Sprovë krahasimtare mbi “Funerali i pafundmë”
i Visar Zhitit dhe “Sprova për verbërinë” e José Saramagos
I. Pse ky krahasim.
Çdo studim i letërsisë krahasuese ka detyrimin të justifikojë, që në kryekreje, vetë ndërmarrjen e krahasimit. Të vësh përballë dy vepra të shkruara në gjuhë të ndryshme, në kontekste historike të ndryshme, nga autorë që me shumë gjasë nuk e kanë njohur kurrë njëri-tjetrin, kërkon diçka më shumë se një afri të përfaqshme temash: kërkon të tregohet se ngjashmëria nuk është rastësi, por shenjë e një ligjësie të përbashkët që qeveris mënyrën si letërsia e madhe i përgjigjet përvojave njerëzore të krahasueshme.
Disiplina e letërsisë krahasuese ka zhvilluar historikisht dy mënyra për ta justifikuar këtë përqasje. E para, e njohur si shkolla franceze (Paul Van Tieghem, Jean-Marie Carré), e cila e kufizon krahasimin brenda ndikimeve të verifikueshme: në këtë rast kërkohen dëshmi se një autor e ka lexuar tjetrin, marrëdhëniet e kontaktit dhe se ekziston një marrëdhënie biografike a receptimi konkret. E dyta, shkolla amerikane, formuluar në mënyrë klasike nga René Wellek në esenë e tij The Crisis of Comparative Literature (1958) — e çliron krahasimin nga ky kusht i ngushtë dhe propozon një krahasim tipologjik: në të cilin mund të vihen përballë vepra pa asnjë lidhje ndikimi, nëse ato ndajnë struktura, funksione ose përgjigje të ngjashme ndaj kushteve historike të krahasueshme.
Është pikërisht kjo qasje e dytë, që zgjeron horizontin e letërsisë krahasimtare, ajo që e shndërron krahasimin ndërmjet Funeralit të pafundmë të Visar Zhitit dhe Sprovës për verbërinë të nobelistit portugez José Saramago nga një mundësi interpretuese në një domosdoshmëri kritike. Nuk kërkojmë të dëshmojmë se Zhiti e ka njohur Saramagon apo anasjelltas; kërkojmë të tregojmë se të dy autorët, të përballur në mënyrë të pavarur me të njëjtin lloj katastrofe historike — atë të shoqërive që humbasin aftësinë kolektive për të gjykuar në liri, kanë zbuluar, secili në gjuhën e vet, të njëjtin mekanizëm formal. Kjo afri e pavarur dhe paralele, jo e trashëguar, është pikërisht ajo që Goethe e parashikonte kur fliste për një Weltliteratur — një letërsi botërore ku veprat komunikojnë përtej kufijve, duke formuar bashkë, siç do ta zhvillonte më vonë komparatisti René Étiemble, një “familje” letrare të padukshme, e bashkuar jo nga trashëgimia e drejtpërdrejtë, por nga përgjigjja e ngjashme që jep ndaj një nevoje a rrethane të ngjashme njerëzore.
Zgjedhja e këtyre dy veprave justifikohet nga përngjasimi i rrallë i tri kushteve. Së pari, të dyja ndërtojnë prozën e tyre mbi një shkelje të hapur të logjikës elementare — një procesion që nuk mbërrin kurrë, (Zhiti) një verbëri pa shkak biologjik të identifikueshëm (Saramagos)— dhe kjo i vendos që në fillim në të njëjtën kategori formale, atë të alegorisë absurde. Së dyti, të dyja zhvendosin protagonizmin nga individi tek një masë njerëzore, përmes së njëjtës teknikë konkrete: zhveshjes së personazheve nga emri dhe nga identiteti i posaçëm. Së treti — dhe kjo është, ndoshta, arsyeja më pjellore — të dyja lindin nga kushte historike të krahasueshme, por jo identike: totalitarizmi shqiptar konkret te njëri, distopia universale e palokalizuar te tjetri. Pikërisht ky ndryshim, jo ngjashmëria e plotë, e bën krahasimin frytdhënës: kontrasti mes “historisë së jetuar” dhe “parabolës abstrakte” ndriçon më mirë natyrën e secilës vepër veçmas.
Dobia e këtij krahasimi tejkalon interesin thjesht akademik: Në rradhë të parë e nxjerr Funeralin e pafundmë të shkrimtarit tonë Visar Zhiti nga rreziku i një lëçitjeje dhe komentimi me referime ngushtësisht kombëtare. Duke e vendosur në dialog me traditën e madhe europiane të romanit alegorik, dhe, ndoshta më domethënësja sot, na jep instrumentet për të njohur, në kohën tonë, të njëjtat mekanizma nënshtrimi kolektiv kur ato rishfaqen në forma të reja.
II. Forma: nga romani-rrëfim te romani-ritual.
Ka romane që rrrëfejnë një histori, dhe ka romane që kërkojnë të zbulojnë vetë mekanizmin sipas të cilit historia prodhon shortin njerëzor. Funerali i pafundmë dhe Sprova për verbërinë i përkasin kategorisë së dytë: të dy autorët largohen, me vetëdije të plotë artistike, nga modeli realist dhe konvencional. Asnjërit nuk i intereson rindërtimi mimetik i një bote konkrete, as arkitektura klasike e subjektit apo e personazhit psikologjikisht të motivuar. Vetë romani, ashtu siç e njohim prej traditës së shekullit XIX, shpërbëhet për t’i lënë vend një romani-ide, ku qëllimi i rrëfimit nuk është të tregojë çfarë ndodhi, por të zbulojë mekanizmin sesi funksionon nënshtrimi dhe si e mbart njeriu robërinë dhe gjunjëzimin brez pas brezi, pa e vënë kurrë në pikëpyetje.
Në këtë kuptim, të dyja veprat mund të vendosen natyrshëm në atë traditë që kritiku rumun, Romul Munteanu, e quajti poetika e antiromanit, duke iu referuar përvojës së Romanit të Ri francez. Megjithatë, Funerali i pafundmë shkon përtej kësaj kornize: nuk mjafton ta quash thjesht antiroman, por kemi të bëjmë me një epope moderne, e ndërtuar mbi fragmente lirike, mbi këngë, mbi heshtje tekstuale, mbi copëza narrative që lexuesi duhet t’i mbushë, t’i plotësojë vetë, mbi ndërprerje dhe sinkopa, zëra pa emër – një strukturë që i afrohet më shumë tragjedisë antike sesa një romani të shekullit të kaluar. Nëse antiromani synonte të shpërbënte kotashpresën realiste dhe konvencionet narrative, Zhiti shkon edhe më tej: zëvendëson vetë logjikën e rrëfimit me logjikën e një rituali funeral, ku përsëritja bëhet parim strukturues, ndërsa ecja e pandërprerë zë vendin e progresit narrativ.
Koha lineare kundrejt kohës ciklike.
Antiromani francez, duke filluar nga Robbe-Grillet dhe deri te Nathalie Sarraute, kishte sfiduar kronologjinë dhe koherencën psikologjike të personazhit, por brenda një logjike ende eksperimentale, ku çdo shkelje e konvencionit mbetej lëvizje e vetëdijshme kundër një norme paraprake. Zhiti bën diçka strukturalisht të ndryshme: nuk sfidon thjesht kronologjinë, por e zëvendëson tërësisht kohën si progres me kohën si ritual — formë kohore që nuk njihet nga romani, por nga liturgjia.
Ky ndryshim kuptohet më mirë përmes paralelizmit mes dy modeleve muzikore. Forma e sonatës — tek Haydn dhe Beethoven-i deri te simfonizmi i shekullit XIX, të cilat funksionojnë si romani realist (ekspozim, zhvillim përmes konfliktit, rikapitullim që sjell zgjidhjen), është në thelb, teleologjike. Përballë saj qëndron forma e requiem-it liturgjik, e cila nuk zhvillohet në mënyrë progresive, por përsëritet: Kyrie eleison thuhet tri herë, Dies irae rikthehet si motiv obsesiv, dhe vetë struktura e meshës është një sekuencë ritualesh të fiksuara, që synojnë jo “zgjidhje” dramatike, por thellim në vertikalitet të një gjesti të shenjtë. Marshi funeral i Chopin-it (pjesa e tretë e Sonatës nr. 2) e ndërton po mbi këtë parim: një ritëm i ngadaltë që përsëritet pothuajse pa ndryshim, duke krijuar përshtypjen jo të një udhëtimi që përparon, por të një peshe të pandryshuar, hap pas hapi. Bolero e Maurice Ravel-it e çon të njëjtin parim në kufirin e tij të skajshëm: një temë e vetme melodike-ritmike, e pandryshuar në thelb, përsëritet pa ndërprerje për gati gjashtëmbëdhjetë minuta, ndërkohë që i vetmi “zhvillim” është një proces aditiv — intensifikim gradual i dinamikës dhe shtim i vazhdueshëm i shtresave orkestrale mbi të njëjtën bërthamë tematike — jo progres dramatik, por akumulim i një presioni që nuk kërkon zgjidhje, vetëm rritje të vazhdueshme të intensitetit brenda së njëjtës formë të fiksuar.
Kjo është saktësisht logjika mbi të cilën Zhiti ndërton 66 këngët e romanit: nuk është një hark dramatik klasik, por një logjikë aditive dhe ciklike, ku çdo këngë e re nuk e çon rrëfimin “përpara”, por rithekson të njëjtin gjest të ecjes — ashtu siç çdo përsëritje e Kyrie-s në një meshë nuk “zhvillon” lutjen, por e thellon atë. Vetë titulli i epilogut, “Antifuneralet”, sugjeron këtë strukturë antifonike, të trashëguar nga praktika liturgjike e kthimit refren-mbi-refren mes korit dhe solistit.
Një paralele e dytë, më moderne, ndriçon edhe më saktë teknikën e Zhitit: muzika minimaliste amerikane e viteve 1960-70, sidomos procedura e phasing-ut te Steve Reich (dy linja identike që zhvendosen gradualisht njëra kundrejt tjetrës) dhe procesi aditiv i Philip Glass-it (një qelizë ritmike që shtohet e ndryshohet pak nga pak, pa u zhvilluar kurrë tematikisht). Në të dyja rastet, kompozitori refuzon “zhvillimin tematik” klasik në favor të një akumulimi të vogël, pothuajse të padukshëm, brenda një strukture themelisht të përsëritur — pikërisht mënyra si funksionon kortezhi i Visar Zhitit: personazhet nuk “rriten”, konflikti nuk “zgjidhet”, por një grumbullim i imët detajesh tmerruese (bunkerët e Hoxhës, vdekjet e njëpasnjëshme të Stalinit, Mao-s, Enver Hoxhës) shtohet mbi të njëjtën bazë ritmike të ecjes, ashtu siç Glass shton nota mbi një qelizë që vetë mbetet e pandryshuar. Rezultati është një përvojë kohore e perceptuar jo si histori që zhvillohet, por si gjendje që zgjatet — dhe pikërisht kjo zgjatje, pa intensitetin e një kulmi dramatik, është burimi i vërtetë i tmerrit estetik që shkakton teksti.
Ostinato-ja si figurë e nënshtrimit.
Vlen të përmendet edhe një term i tretë: ostinato-ja, figura muzikore që përsëritet me ngulm, pa ndryshim. Nën zhvillimet e tjera të kompozimit, përdorimi i këtij elementi stilistik synon të shprehë vajtimin dhe fatalitetin e pashmangshëm. Zëri narrativ i kortezhit — “Të ikësh larg […] Të shkosh! Vetëm të ikësh!” — funksionon si ostinato tekstuale: një frazë-urdhër që kthehet, e pandryshuar në thelb, si bazë ritmike mbi të cilën ndërtohen variacione të tjera tmerri. Ashtu si bassi i Passacaglia-s, që nuk e lë kurrë veprën “të çlirohet” prej peshës së saj, edhe urdhri i ecjes nuk lë kurrë mundësinë e një dalje nga logjika e marshimit.
Kjo procedurë formale e riprodhon vetë objektin që përshkruan: proza nuk rrëfen thjesht kortezhin, ajo vetëlëviz si marsh. Përsëritjet, frazat litanike, rikthimi i pandërprerë i të njëjtave imazhe dhe mungesa e një kulmi tradicional krijojnë ndjesinë e një lëvizjeje monotone, onirike, hipnotike, rraskapitëse, sfilitëse. Lexuesi nuk mbetet thjesht spektator i kortezhit — bëhet, në një farë mënyre, pjesë e tij, i detyruar të përjetojë vetë lodhjen, absurditetin dhe pafundësinë e udhëtimit.
Përkundrejt kundrapunktit të Saramagos. Kjo paralele muzikore ndihmon të kuptohet edhe diferenca me Saramagon. Nëse Zhiti punon sipas parimit të ritualit ciklik (kthim i vazhdueshëm te e njëjta qelizë themelore), Saramago përdor prosede që udhëhiqen sipas një parimi më afër kundrapunktit muzikor: zërat e ndryshëm — replika pa shenja të veçanta pikësimi, të shkrira brenda së njëjtës fjali të gjatë — funksionojnë si linja të pavarura melodike që rrjedhin njëkohësisht, duke u kryqëzuar dhe duke u ndarë përsëri, ashtu siç zërat e një fuge bach-iane mbajnë secili identitetin e vet brenda një endjeje të përbashkët harmonike. Kjo formë i shërben qëllimit të Saramagos: të tregojë shumë-zërshmërinë e një shoqërie që ende, në parim, mban gjurmët e individualitetit brenda kaosit kolektiv — ndërsa forma rituale-ostinato e Zhitit i shërben qëllimit të kundërt: zhdukjes tërësore të çdo zëri të veçantë brenda një uniteti ritmik pa hapësirë për kundrapunkt. Ky dallim mes dy procedurave muzikore nuk është thjesht zbukurim analogjik: është vetë çelësi formal që do të na ndihmojë, më poshtë, të kuptojmë pse njëra vepër lë hapur mundësinë e katarsisit dhe tjetra e mbyll atë përfundimisht.
III. Subjekti: nga personazhi te numri
Në të dyja veprat, individualiteti siç njihet konvencionalisht në romanin klasik shpërbëhet kur përballet me katastrofën kolektive: te Saramago, njerëzit identifikohen vetëm përmes një tipari a funksioni — mjeku, gruaja e mjekut, vajza me syze të errëta. Zhiti e çon këtë proces edhe më tej, deri në pikën ku vetë koncepti i personazhit bëhet i tepërt. Studiuesi marksist hungarez, György Lukács, në studimet e tij mbi realizmin, kishte formuluar konceptin e “personazhit tipik” — figura që, pa qenë abstraksion i zbrazët, përmbledhin forcat historike të një epoke, duke mbetur njëkohësisht individ i besueshëm psikologjikisht: e veçanta dhe e përgjithshmja bashkëjetojnë, dhe kjo sintezë e bën realizmin e madh (Balzac, Tolstoi) të aftë të kapërcejë kufirin mes psikologjisë individuale dhe kuptimit historik. Ajo çka bën Zhiti nuk është radikalizim i tipizimit, por anulim i vetë mundësisë së tipikes: personazhet e tij nuk sintetizojnë më asgjë, mbeten vetëm përfaqësues bosh e formalë të një force të përgjithshme. Klasifikimi si “personazhe-maska”, “personazhe-zëra” dhe “personazhe-hije” përshkruan tri shkallë të njëpasnjëshme të kësaj zbrazjeje: maska ende ruan formën e jashtme njerëzore, por e zbrazur nga brendia; zëri heq edhe formën, duke lënë vetëm regjistrimin akustik të vuajtjes; hija, në fund, s’është më as trup, as zë, vetëm gjurma e dikujt që dikur ka ekzistuar.
Turma si organizëm.
Elias Canetti, në Masa dhe pushteti (1960), argumentonte se turma moderne, sidomos ajo e organizuar nga pushteti totalitar, kërkon densitet (afrimi trupor si burim sigurie iluzore), drejtim (një qëllim i vetëm që heq nevojën për vendimmarrje individuale) dhe barazi të brendshme. Fragmenti hapës i romanit — ku zëri anonim shpjegon se të qenët bashkë, shumë njerëz njëherësh, ngjall ndjenjën e fuqisë, ndërsa mendimi i ndryshëm gjithmonë prish punë — mund të lexohet si ilustrim pothuajse manual i kësaj teze: individi zbulon në turmë “ndjesinë e fuqisë” pikërisht sepse turma i heq detyrimin ekzistencial më të rëndë, atë të gjykimit të pavarur. “…të ikësh larg. Sa më tepër këmbë, aq më pa lodhje. Të qenët bashkë, shumë njerëz njëherësh, të ngjall ndjenjën e fuqisë, e cila shtohet edhe nga e ecura. Kokët janë të rrezikshme.Të menduarit ndryshe gjithmonë prish punë.”
Por Zhiti shkon një hap më tej se Canetti: nëse për teoricienin turma mbetet, gjithsesi, organizëm i gjallë, edhe pse i rrezikshëm, te Funerali i pafundmë turma bëhet vetë kortezhi funebër — organizëm që ecën drejt vdekjes së vet, duke e përjetuar këtë ecje si formë ekzistence, jo si udhëtim drejt një fundi. Shkatërrimi i papërsëritshmërisë njerëzore. Hannah Arendt, në The Origins of Totalitarianism (1951), identifikonte si tipar përcaktues të regjimit totalitar jo thjesht dhunën, por shkatërrimin e atij kushti themelor, sipas të cilit çdo qenie njerëzore është e paparashikueshme, e pazëvendësueshme, e aftë të fillojë diçka të re. Regjimi totalitar, sipas saj, e arrin qëllimin e vet përfundimtar jo kur vret njerëzit, por kur i bën ata të gjithë të njëjtë dhe të zëvendësueshëm — kur çdo individ bëhet “i tepërt”, sepse çdo veprim, çdo mendim i tij mund të kryhet po aq mirë nga cilido tjetër. Kjo teori shpjegon me saktësi mekanizmin që Zhiti e vë në skenë përmes zërit narrativ që përsërit: është më mirë të mos mendosh, se jo vetëm nuk lodhesh, por shmang edhe mëdyshjet që gjithmonë bëhen pengesë. Kortezhi mund të lexohet, në këtë kuadër, si figurativizim letrar i një logjike biopolitike: një masë njerëzish që s’ekzistojnë më si histori individuale, por vetëm si numër që ec, që “mbush” një statistikë marshimi. Vetë fakti që arkëmorti udhëheqës mbetet “enigmatik”, i padukshëm herë pas here, e forcon këtë lexim: funksionon si simbol i vetë instancës administruese-ideologjike, e cila nuk ka nevojë të shfaqet vazhdimisht për të vazhduar të ushtrojë kontroll — mjafton që logjika e saj (marshimi, numërimi, drejtimi i vetëm) të jetë bërë tashmë e brendshme te vetë turma, aq sa askush brenda saj nuk e vë re më se është bërë thjesht një numër.
Dy metafora të së njëjtës robëri.
Nëse Saramago e ndërton alegorinë e tij mbi verbërinë, Zhiti krijon një figurë ndoshta edhe më të zymtë: alegorinë e ecjes drejt absurdit. Verbëria te Saramago nuk lidhet me humbjen e shikimit fizik, por me pamundësinë për të njohur tjetrin, për të dalluar të mirën nga e keqja dhe për të mbrojtur dinjitetin njerëzor. Mbi të gjitha, ajo mbështetet mbi një paradoks të qëllimshëm: nuk lind nga errësira, siç do të pritej, por nga një bardhësi verbuese, nga një tepri pahu që i zhduk konturet e perceptimit të botës po aq pamëshirshëm sa terri më i dendur. Është, në këtë kuptim, forma më tinëzare e verbimit: ajo që maskohet si shikim.
Te Zhiti, përkundrazi, askush nuk humbet shikimin. Të gjithë shohin, por askush nuk gjykon. Turma ecën mekanikisht, e bindur se vetë lëvizja – dhe jo destinacioni apo kuptimi i tij – përbën arsyen e ekzistencës. Nëse verbëria e Saramagos është pamundësi për të parë, kortezhi i Zhitit është heqje dorë nga akti i të menduarit.
Verbëria dhe kortezhi shfaqen kështu si dy metafora të së njëjtës robëri. E para e zbulon atë përmes humbjes së aftësisë për të parë të vërtetën, madje edhe kur syri është i tejmbushur me një dritë të rreme; e dyta përmes nënshtrimit vullnetar ndaj një lëvizjeje që ka humbur çdo qëllim. Në të dyja rastet, individi pushon së qeni subjekt i vetvetes dhe shndërrohet në pjesë të një rendi që e privon nga liria e gjykimit.
Aksidenti biologjik dhe domosdoshmëria historike.
Te Saramago, katastrofa shpërthen si një epidemi e pashpjegueshme: një ngjarje absurde që shfaqet befas, pa shkak të identifikueshëm dhe pa një logjikë që mund ta bëjë të kuptueshme. Te Zhiti, përkundrazi, katastrofa nuk i përket aksidentit. Ajo nuk buron nga natyra, por nga historia; nuk është pasojë e një procesi biologjik, por e një mekanizmi politik dhe ideologjik të ndërtuar nga vetë njeriu. Pikërisht kjo prejardhje i jep alegorisë së Zhitit një dendësi të veçantë historike: Shqipëria komuniste, e përfytyruar në figurën e kortezhit, nuk mbetet vetëm një realitet i përcaktuar gjeografikisht, por shndërrohet në një paradigmë të çdo shoqërie që, pasi ka hequr dorë nga liria e mendimit, vijon t’i bindet një ideologjie edhe kur ajo ka humbur tashmë çdo fuqi jetësore.
Megjithatë, kjo dallueshmëri përsa i përket shkakësisë së katastrofës nuk i largon dy romanet; përkundrazi, i afron në nivelin e mekanizmit të pushtetit. Pavarësisht shkaqeve të ndryshme, të dyja katastrofat prodhojnë të njëjtën pasojë antropologjike: rëgjimin e individit në një njësi të administrueshme, në një numër. Te Sprova për verbërinë, burokracia që organizon karantinën vepron sipas së njëjtës logjikë çpersonalizuese që sundon edhe funeralin e Zhitit: personazhet nuk identifikohen më nga emri, por nga shtrati, pavijoni, racioni i ushqimit. Te Saramago, kjo logjikë biopolitike njihet dhe kundërshtohet nga brenda rrëfimit; mjeku dhe gruaja e tij e përjetojnë me ankth degradimin e njeriut në objekt manipulimi. Te Zhiti, i njëjti proces kalon pothuajse pa u vënë re, sepse brenda kortezhit aftësia për të gjykuar është shuar bashkë me lirinë e mendimit.
Pikërisht ky kontrast — mbijetesa e vetëdijes kritike te Saramago dhe zhdukja e saj pothuajse e plotë te Zhiti — përbën, në fund, pikën më domethënëse të këtij krahasimi. Të dy romanet zbulojnë të njëjtin mekanizëm biopolitik të shndërrimit të individit në objekt manipulimi; ndryshon vetëm shkalla e vetëdijes për të. Personazhet e Saramagos, edhe të verbuar, ruajnë ende aftësinë për të njohur rendin që i shtyp; personazhet e Zhitit, ndonëse shohin me sy, e kanë humbur mundësinë për ta perceptuar atë. Kështu, verbëria e njërit roman dhe ecja rituale e tjetrit shfaqen si dy stade të së njëjtës dramë antropologjike: te Saramago njeriu ende lufton kundër dehumanizimit, ndërsa te Zhiti ai rrezikon të mos jetë më në gjendje ta njohë atë.
IV. Simbolet, stili dhe tradita letrare.
Arkëmorti dhe zbardhësia. Arkëmorti që prin kortezhin është një nga figurat alegorike më të fuqishme që letërsia shqiptare bashkëkohore i ka dhënë imagjinatës europiane. Ai nuk është thjesht një element i skenës funerale, por shndërrohet në figurën e një historie që nuk arrin të bëhet e kaluar. Del e humbet herë pas here nga shikimi, por mbetet vazhdimisht qendra gravitacionale e lëvizjes kolektive: i padukshëm dhe njëherazi i pashmangshëm, ashtu si ideologjia që, edhe kur të jep përshtypjen se është zhdukur, vazhdon të ushtrojë forcën e saj mbi vetëdijen e njerëzve. Fakti që arkëmorti nuk mbërrin kurrë në varr — se funerali nuk njeh përfundim — e shndërron historinë në një gjendje pezullimi të përhershëm. E shkuara nuk varroset kurrë dhe, pikërisht për këtë arsye, nuk pushon së sunduari të tashmen.
Në skajin tjetër të këtij universi simbolik, Saramago zgjedh zbardhimin. Jo mungesën e dritës, por teprinë e saj: një pah aq i fortë, sa në vend që ta zbulojë botën, i davarit konturet dhe e bën ato fluide e të paqarta. Arkëmorti dhe bardhësia janë, kështu, dy figura në dukje të kundërta — njëri i lidhur me terrin e vdekjes, tjetra me teprinë e dritës — por që përmbushin estetikisht të njëjtin funksion alegorik. Të dyja ndërhyjnë në marrëdhënien e njeriut me realitetin: arkëmorti e mbulon botën me peshën e një historie që nuk resht së imponuari praninë e saj, ndërsa bardhësia e shpërbën atë në një dritë që, pikërisht ngaqë bëhet absolute, e pamundëson shikimin.
Gjuha e dy shkrimtarëve.
Stili i të dy autorëve dëshmon një afri që tejkalon kufijtë e gjuhëve dhe kulturave prej nga vijnë. Të dy ndërtojnë prozë me ritëm poetik, të ngjeshur me simbol dhe përsëritje, ku dialogët shërbejnë jo për të çuar përpara aksionin, por për të artikuluar mendim filozofik, dhe përshkrimet nuk kërkojnë besueshmërinë e realizmit, por krijimin e një atmosfere onirike, ku absurdi bëhet ligj i brendshëm i botës së treguar. Brenda kësaj afrie të thellë strukturore, zërat e tyre mbeten megjithatë të ndryshëm. Gjuha e Saramagos mbështetet mbi ironinë e ftohtë, mbi një racionalitet kritik dhe mbi një distancë pothuajse eseistike që e mban lexuesin gjithmonë disi larg dhembjes, edhe kur kjo dhembje është e madhe. Gjuha e Zhitit, në të kundërt, mbetet e thellë poetike, elegjiake, pjesëmarrëse në dhimbje, dramatike deri në asht: në çdo faqe ndihet fryma e poetit që s’e ka braktisur kurrë poezinë për t’iu dorëzuar plotësisht prozës — romani lëçitet si një poemë e gjatë, ku çdo episod bëhet një këngë e veçantë brenda një rekuiemi kolektiv.
Kori tragjik dhe familja letrare e romanit.
Kjo cilësi poetike e afron Funeralin e pafundmë edhe me tragjedinë antike greke: turma merr funksionin e korit tragjik, ndërsa vetë narratori shndërrohet në një choragos modern — zë që nuk kënaqet vetëm duke rrëfyer, por që komenton, gjykon dhe vajton fatin e njerëzve që përshkruan, njësoj siç bënte kori antik ndaj heronjve të vet të dënuar. Në këtë pikë, romani i Zhitit hap dialog jo vetëm me Saramagon, por edhe me disa nga zërat më të mëdhenj të letërsisë së shekullit XX. Nga Kafka trashëgon ndjesinë e një mekanizmi absurd, të pashpjegueshëm plotësisht, që sundon mbi individin pa i dhënë llogari. Nga Beckett-i merr ecjen pa mbërritje dhe pritjen që zgjatet përtej çdo durimi të mundshëm njerëzor. Nga Kadareja — zëri më i afërt gjeografikisht dhe kulturalisht — trashëgon aftësinë për ta shndërruar historinë konkrete shqiptare në metaforë universale të pushtetit, pa e humbur kurrë specifikën e saj historike.
V. Katarsisi dhe përfundimi
Funerali i pafundmë nuk mbetet, në asnjë çast, thjesht jehonë e këtyre modeleve të mëdha. Krijon një poetikë krejtësisht të vetën — dhe pikërisht këtu, në pyetjen e katarsisit, matet më qartë distanca e tij nga Saramago. Nëse nobelisti portugez ndërton një alegori universale mbi verbërinë morale të qytetërimit — verbëri që, në fund të romanit, tërhiqet po aq çmeritur ashtu siç dhe u shfaq, duke lënë hapur mundësinë e një rilindjeje — Zhiti ndërton diçka më pak ngushëlluese: një elegji universale mbi vazhdimësinë e së keqes historike.
Te Saramago, njerëzit rifitojnë shikimin. Ky moment, sado i brishtë, mbetet dritare shprese: bota mund ta rimarrë veten. Te Zhiti nuk ka asnjë katarsis të tillë. Kortezhi vazhdon të ecë edhe pasi bien regjimet, edhe pasi mbaron një shekull dhe fillon një tjetër, sikur historia të mos dijë, thjesht, si të mbyllet. Ajo nuk përfundon — riciklohet. Dhe pikërisht këtu qëndron mesazhi më trondues i romanit: diktaturat mund të rrëzohen, ligjet mund të ndryshojnë, emrat e udhëheqësve mund të zëvendësohen, por vetë mekanizmat e bindjes, të turmës dhe të nënshtrimit vullnetar mbeten gjithmonë gati të zgjohen përsëri, sapo t’u japësh shkasin e duhur.
Funerali i pafundmë mund të lexohet sot si një nga romanet më të rëndësishme alegorike të letërsisë shqiptare dhe europiane bashkëkohore. Ai hyn natyrshëm në dialog me Sprovën për verbërinë — jo sepse trajtojnë të njëjtën ngjarje apo të njëjtin kontekst historik, por sepse të dy romanet, në thelb, kërkojnë t’i përgjigjen të njëjtës pyetje themelore: çfarë i ndodh njeriut kur ky heq dorë, qoftë me dashje, qoftë pa e vënë re, nga liria e tij e brendshme?
Përgjigjja e Saramagos është verbëria; përgjigjja e Zhitit është kortezhi që s’mbaron kurrë. Në të dyja rastet, tragjedia nuk lind nga mungesa e dritës apo nga tepria e dritës— lind nga mungesa e ndërgjegjes. Dhe pikërisht aty, në atë pikëtakim të rrallë ku historia, filozofia dhe poezia bashkohen në një gjuhë të vetme, të dyja veprat fitojnë atë përmasë që u takon vetëm romaneve të mëdha universale — atyre që nuk na tregojnë thjesht çfarë ka ndodhur, por na detyrojnë të pyesim veten nëse jemi ende në gjendje ta ndalim atë që vazhdon të ndodhë.
