edhe hijeve që shkakton ajo dritë. Ky term quhet chiaroscuro, fjalë italiane që do të thotë dritë-hije. Kjo teknikë përbëhet nga përdorimi i fortë i dritës për të theksuar qartësinë e objekteve apo figurave.
Bëni një provë. Merrni një objekt dhe afrojeni tek drita e leximit, e do vëreni se çfarë hije e skene dramatike do krijojë ai objekt. Ekspozojeni në kënde të ndryshme të dritës dhe do arrini skena të shumta piktoreske pothuajse teatrale.
Chiaroscuro është një imitim i botës sonë pamore: drita dhe hija janë themeltare për perceptimin tonë mbi hapësirën dhe errësira e theksimet na ndihmojnë të përcaktojmë sipërfaqet e të dallojmë vëllimin. Dhe, ndryshe nga Leonardo da Vinci, i cili e përdorte këtë teknikë përmes nënkuptimit të dritës, pra dritës së perceptuar nga mendja e shikuesit, Caravaggio e shpaloste atë haptazi, përmes stilit natyralist, duke shkaktuar tronditje te çdo shikues.
Natyralizmi i shfrenuar i Caravaggio-s ishte befasues, madje edhe tronditës. Tablotë e tij ishin shpeshherë të dhunshme dhe dramatike, megjithatë ato ishin veprat më emocionuese që u prodhuan në atë periudhë. Nuk ishin parë në të kaluarën vepra me kokë të prera, shpata të skuqura me gjak, prapanica kuajsh e pamje të shpinave të figurave të cilat jo vetëm janë në ballë të tablosë por me një indiferentizëm të pashoqë duken se as që i intereson shikuesi por vetëm skena në të cilën janë të përfshirë. Ndaj edhe ai akuzohej se e vrau pikturën për ta ringjallur atë sërish me një koncept dhe këndvështrim të ri.
Vepra Davidi me Kokën e Goliathit u pikturua si një dhuratë për Kardinalin Scipione Borghese, në mënyrë që ai të ndërmjetësonte te xhaxhai i tij, Papë Pali V, që të tregonte mëshirë ndaj Caravaggio-s, dhe të dekretonte faljen ndaj tij për vrasjen që kishte bërë ndaj një njeriu, teksa ishin grindur për një lojë. I rrethuar nga dëshpërimi Caravaggio pikturoi veten e tij në kokën e Goliathit, e madje edhe djaloshi David është po vetë ai në moshë të re. Caravaggio i ri që vështron me dhembshuri dhe trishtim Caravaggio-n e rritur trazovaç dhe artistin vrasës.
Në shpatë vërehet një mbishkrim: H-AS OS; ky është një shkurtim i frazës latine humilitas occidit superbiam («përulësia e mposht krenarinë”). Davidi shpalos një dëshpërimin të plotë dhe ai nuk vështron si triumfator por me përulësi. Pamja e tij plot dhembshuri është shenjë e një shprese të vetmuar, e cila bashkon ekzekutuesin dhe viktimën, në një dëshirë të përbashkët për shpagim. Nuk gjendet asnjë pikturë në traditën perëndimore që përçon një ndjenjë kaq të madhe tmerri porsi kjo tablo e Davidit dhe Goliathit. Tërësisht i dorëzuar, Davidi adoleshent mban kokën e përgjakur të gjigandit, duke e parë atë me një përzierje magjepsje dhe mëshire. Ky portretizim e bën pikturën të paharrueshme, e cila përforcohet nga mimika e fytyrës së Goliathit, pra vetë portreti i Caravaggio-s, i cili edhe pse i vdekur në këtë skenë, duket se transmeton mesazhin e dëshpërimit, pendimit, dhe klithmës së mëshirës dhe shpëtimit.
Kjo vepër është një dramë psikologjike. Dhe përmes përdorimit të dritës dhe hijes, figurat duket se burojnë nga terri, porsi aktorë që shfaqen papritur në skenë nga një qoshe e errët teatrale.
Duke e portretizuar veten si Goliathi, Caravaggio shpalosi pendimin e përzemërt e të thellë të një vrasësi të dënuar. Tabloja ishte një lutje mëshire ndaj vetë njeriut për të cilin u pikturua kjo vepër. Të njëjtën pendesë Caravaggio e shpalosi edhe tek vepra Prerja e Kokës së Gjon Pagëzorit në të cilën, për të vetmen herë në të gjithë krijimtarinë e tij, artisti vendos firmën e vet në një nga veprat e tij, dhe me të kuqe ai e nënshkruan atë në fund të spërkatjes së gjakut që derdhet nga qafa e sapo prerë e Gjon Pagëzorit, porsi një shprehi e gjendjes së pendesës së ndërgjegjes së artistit.
Caravaggio ishte piktori më i arrestuar evropian i viteve 1600-të. Edhe pse vdiq në vitin 1610-të, në moshën tridhjetë e nëntë vjeçare ai konsiderohet si piktori më i rëndësishëm italian i të gjithë shekullit të shtatëmbëdhjetë. Por, gjithashtu ai njihet edhe si piktori vrasës. Përveç krimit që kreu në vitin 1606, mendohet se ai kishte kryer dhe një krim të ngjashëm në rininë e tij. Ai ishte një njeri rebel, shoqërohej me prostituta, përleshej vazhdimisht nëpër rrugë, hynte e dilte rregullisht nga burgu, me raste mbetej i pastrehë, u dënua me vdekje për shkak të vrasjes, u zgjodh si kalorës në urdhrin Kalorësit e Maltës, por katër muaj e gjysmë pas marrjes së kryqit, ai u përjashtua nga ai urdhër. Caravaggio ishte një artist i arratisur e një njeri kokëshkretë.
Të njëjtin rebelizëm që kishte në jetë, ai e shpalosi edhe në të gjitha veprat e tij artistike, duke revolucionarizuar pikturën evropiane. Përdorimi i femrave dhe meshkujve të zakonshëm si modele të tablove me tematika të shenjta fetare të përshkruara plot dritë teatrale, tronditën kritikët dhe artistët në të gjithë Italinë dhe Evropën. Megjithëse ai vdiq në vitin 1610, ndikimi i Caravaggio-s zgjati për dekada të tërë dhe u shtri përtej Italisë në Holandë, si dhe Francë. Ai pikturonte me shpejtësi dhe drejtpërdrejt nga natyra, pa përdorur vizatime paraprake përgatitore. Tablotë e tij fetare përçojnë një ndjenjë të aktualitetit dramatik duke e shkëputur nga qëllimi dekorativ që kishte arti në atë periudhë. Në veprat e tij, skenat nga jeta e Krishtit, shpalosen në mjedise të zakonshëm. Për shembull, me një forcë shpërthyese shfaqet momenti zbulues i Krishtit në Emaus, i bazuar mbi historinë biblike të dy apostujve të cilët takohen me një udhëtar, e pasi e ftojnë të ndajë bukën me ta, ai u hap sytë dhe ata shohin se ai ishte vetë Krishti i ringjallur:
Dhe, siç ishte në tryezë me ta, mori bukën, e bekoi dhe, si e theu, ua dha atyre.
Atëherë atyre iu çelën sytë dhe e njohën, por ai u zhduk prej syve të tyre.
Këtë moment Caravaggio e ka përshkruar me një natyralizëm të paprecedentë, pasi figurat e injorojnë tërësisht shikuesin duke qëndruar me shpinë ose me mospërfillje, dhe Krishti është në plan të fundit e jo në plan të parë të tablosë. Ndaj edhe artistët e kohës skandalizoheshin nga kompozime të tilla dhe e akuzonin Caravaggio-n se po vriste pikturën. Ndryshe nga Leonardo i cili rreshtoi Krishtin dhe apostujt në një vijë të drejtë e me pamje nga shikuesi, Caravaggio krijoi një skenë siç do kishte qenë në të vërtetë nëse shikuesi do ishte vetë në atë dhomë e në atë darkë. Madje shikuesi edhe përfshihet në të, përmes dorës së zgjatur për nga ai nga figura në të djathtë, dhe nga shporta e frutave e cila është mbështetur në skaj të tryezës, gati duke rënë, duke ftuar shikuesin të zgjasë dorën e ta mbajë. Dhe frutat që janë në të janë të pjekura e madje pjesërisht të kalbura. Me këtë lloj natyralizmi Caravaggio nuk e vrau por e çliroi pikturën.
Këtë natyralizëm e vërejmë edhe tek tabloja Mosbesimi i Shën Thomait, ku shohim një kompozim përtej çdo imagjinate artistike, në të cilën Krishti nuk është figura qendrore por Thomai mosbesues i cili me një pozicionim intrigues e kureshtar, me sy të zgurdulluar nga habia, vendos gishtin brenda plagës në ijë të trupit të Jezusit. Nuk ka tablo tjetër në historinë e artit që e ilustron më mirë sesa kjo vepër historinë biblike të përshkruar në një prej ungjijve:
Por Thomai, i quajtur Binjaku, një nga të dymbëdhjetët, nuk ishte me ta kur erdhi Jezusi. Dishepujt e tjerë, pra, i thanë: «Kemi parë Zotin». Por ai u tha atyre: «Po nuk e pashë në duart e tij shenjën e gozhdëve, dhe po nuk e vura gishtin tim te shenja e gozhdëve dhe dorën time në brinjën e tij, unë nuk do të besoj».
Dhe tetë ditë më vonë, dishepujt ishin përsëri në shtëpi dhe Thomai ishte me ta. Jezusi erdhi, ndonëse dyert ishin të mbyllura, dhe u prezantua midis tyre dhe tha: «Paqja me ju!» Pastaj i tha Thomait: «Vëre gishtin këtu e shiko duart e mia; shtrije edhe dorën dhe vëre në brinjën time; dhe mos ji mosbesues, por besues!» Atëherë Thomai u përgjigj e i tha: «Zoti im dhe Perëndia im!» Jezusi i tha: «Sepse më ke parë Thoma, ti ke besuar; Lum ata që nuk kanë parë, e kanë besuar!»
Shikuesit e zakonshëm por edhe artistët e sofistikuar u tronditën nga këmbëngulja e Caravaggio-s për detajet, dhe me aftësinë e tij për t’i përkthyer dallimet delikate optike dhe të prekshme në efekte të pikturës. Ai shpalosi një mprehtësi të jashtëzakonshme të cilën e theksoi edhe në deklaratën e tij të vetme të dokumentuar deri më sot: gjërat natyrore duhen imituar sa më mirë. Dhe me kategorinë e gjërave natyrore, ai përfshinte transparencën dhe reflekset e qelqit, ndryshimet delikate të ngjyrave të frutave të pjekura gati në kalbje, dallimet midis kadrit dhe mëndafshit, metalit dhe qeramikës, lëkurës së re dhe të vjetër në trupat e njerëzve. Ai pikturoi çdo gjë, si nga trupat e lëmuar të djemve adoleshentë deri te muskujt e trupave të stërvitur, që nga faqet e rrumbullakëta të grave të reja deri tek rrudhat e të moshuarve, si me buzëqeshje ashtu dhe me tipare të shtrembëruara prej dhimbjes.
Por kompleksiteti i dritës, natyralizmi i shfrenuar, kompozimi kontrovers, dhe qasja artistike ndaj detajeve ndërthuren më mirë tek vepra më e diskutuar e tij Konvertimi i Shën Palit, në të cilën tre të katërtat e tablosë zihen nga kali dhe jo Apostulli Pal. Përmes kësaj tabloje Caravaggio ka sfiduar më shumë se në çdo vepër tjetër rregullat e kompozimit duke e ngritur artin në një nivel të ri dhe të lartë emocional.
Në të, Caravaggio përshkruan momentin e konvertimit të Palit, nga përndjekës i të krishterëve në apostullin më të zellshëm të Krishtit, duke e përshkruar atë me një efekt dramatik sikur të ishte një aktor në një skenë teatrale, duke ngjallur kështu emocione të thella dhe depërtuese te shikuesi. “… befas rreth tij vetëtiu një dritë nga qielli,” tregon Bibla, “Dhe, si u rrëzua përtokë dëgjoi një zë që i thoshte: «Saul, Saul, përse më përndjek?» Dhe Pali u verbua për tre ditë, një simbolikë për tre ditët e Jezusit që qëndroi në varr, dhe Jonës në barkun e peshkut, si një koncept teologjik se pas tre ditëve të territ mund të shihet drita hyjnore.
Në këtë tablo, kali larosh me ngjyrë bojëkafe dhe të bardhë, i cili as që nuk përmendet në Bibël, shpaloset si protagonisti i veprës. Por, përmes kalit, Caravaggio ilustron rrëzimin dhe përuljen e Palit, duke e bërë më të efektshme reagimin e tij nga drita e Krishtit që iu shfaq e që e verboi për tre ditë. Dhe Caravaggio e ka pikturuar Palin me mantelin romak, të armatosur, porsi një persekutor i zellshëm, i shtrirë përdhe, por me krahë të hapura gjerësisht për të marrë sa më shumë nga ajo dritë.
Kali ngre këmbën e tij të rëndë e të fortë, sikur e shkel shenjtorin e gjunjëzuar, i cili gjendet përdhe në shpinë mbi një pëlhurë të kuqe. Pali, i njohur përpara konvertimit si Saul, është me kokën për nga shikuesi, me sy të mbyllur, i veshur me një këmishë të bardhë me mëngë të mbështjella, dhe një tunikë të kuqe me lëkurë. Përkrenarja dhe shpata e tij, simbolet e jetës së tij të kaluar ushtarake, janë braktisur e të flakura në anë të tij. Pali nuk dallohet nga shikuesi por shihet nga lart. Trupi i tij i tensionuar dhe muskulor është shtrirë përdhe dhe koka e tij e ashpër prekin skajin e poshtëm të tablosë. Ai është pikturuar në momentin e transformimit hyjnor, dhe gishtat e tij të zjarrtë duket se po arrijnë të kapen diku për ndihmë dhe shpëtim. Drita vjen nga e djathta dhe shkëlqen në ballin e stallierit, i cili nuk e kupton se çfarë po ndodh, në këmbën e parë të kalit dhe në krahët e apostullit, duke shpërndarë një seri hijesh. Shikuesit i duhet ta shohë nga lart poshtë kokën e shenjtorit të shtangur dhe të shtrirë.
Koka dhe krahët e hapur të Palit formojnë një trekëndësh me kokë poshtë. Ndryshe nga të gjitha veprat e Rilindjes në të cilat trekëndëshi, simbolika e trinisë ishte me majën lart, Caravaggio e përmbys, duke e përshkruar gravitetin lart dhe jo poshtë tablosë. Por kjo nuk është aspak një herezi fetare, përkundrazi, artisti tregon se drita vjen nga lart poshtë, duke prekur fytyrën e Palit, e cila, gjithashtu duhet parë nga lart poshtë, nga qielli e jo nga toka.
Nuk ka idealizim figurash në këtë tablo, as tek veprat e lartpërmendura, por vetëm një përshkrim realist e të natyrshëm, të larë nga një dritë hyjnore e cila është sekreti i gjithë dramatizimit të skenës. Kjo qasje i mundësoi Caravaggio-s të krijonte vepra autentike të temave biblike, figurat e të cilave nuk ishin shtresa të larta e me status fisnik, përkundrazi, ata ishin fshatarë e punëtorë. Caravaggio pikturoi çdo detaj të fizionomisë së tyre, ndaj rezultati ishte martirë e shenjtorë me këmbë të pista prej pluhurit, Shën Mari që nuk kishin më tiparet e idealizuara të Rafaelit, por të nënave të zakonshme, të thjeshta e të varfra të Romës.
Piktorët e asaj periudhe, të cilët punonin me një sistem perspektive të një pike të vetme, zakonisht prodhonin modele që njiheshin si “kuti të teatrit”, në të cilat ata organizonin figurat e tyre dhe peizazhin që nevojitej me qëllim që të përcaktonin marrëdhënien hapësinore midis figurave dhe gjesteve të tyre. Ndërsa Caravaggio e injoroi tërësisht këtë metodë duke pikturuar direkt nga modelet që pozonin në dhomë, dhe për të arritur dimensionin piktoresk të figurave përdorte pasqyra. Kur nuk kishte pará për të paguar modele, Caravaggio përdorte miqtë dhe shokët e tij si model, ose, merrte këdo që kalonte nëpër rrugë. Në këtë mënyrë, nëpërmjet Caravaggio-s, bota e rrugës erdhi në studio dhe u përjetësua në pikturat e tij. Ndaj edhe natyralizmi i veprave të tij, na emocionon kaq natyrshëm edhe sot.
Ndonëse shumë prej veprave të tij nuk pranoheshin dhe nuk arritën të magjepsin patronazhin papnor, skandalizonin kolegët artistë dhe artdashësit e kohës, askush nuk e hodhi poshtë talentin dhe gjenialitetin e Caravaggio-s. Dhe, jeta e tij e errët, si një milanez që jetoi në Romë, Napoli, Sicili dhe Maltë, e një i arratisur si vrasës me një çmim mbi kokën e tij, gjatë fundit të shekullit të nëntëmbëdhjetë, Caravaggio u ngjit në statusin e gjeniut romantik. Seksualiteti i tij i devijuar, ateizmi i dukshëm dhe shkeljet shoqërore përputheshin me imazhin romantik të artistit rebel. Ndaj, veprat e tij nisën të tërhiqnin një vëmendje më të gjerë gjatë dy shekujve të fundit, dhe gjenialiteti dhe revolucioni artistik që vërehen e përçohen në veprat e tij i dhanë Caravaggio-s vlerësimin e merituar anembanë botës si një nga artistët më të shquar të gjithë kohërave.
Caravaggio vdiq teksa kthehej nga Napoli në Romë, i vetëm, në errësirë dhe mjerim. Atij nuk iu dha nderi i një funerali publik, nuk iu lexua asnjë elegji, ose një ceremoni mortore e veçantë, siç ishte zakon në rastet kur ndaheshin nga jeta artistët e famshëm. As në Romë nuk u krye ndonjë shërbim përkujtimor. Ai vdiq po aq keq sikurse edhe jetoi. Ai ishte prototipi i “artistit të mallkuar,” por i cili e tronditi botën e artit dhe madje të gjithë botëkuptimin e kohës në të cilën jetoi, duke e vrarë artin, por duke e ringjallur atë përsëri, gjatë tri dekadave të jetës së tij, duke shërbyer kështu si një shpëtimtar për gjendjen statike në të cilën gjendej arti i kohës, duke e rishfaqur atë me një fytyrë të re, plot nuanca teatrale, natyralizëm, dhe dramë njerëzore.
