Bisedoi: Andreas Dushi
A.D.: Meqë muzikën nuk e njoh në një nivel të atillë për të folur në terma studimorë, kjo bisedë do të orientohet, po të jeni edhe ju dakord, në diskutime mbi përvojën tuaj si kompozitor dhe zbërthimin e saj nëpërmjet përjetimeve të mia si dëgjues. Ndaj, krejt natyrshëm, e para pyetje që më vjen në mendje, lidhet me procesin e krijimit. Nëse në pikturë, një ngjyrë mund të rrijë vetëm në kontekste të caktuara apo në letërsi një fjalë edhe e vetme ka jetën e saj, po në muzikë, ku një notë e shkëputur nga të tjerat duket sikur nuk thotë diçka, si ja dilni ta ndërtoni strukturën aq komplekse dhe aq të ngjeshur të një partiture?
V.T.: Të krijosh muzikë është një proces që kalon nga metafizika drejt fizikes, pra nga çasti magjik, do të thosha, i idesë fillestare, që lind brenda teje si motiv muzikor i koncentruar, drejt një realiteti më fizik, më konkret, një realitet ku ka letër e pentagrame, ku ka rregull, formë, masë, ritëm, lëvizje, harmoni, tinguj të shtrirë në hapësirë dhe në kohë. Është si të ndjesh fizikisht mendimin dhe të tentosh të mendosh ftohtë ndjenjën. Me pak fjalë, një proces kompleks i cili pleks në vetvete disa fusha dijeje, nga ato muzikore, te shkencat humane, ato natyrore e teknike, si matematika e gjeometria, arkitektura dhe akustika etj. Ja, mendoje, e thënë thjesht është që duhet që të kapësh fillimisht diku motivin fillestar, ashtu si Tezeu në antikitet që kapi fillin e Arianës për të dalë nga labirinti ku ishte. Këtë “fill muzike”, që tashmë e ke prekur edhe fizikisht, që e ke në dorë – si të thuash, duhet ta tërheqësh nëpër shtigjet e errëta të “labirintit krijues” deri sa të dalësh prej tij, në dritë. Prandaj në antikitet muzikën e konsideronin si arti më inteligjent, pasi kompleksiteti i gjërave me të cilat përballet kompozitori është i pafundmë.
Për të fiksuar zanafillën e këtij procesi unik kompozitorët kanë secili modelet e tyre, p.sh. Moxarti shënonte motivet ose temat sa herë që frymëzimi ia sillte. Mënyra se si i vinin motivet ende nuk dihet, por ai i shënonte ato për t’i përdorur më vonë në kompozimet e tij. Praktika që ai ndiqte u zbulua së fundmi, kur u gjet një bllok në të cilin Moxarti kishte shkruar shkurt e qartë motive të ndryshme në pentagram, së bashku me shënime të ndryshme me fjalë, që ky motiv x mund të vlejë për trio, kuartet, sonatë a simfoni. Nga kjo kuptojmë që pjesa fillestare është gati e pakapshme për këdo, e më pastaj, kur kompozimi zhvillohet, procesi ndodh më ngadalë dhe kompozitori merr kohën që i duhet për ta realizuar gjithë kompozimin që fillimisht vjen si shkreptimë rrufeje. Nga përvoja ime modeste kam parasysh se ideja zakonisht më vjen bashkë me një konceptim sado të përgjithshëm të strukturës, duke ma lehtësuar më pas procesin e kompozimit.
A.D.: Në një kompozim, sa e vështirë është përzgjedhja e tematikave dhe, mbi të gjitha, si mund të identifikohen se cilat janë tematikat e një simfonie?
V.T.: Trashëgimia e muzikës profesioniste na provon se ka dy lloje muzikash: me program dhe ajo pa program. Nuk më rezulton se ka tjetër lloj. Nëse i referohemi p.sh., gjinisë së simfonisë, është e lehtë për dëgjuesit në rastet kur simfonitë janë me program (të plotë apo qoftë edhe përmes titujve orientues), siç përmendëm më sipër edhe simfoninë e pambaruar “Dy lule mbi vorr të Skënderbeut” të Àt Martin Gjokës, apo “Simfoninë pastorale” të Bethovenit, apo “Simfoninë Alpine” të Edmond Buharasë etj., të cilat të fokusojnë qysh në titull në sferën e interesave që synojnë të pasqyrojnë. Është disi më e vështirë në dukje të parë, kur simfonia apo vepra muzikore është thjesht muzikë e pastër, pa titull, p.sh. simfonia nr. 1, 2, 3… apo koncert për violinë dhe orkestër etj. Në këtë rast, nuk ka asgjë për t’u shqetësuar, e kam fjalën për publikun që kërkon shpjegime, pasi ata duhet të dinë që muzika komunikon përmes gjendjeve emocionale që përcjell dhe jo ndryshe, as përmes fakteve a narrativës së fjalëve. Pra, nëse gjatë dëgjimit të muzikës ju bëheni pjesë e saj duke përjetuar në mënyrën tuaj gjendjet dhe emocionet që kompozitori ka dashur të përcjellë, jeni në vendin dhe në kohën e duhur.
A.D.: Dhe, meqë jemi te simfonia, një zhanër relativisht i vonë në muzikë: Cili është udhëtimi i saj në Shqipëri? Kur fillon, kush e lëvron më së pari…?
V.T.: Muzika jonë e kultivuar ka një traditë që lidhet me Shkodrën e fundit të shek. XIX, kryesisht në fushën e muzikës urbane, shfaqur si krijimtari për formacionet e orkestrave frymore, ose bandat muzikore, me emra krijuesish si Palok Kurti (1858-1920), Frano Ndoja (1887-1923) etj. Pra, një traditë relativisht e re. I pari kompozitor profesionist mbahet Lec Kurti (1884-1948), i biri i Palok Kurtit, i cili u shkollua për kompozim në Itali në vitet 1909-1915, por që nuk e vazhdoi atë më pas. Përgjithësisht, tradita e re e muzikës që po krijohej në Shqipëri ishte e lidhur me trashëgiminë muzikore popullore vendëse dhe me një ndikim të kuptueshëm nga muzika italiane, që kishte të bënte edhe me peshën pozitive të Kishës Katolike në jetën muzikore të Shkodrës së atyre viteve e sidomos në formimin muzikor të shumë të rinjve, të cilët u bënë më pas personalitete të muzikës sonë, si Çesk Zadeja, Tish Daija, Tonin Harapi, Simon Gjoni, Pjetër Gaci etj. Ishte Àt Martin Gjoka (1890-1940) ai që, përmes krijimtarisë së tij muzikore, solli në muzikën tonë konceptin e simfonizmit si zhvillim dramatik muzikor, të simfonisë si gjini dhe të orkestrës simfonike si e tillë, pasi simfonia shkruhet për formacionin e orkestrës simfonike. Duhet theksuar fakti që nëse opera ka një origjinë të qartë italiane, simfonia si gjini është e lidhur me traditën e madhe muzikore austro-gjermane, me emra të mëdhenj si Hajdeni, Moxarti e më pas Bethoven, Brams, Shubert etj. Àt Martini i përkiste kësaj tradite. Ai ishte shkolluar për teologji e muzikë në Salzburg dhe formimin e tij muzikor profesionist e vuri në shërbim të hedhjes së bazave të simfonizmit shqiptar në muzikë. Vepra e tij simfonike “Dy lule mbi vorr të Skënderbeut” (1922), konsiderohet si e para simfoni e pambaruar në muzikën tonë. Aty gjejmë rrënjët e simfonizmit tonë kombëtar e, po ashtu, një koncept të qartë të zhvillimit simfonik, aq të domosdoshëm për një muzikë që synonte profesionalizmin. Ai shkroi edhe vepra të tjera, por kjo vepër është një nga gurët e themelit të muzikës sonë profesioniste. Vetëm dy vjet pas përpjekjes së Àt Martinit për të shkruar muzikë simfonike, tanimë në Korçë, dirigjenti dhe kompozitori shqiptaro-amerikan Thoma Nassi formoi dhe dha koncertin e parë të një orkestre simfonike modeste në Shqipëri. Ishte data 6 prill 1924, për të cilën nuk po zgjatem këtu.
Në vitet 1930 Migjeni shkroi një poezi me titullin “Lutje”, një lutje e cila i drejtohej Zotit për një simfoni, e jo për diçka tjetër siç dimë që bëhen zakonisht lutjet, lutje që u dëgjua dy dhjetëvjeçarë më vonë, kur shkodrani tjetër, kompozitori më i shquar shqiptar Çesk Zadeja (1927-1997), kompozoi të parën simfoni të vërtetë, shqiptare e europiane. Ishte viti 1956 kur u përmbush lutja e Migjenit!
“Lutje”
Të lutem, o perëndi,
për një simfoni
me tinguj t’argjantë
e akorde t’artë.
Të lutem, o perëndi,
për një simfoni
plot dashuni
të nxehtë si te vasha gjitë
kur vlojnë ndijesitë.
Të lutem, o perëndi
për një simfoni
të dëfrej në lumni
t’u u përkundë n’ani
të bukur t’andrrimeve
të kaltër, ku të fantazmëve
buzët më tërheqin zjarrtë
e më digjen syt e flaktë.
Të lutem, o perëndi,
për një simfoni
e kurr, e kurr ma mos të zgjohemi.
A.D.: Çfarë ndikimi kanë format e tjera të artit në procesin tuaj të kompozimit?
V.T.: Këtë e shoh në dy aspekte. Së pari, si nevojë që një krijues ka për të njohur e ditur zhvillimet në artet simotra (letërsi, arte pamore, teatër e balet), dhe aspekti tjetër lidhet me “ngacmimet” krijuese që të vijnë prej veprave a subjekteve që trajton kryesisht letërsia, por dhe artet e tjera dhe jo vetëm kaq. Sa i përket aspektit të parë, sjell në vëmendje që krijuesi ideal është ai që përshfaqet në të gjitha llojet e arteve. Rilindja italiane solli disa modele të tilla që kulmojnë me poliartistin Leonardo da Vinçi, që ishte piktor, skulptor, arkitekt, shpikës, shkrimtar e deri kompozitor etj. At Fan S. Noli ynë ishte i këtij kalibri. Vetë kam synuar që të kem një raport të qëndrueshëm në njohjen e arteve simotra. Jam një lexues i mirë i letërsisë dhe ndjek me shumë kërshëri artet pamore në botë dhe në vend. Ndoshta për këtë ka ndikuar babai im Sofokliu, i cili ishte mësues muzike dhe vizatimi, ish-nxënës i Jordan Misjes (1911-1942) dhe i Zef Kolombit (1907-1949) në Normalen e Elbasanit, shok klase me Fatmir Haxhiun (1927-2001) në “Shkollën e Kuqe” në Tiranë.
Sa i përket ndikimit nga format e tjera të artit, dihet botërisht se janë shumë vepra muzikore me program që janë mbështetur në tema dhe subjekte të mëdha që i ka trajtuar p.sh. letërsia, e që janë shndërruar në kryevepra edhe në muzikë. Po përmend këtu uverturën “Egmont” të Bethovenit mbi tekstin e Gëtes, baletin “Romeo dhe Zhuljeta” të Prokofievit mbështetur mbi tragjedinë e Shekspirit, baleti “Para stuhisë” i Çesk Zadejës i mbështetur mbi romanin “Lumi i vdekur” i Jakov Xoxës, “Britma” e Thomas Simakut mbështetur në pikturën “The sream – Britma”, për orkestër etj.
Në krijimtarinë time po sjell dy vepra, që të dyja opera të mbështetura në vepra të mëdha të letërsisë botërore dhe asaj kombëtare. Në vitet 2000 shkrova operën “Eumenides” mbështetur në tragjedinë e Eskilit me të njëjtin titull, përkthimi në shqip nga Ismail Kadare, premiera në Athinë (tetor 2005); dhe operën tjetër “Gjergj Kastrioti Skënderbeu – Kryezot i Arbërit” (2023), mbështetur në veprën letrare të Imzot Fan S. Nolit me të njëjtin titull, premiera në Tiranë dhe në Prishtinë (maj 2023).
A.D.: Po teknikat muzikore si ndikojnë në të tjera forma të artit? Kam parasysh, për shembull, librin tuaj studimor “Kadare dhe muzika”…
V.T.: Meqë përmendët Kadarenë e madh dhe të paharruar, dëshiroj të kujtoj se ai ka folur më se një herë për rëndësinë që teknikat kanë për krijuesin, e po ashtu edhe për shkrimtarin. Ka theksuar se “për shkrimtarin zbulimi i teknikave të reja të të shkruarit është një nga mundimet që mund të krahasohet me ato të Tantalit. Në pamjen e parë të duket se nuk është e vështirë të zbulosh teknika te reja. Mirëpo pikërisht këtu nis diçka e habitshme, një forcë mizore, ndaluese, e ngjashme me tërheqjen e tokës, që nuk të lë të shkosh më lart. Kjo më shumë se me ty ka lidhje me tërë botën, me mekanizmin e shijes së krijuar prej shekujve, falë të cilit njerëzimi arrin të marrë kumtin tënd”. Ky mekanizëm “shijeje” që thotë Kadare, nuk është gjë tjetër përveçse njohuria e deriatëhershme e cila, më së pari, duhet njohur e ditur, në mënyrë që më pas të mundesh ta tejkalosh duke ndërtuar mbi të diçka të re, e që të përket vetëm ty. E reja lidhet pikërisht me teknikat e përdorura.
Në krijimtarinë time të lidhur ngushtë me rrënjët etnike të muzikës sonë popullore, kam zbatuar disa teknika të veçanta të lidhura ngushtë me procesin tim krijues, si “cluster iso”, “polifoni e fshehur”, “polipentatonitë e ngrira”, “fraktus kabaja” etj. Ndër veprat ku janë përdorur këto teknika përmend “Avaz II”-1994, “Dda”-1994, “Genotip”-1996, “Trias”-1996, “A psalmodiae Bono”-1999, “Iso polyphony multiverse”-2015, “Ep”-2017, “Polifoniso”-2021, “Violin Concert”-2023 etj.
Kthehemi te Kadareja. Ai e dinte së brendshmi se vepra e tij kishte një lidhje të pandarë me muzikën. E kishte dëshmuar këtë me romane që i quante “Roman me iso” (për “Dimrin e vetmisë së madhe”, apo “Koncert në fund të dimrit”), pa sjellë shembuj të tjerë të shumtë në veprën e tij në të cilën nuk gjen të përdorur gabimisht asnjë gjë që lidhet me muzikën, apo qoftë kjo terminologji të saj.
Për herë të parë shkrova për këtë subjekt në librin “Muzika dhe letërsia”, Onufri, 1997. Një nga kapitujt quhej “Projekt për një guidë muzikore nga vepra letrare e Ismail Kadaresë”, ku u mora kryesisht me prezencën e dukshme të lëndës muzikore të përdorur në veprën e tij letrare. Më pas erdhi natyrshëm “Kadare dhe muzika” (2019), studim për të cilin akademiku Shaban Sinani thotë se “ky libër është një prej atyre veprave që e bëjnë njeriun të kuptojë se sa i varfër do të ishte leximi i veprës letrare vetëm si art fjale. Në të kundërtën, leximet ndryshe, prej pikëvështrimesh nga jashtë letërsisë, provojnë se sa lehtësisht të rrëzueshëm janë kufijtë që projektojnë historia e letërsisë, teoria, kanonet, vetëmjaftueshmëria e tekstit”.
Vetë Kadare nuk u surprizua kur u njoh me librin. Pak kohë pas botimit të tij, në një intervistë ai pohoi: … më është hapur nami që Kadareja nuk e do muzikën. Nuk është hiç fare e vërtetë. Në mënyrën time të të shkruarit, e kam ditur intuitivisht, por ma kanë thënë specialistë të muzikës që, përdor shpesh atë zhdrivillim, që quhet, atë procedim që përdor muzika, me lajtmotivet që shfaqen, që zbehen, që ridalin, që ulen, që ngrihen. Siç duket është një dukuri tautologjike e artit, te të gjitha artet”. E dija që opinioni i tij lidhej me librin tim, opinion të cilin e kisha pritur të bëhej. E shkrova librin “Kadare dhe muzika” se mendoja dhe mendoj që artet janë të ndërlidhura me njëra-tjetrën dhe se krijuesi ideal është ai që i zotëron në mënyrën e tij që të gjitha artet. Kadare ishte një i tillë.
A.D.: Kur e mendoni një pjesë muzikore, keni në mendje një instrument të caktuar? Shkrimtarëve dygjuhësh u bëhet pyetja se në ç’gjuhë mendojnë. Po ju, me çfarë instrumenti mendoni?
V.T.: Vështirë të heqësh një paralele mes tyre, pra mendimit muzikor dhe gjuhëve te shkrimtarët dygjuhësh. Kam njohur nga afër një shkrimtar të madh dy e tregjuhësh, më pas vepra e tij u përkthye në mbi 30 gjuhë të botës. E kam fjalën për mikun tim të ndjerë, shkrimtarin dhe akademikun Luan Starova, shqiptar me origjinë nga Starova e Pogradecit, por që gjithë jetën e tij e kaloi në Maqedoninë e Veriut. Për shkak të rrethanave, ai e shkroi veprën e tij letrare në gjuhën maqedonase dhe atë franceze, edhe pse e mendonte në shqip atë. Ai vetë ka thënë se dhe kur shkruante në gjuhë të tjera, veprat e tij frymëmarrjen e kanë shqip! Vitet e fundit të jetës ia kushtoi botimit të veprës në gjuhën shqipe, duke e derdhur atë brenda trupit të gjuhës sonë. Për të ishte si një rikthim te rrënjët. Ishte shumë i ngazëllyer nga ky proces. I dukej se po kthehej më në fund në shtëpi pas një largimi të gjatë. Ndër kryeveprat do të përmendja romanet “Migrimi i ngjalave”, “Koha e dhive” si dhe romani i fundit “Polifonistët”, për të cilin në shumë aspekte kam qenë afër tij për t’i treguar mënyrat se si funksionon polifonia me iso. Ishte shumë i interesuar t’i dëgjonte edhe prej meje. Sa i përket kompozitorit, në këtë rast unë, nuk mendoj përmes një instrumenti, por përmes muzikës si e tërë, ajo është instrumenti ideal. Po, ka një instrument kur mendon përmes tij, por kjo ndodh kur vepra mendohet të shkruhet për atë instrument.
A.D.: Në vijim të pyetjes së mëparshme, mund të flasim pak edhe për procesin e orkestrimit?
V.T.: Është pyetje shumë teknike për të dhënë një përgjigje të kuptueshme për të gjithë. Ajo që mund të them për orkestrimin është e lidhur me bërjen të mundur që çdo instrument në orkestër të vendoset në një rend gjërash ku të ruhet individualiteti i çdo instrumenti (kam parasysh respektimin e të dhënave teknike të veglës – shënimi im V.S.T.), raporti i kësaj vegle me të ngjashmet brenda familjes dhe përtej kësaj, me të tjerat jashtë familjes së instrumenteve. Se edhe instrumentet kanë familjet e tyre. Pra, në funksion të muzikës, të gjitha instrumentet vendosen në ekuacione e raporte muzikore tingullore që shtojnë ngjyrat dhe larminë e përdorimit në orkestër. Vetë orkestra është si shoqëria. Ajo përbëhet nga individë që kanë zërin e përveçëm, që mund të unifikohen në një zë të përbashkët, ose që ndahen në grupe të ndryshme, të cilat përsëri duhen të ruajnë tiparet e tyre dhe të tingëllojnë së bashku. Partitura ka të paktën mbi 20 lloje instrumentesh dhe që ato të kenë kuptim duhet të bashkëtingëllojnë, në çdo formë. Të gjitha këto i kam parasysh kur orkestroj.
A.D.: A vlerësohet mjaftueshëm tradita e kompozitorëve shqiptarë apo njëlloj si në letërsi, apo kinematografi, publiku është më i prirë drejt së huajës që, prej vitesh tanimë nuk përfaqëson më të panjohurën?
V.T.: Nuk mund të them që vlerësohet, pa thënë që nënvlerësohet me qëllim. Shpesh këtë krijimtari e mbulon heshtja, ose zgjohet interesi për të kur rrallë, fare rrallë, në përvjetorë krijuesish të shquar organizohen koncerte, apo kur për nevoja ngjarjesh të mëdha ftohen kompozitorët në konkurse të caktuara. Duke filluar që nga shkolla ku përgatiten kompozitorët, ka një rënie të numrit të të interesuarve për të studiuar kompozicion e, po ashtu, pak kompozitorë aktivë nuk gjejnë mundësi për t’u mbështetur përmes programeve shtetërore për nxitjen e krijimtarisë së re në gjinitë madhore të muzikës, pa folur që nuk ka as çmime kombëtare në muzikë, ashtu siç ka për artet e tjera. Kjo shpjegon faktin që pas viteve 1990 numërohen me gishtat e dorës veprat e mëdha skenike apo simfonike, ky “mecenatizëm shtetëror” nuk e ka luajtur rolin e tij për ta mbështetur këtë krijimtari përmes stimulimit të krijuesve të saj. Në këtë aspekt kanë mbetur pa u përmbushur disa detyrime thelbësore që parashikon ligji nr. 10352 “Për artin dhe kulturën”, kreu VIII “Tarifat e shpërblimit të cilësisë artistike”, neni 34 “Masa dhe kriteret e shpërblimit”, ku thuhet:
1. Masa e shpërblimit të gjinive artistike, sipas fushave të artit dhe për kontributin e angazhimit të përkohshëm në projektet artistike, përcaktohet me vendim të Këshillit të Ministrave.
2. Ministria përgjegjëse për artin dhe kulturën, në zbatim të politikave të saj, organizon konkurse kombëtare dhe skema të tjera vlerësimi në gjini të ndryshme të artit. Kushtet dhe masa e shpërblimit të fituesit përcaktohen me urdhër të ministrit përgjegjës për artin dhe kulturën.”
3. Kushtet, kriteret dhe masa e shpërblimit për rezultate të larta, të arritura në konkurrime ndërkombëtare për artin e kulturën, përcaktohen me vendim të Këshillit të Ministrave.
Pa përmbushjen e këtyre detyrimeve përmes VKM-ve përkatëse, mbështetja për krijimtarinë nuk ka si të realizohet dhe kësisoj shndërrohet në utopi! Ndërkohë, dua të pohoj se publiku shqiptar dhe ai i huaj e ka mirëpritur dhe e mirëpret muzikën tonë kur ajo interpretohet, si brenda vendit dhe jashtë tij. Ka me dhjetëra artikuj e komente pozitive për të, qoftë për muzikën e madhe të traditës, por edhe për muzikën pas viteve 1990 dhe autorët kryesorë të saj. Siç e përmenda, problem mbeten gjinitë e mëdha dhe subvencionimi për vepra të reja!
A.D.: Ju frikëson ideja se mos shoqëria e njëson kulturën me kureshtinë e, mandej, me argëtimin dhe kështu, ajo, kultura, pra, zëvendësohet me aktivitete zbavitëse?
V.T.: Disi po, megjithëse “kureshtia” duhet të jetë shenjë, tendencë e përhershme edhe për ata që ndjekin muzikën e mirë. Nuk do të isha shumë dakord me atë kategori njerëzish që priren vetëm drejt aktiviteteve zbavitëse dhe vetëm kaq. Atyre do t’u thosha që të vazhdojnë “udhëtimin muzikor”, pikërisht të nxitur nga kureshtja dhe të mos ndalojnë në të parin vend, si shokët e Uliksit që qëndruan tek ishulli i Circes, ku gjasat janë që të kthehen në kafshë nga magjitë e Circes (Homeri thotë që vetëm sytë dhe kujtimet iu kishin mbetur nga pjesa njerëzore). Ata duhet të vazhdojnë udhëtimin, ashtu si Uliksi, akoma më tutje, drejt Itakës, aty ku do të mund të shohin, dëgjojnë e shijojnë rapsodin dhe artistin e madh Demodokun, që është i bekuar me artin e madh. Aty le të qëndrojnë, se ky është stacioni i duhur, nuk është kurrsesi ishulli i Circes destinacioni, i cili më ngjason me ato diskot me aktivitete zbavitëse e pa përmbajtje. Si ka thënë Bodler në një poezi:
Tashi kur turm’e vdekshme dh’e ndotur dh’e përçmuar,
Kamzhikun e Dëfrimit, këtë xhelat shpirt-zi,
Do t’a shijojë e brejtur nga zemr’e skllavëruar. (përkthim i Lasgush Poradecit)
E më së fundi, duhet të mos jenë kurrsesi nga ai soj njerëzish, që siç thoshte Shekspiri “s’kanë muzikë mu në shpirt”:
Ai njeri që s’ka muzikë mu në shpirt
Dhe që bashkim i ëmbl’i i zërave nuk e trondit
Ësht i pabesë dhe gati për gracka dhe plaçkitje
Lëvizj’ e mendjes tij si nata ësht’ e ngrysur
Edhe ndjenjat i ka t’errëta si Erebi”
Të mos i zini besë një t’atilli
A.D.: Në cilësinë e akademikut, aktualisht zëvendëskryetar i Akademisë së Shkencave, si do ta përshkruanit raportin mes jetës artistike dhe asaj akademike? Si ndikojnë njëra te tjetra dhe të dyja bashkë te ju?
V.T.: I çmoj se ato janë si dy anë të së njëjtës medalje. Pjesa artistike ka të bëjë me shpirtëroren, frymëzimin e kulluar që lidhet me atë që zakonisht njerëzit e quajnë talent e që shfaqet si i dhënë nga Zoti, e përtej çdo parametri teknik të matshëm. Përkundër kësaj, pjesa akademike ka të bëjë me anën racionale, me dijet dhe disiplinat shkencore të cilat ndërfuten natyrshëm në procesin e krijimit e që çdo vepër arti, qoftë muzikore, pamore, letrare etj., e ka dhe duhet ta ketë, se ndryshe çalon dhe nuk ka gjasa të tërheqë vëmendjen e specialistëve dhe dëgjuesve të saj. Ajnshtajni ka thënë diçka me shumë vlerë për këtë raport unik, se: “Imagjinata është më e rëndësishme sesa njohuritë. Njohuritë janë të kufizuara. Imagjinata e rrethon botën”. Pra duket qartë se imagjinata (kupto talenti -shënimi im V.S. T), është primare, por përmes saj mundësohet edhe procesi i zgjerimit të njohurive. Është pak a shumë si raporti mes semantikës dhe strukturës apo fesë dhe shkencës. Ka një shprehje që e nxjerr në pah këtë raport të pandashëm, kur thonë “Shkenca pa fenë është e çalë dhe feja pa shkencën është e verbër”! Janë të destinuara të bashkëjetojnë.
Një vepër artistike duhet t’i ketë që të dyja. Në këtë kuptim, Igor Stravinski, një nga kompozitorët emblematikë të shek. XX, parapëlqente të quhej “inventer”-shpikës e jo thjesht kompozitor, nisur nga fakti që i jepte shumë rëndësi veprës si strukturë.
Nga ana tjetër, duke marrë në konsideratë që muzika është gjuhë komunikimi, shtrohet pyetja, a mundet që si krijues muzikor të mos jesh i interesuar të dish se cilat janë kontekstet e rrethanat se si populli p.sh. krijon muzikë, si reflektohen në të mjedisi, gjuha, veçoritë e tjera të etnotipit shqiptar etj. Apo, si mund ta krijosh gjuhën tënde muzikore pa qenë vetë i formuar me dije që të lehtësojnë kuptimin e trashëgimisë artistike muzikore të vendit tënd apo të të tjerëve?
Prandaj i shoh të lidhura këto dy aspekte dhe jo si një paralelizëm i pamundur. Për këtë arsye i jam përkushtuar studimit të tingullit, përmes botimeve të ndryshme ndër vite. Prandaj kompozitorët seriozë të çdo kohe kanë një marrëdhënie të qëndrueshme me besimin, me dijen dhe shkencën, ngado që ajo vjen dhe krijohet. Dhe jo vetëm kompozitorët.
Do ta quaja si një zhvillim pozitiv për jetën artistike në vend krijimin pranë Akademisë së Shkencave të Komisionit të Përhershëm të Artit dhe së fundi me vendim qeverie edhe të Qendrës së Studimit të Arteve, njësi e përhershme kërkimore shkencore po pranë Akademisë, e cila ka në fokus të punës së saj artistin krijues shqiptar të të gjitha kohëve, si dhe trashëgiminë e madhe artistike shqiptare në muzikë, arte pamore, arkitekturë, teatër etj. Kjo qendër është një tjetër model se si mund të bashkëjetojë arti me shkencën.
A.D.: Ngaqë pata mundësinë të dëgjoja një pjesë prej kompozimit tuaj më të fundit, po e mbyll bisedën me pyetjen më të zakonshme, por në të njëjtën kohë, më të veçantën: Me çfarë po merreni tani? Cili është projekti juaj i ardhshëm?
V.T.: Gjatë një periudhe gati 35-vjeçare që merrem me krijimtari muzikore, pasi kam provuar të shkruaj pothuajse në të gjitha gjinitë muzikore, nga muzika solo dhe ajo e dhomës, vokale e instrumentale, koncertale, simfonike e skenike, çmoj se ka ardhur momenti që të shkruaj një simfoni. Jam në proces të kompozimit të saj, që siç e imagjinoni kërkon shumë impenjim, se gjithçka përballohet vetëm. Besoj se viti 2025 do të jetë viti i premierës me orkestrën simfonike të RTSH-së dhe dirigjentin Eno Koço. Se si do të jetë kjo simfoni shqiptare e shek. XXI, besoj do të flasim përsëri, pas premierës së saj!
www.vasiltole.com
