Kur një roman i afrohet përvjetorit të pesëdhjetë, dikush pyet veten se çfarë ka ruajtur dhe çfarë ka braktisur nga premtimet e tij origjinale: çfarë mbetet gjallë dhe çfarë (ndoshta) ka vdekur gjatë rrugës. Mund të duket si një pyetje e pahijshme, por jo krejtësisht e pakuptimtë për një roman si Emri i Trëndafilit , botuar nga Umberto Eco në vitin 1980 dhe menjëherë objekt debati të ashpër. A ishte një vepër e hapur – pyeste veten atëherë – apo një vepër e mbyllur? A i pasqyronte saktë linjat e zhvillimit që Evropa mesjetare i bindej? A i dha përparësi komedisë në të gjitha nuancat e saj, apo në vend të kësaj kënaqi një shije të caktuar për katastrofën? Cila në fund të fundit mbizotëroi: libri i dytë i imagjinuar i Poetikës , i atribuuar Aristotelit, apo libri Gjonian i Apokalipsit (i Zbulesës )?
I tillë ishte pritja që mori, me shkallë të ndryshme të zemërimit. Por, së bashku me pyetje të ngjashme – nga ekspertët – pati, fillimisht ngadalë, pastaj si një ortek, një sukses publik dhe një qëndrueshmëri kohore të pakrahasueshme në peizazhin letrar të shekullit të njëzetë. Dhjetëra miliona kopje u shitën, kjo është e sigurt; është adaptuar në filma, seriale televizive, videolojëra dhe botime në Braille; dhe madje edhe sot ka nga ata që i transformojnë nuancat e saj të errëta në opera (maestro Francesco Filidei me libretistët e tij, 2025), dhe nga ata që e transformojnë atë në romane grafike të shkëlqyera (Milo Manara dhe vajza, 2023-2025). Emri i Trëndafilit , mund të thuhet, ka mbuluar të gjithë spektrin shprehës: gutenbergian, ekstra-gutenbergian dhe post-gutenbergian. Por pikërisht, në prag të plakjes, çfarë mbetet gjallë dhe çfarë është bërë e errët ose disi e pakapshme për sytë e lexuesve bashkëkohorë?
Risia që solli në skenën italiane konsistonte në bashkëjetesën e kualifikuar, por shumë tërheqëse të niveleve të shumëfishta kompozicionale. Kishte romanin historik të ndërtuar në mënyrë të pasur, por kishte edhe romanin detektiv me një stil zbulues , pastaj tregimin e shkurtër me temë filozofike: debati midis realistëve dhe nominalistëve, ngritja e disiplinave semiologjike; kishte metanarrativën, domethënë një reflektim të nivelit të dytë, si të thuash, mbi mënyrat e dijes: skema e rreme apokaliptike, shkalla, rrjeti si mjete përmes të cilave mund të mbështetesh në realitet. Kishte një bazë tinëzare alegorike, kështu që heretiku Fra Dolcino flitej, por mund të kuptohej edhe si Renato Curcio dhe Brigadat e Kuqe; iu dha hapësirë inkuizitorit Bernardo Gui, duke aluduar në strategjitë represive të përdorura kundër lëvizjeve subversive ose protestuese si ajo që zunë rrënjë në Bolonjë në periudhën trevjeçare 1977-1979; dhe së fundmi kishte një mënyrë të plotë, post-moderne, të cilën një lexues ekspert mund ta shikonte me një dozë shtesë kënaqësie estetike dhe intelektuale.
Le të përpiqemi të përgjigjemi, megjithëse ngushtë. Midis të gjitha këtyre niveleve ose përbërësve, fabula padyshim mbetet e gjallë. Këtu, në fabul, kemi një lloj a priori tekstual, një gjenerator që nuk pushon kurrë së prodhuari magji dhe shqetësim. Dhe është e kuptueshme, materiali narrativ që Eco përgatiti për romanin është rregulluar dhe ripunuar në mënyrë efektive: shtatë ditë (duke iu referuar si shtatë ditëve të krijimit të përmendura në Zanafillë , ashtu edhe shtatë vulave, shtatë borive dhe shtatë shenjave të gdhendura në tekstin Gjonian të Apokalipsit ), nga ana tjetër të ndara sipas orëve liturgjike të sundimit Benediktin. Shtatë është numri i murgjve që vdiqën, ose nga vetëvrasja si Adelmo da Otranto dhe Jorge da Burgos, ose nga atentati si Venantius i Salvemecit, Berengario da Arundel, Severino da Sant›Emmerano, Malachi da Hildesheim dhe Abbo da Fossanova. Një ritëm në thelb binar në vend të kësaj ndërpret sekuencat narrative: zbulimi i secilit trup çon në një fazë të re në hetim. Meqenëse episodi tragjik shpesh vendoset në fillim të çdo dite (ose kapitulli), hetimi zhvillohet pa probleme në faqet në vijim. Por mund të ketë edhe pauza, përmbysje, me anë të të cilave një pauzë e gjatë në hetim – e plotësuar nga ngjarje që lidhen me misionin politik të Uilliamit dhe përvojat personale të të riut Adso – vuloset në fund të kapitullit me zbulimin e një trupi tjetër, duke prishur ose ndërlikuar kështu pistat dhe dyshimet e përcaktuara më parë. Ashtu si me shtojcat e njohura të shekullit të nëntëmbëdhjetë, e gjithë kjo i lejon autorit të ruajë tension të lartë narrativ, duke balancuar kalimin nga një kapitull në tjetrin të romanit voluminoz me kthesa dhe ngjarje të papritura të përshtatshme dhe efektive.
Po kështu, dhe për një gamë të gjerë lexuesish, tërheqja historike e romanit mbetet. Ngjarjet në “Emri i Trëndafilit” zhvillohen në një manastir (pa emër) në Kluniak në Italinë veriore, në vitin 1327 të Zotit tonë; dhe rendi i ditës, në një klimë rënieje, janë konfliktet midis dy autoriteteve perandorake dhe papnore (Ludvigu i Bavarisë dhe Gjoni XXII i Avinjonit). Në sfond shfaqen lëvizje heretike, mosmarrëveshje mbi varfërinë e Krishtit dhe fraksionet minoritare françeskane. Eco, megjithatë, është një intelektual shumë i mprehtë, shumë i ditur në studimet historike dhe filozofike për të na paraqitur një imazh të shurdhër të një Mesjete irracionale, asketike, ose një të ndezur nga fanatizmi intolerant. Në Mesjetë, përkundrazi, ai kënaqet duke gjurmuar farat e një moderniteti laik dhe të sekularizuar. Për të, Mesjeta nuk është sinonim i barbarizmit pa dallim, siç na kanë shtrembëruar disi Rilindja dhe Iluminizmi i mëvonshëm që na kanë bërë të besojmë; por as nuk është epoka heroike, e bashkuar fort rreth një ideali të transcendencës që një romantizëm i caktuar konservator na e ka përshkruar.
Midis dy opsioneve kundërshtare, semiologu piemontez duket se vendoset në mes, duke na ofruar në fund një afresk me ngjyra të gjalla, rezultat mbi të gjitha i një pune të duruar sqarimi didaktik: një qëndrim që duhet ta ketë kënaqur shumë turmën e dendur të lexuesve të zakonshëm që u mblodhën rreth romanit për dekada të tëra. Dikush mund të debatojë për një farë rrafshimi funksional, që synon të përfaqësojë më të mirën e intelektualizmit evropian midis shekujve 12 dhe 15 (Ockham, Roger Bacon, Marsilio Ficino, Meister Eckhart). Dhe dikush mund të debatojë për mbylljen e vetëmjaftueshme që solli me vete Mesjeta e vonë e Eco-s: asnjë humanizëm, asnjë perspektivë e Rilindjes (diskursi tërësisht laik dhe sekular që Eco do të ndiqte në romanin e tij të vitit 2000 Baudolino do të jetë mjaft i ndryshëm ). Sidoqoftë, korniza historiografike e përgatitur për rastin është e fortë dhe e besueshme; një burim kënaqësie për lexuesit e djeshëm dhe të nesërm; nëse jo një pikë rimëkëmbjeje për një epokë para-moderne që nga tani e tutje do të ketë një zhvillim të gjatë, ndoshta në një tonalitet më të theksuar gotik dhe fantazi të errët .
Nëse, shkurt, do të më pyesnin sot se si një roman si “Emri i Trëndafilit” vazhdon të lulëzojë , padyshim do të thoja se kjo është për shkak të këtyre dy aspekteve të lidhura strategjikisht: fabulës dhe vendosjes. Një fabul jo veçanërisht origjinale, por efektive dhe interesante; dhe një sfondi historik të detajuar, me zbukurime narrative dhe elementë didaktikë, si të librave shkollorë, që i shoqërojnë ato me shumë autoritet. Më lejoni të shpjegoj: në mënyrë që pas narratorit-protagonist Adso – pothuajse gjithmonë i munguar vetëdija e plotë për atë që po ndodh; dhe pas William of Baskerville, një superhero intelektual, por i prirur ndaj disfatave të mëdha – pas të gjitha këtyre, ne mund të identifikojmë qartë figurën implicite të Umberto Eco-s, ekspertit të padiskutueshëm dhe demiurgut të madh të Mesjetës. Mesjeta tërheq, nuk pushon kurrë së magjepsuri, dhe akoma më mirë kur na paraqitet përmes fjalëve të mençura të një autori të ditur dhe të zhgënjyer.
Megjithatë, në dritën e këtyre dy aspekteve, dy elementë të tjerë duket se janë humbur, ose duket se e kanë humbur rëndësinë e tyre gjatë këtyre dekadave të fundit: dua të them elementin alegorik-bashkëkohor, i cili na flet për atë kohë në mënyrë që t›i referohet bashkëkohësisë së shkrimit (le të mos harrojmë se Eco deklaron se filloi ta shkruante romanin në mars të vitit 1978, domethënë, në të njëjtat ditë me rrëmbimin e Moros), dhe konfigurimin specifik postmodern të historisë.
Sa i përket aspektit të parë, domethënë anës qytetare-kontekstuale të Emrit të Trëndafilit , do të mjaftonte të kujtonim disa pasazhe – në atë kohë shumë të qarta, aluduese dhe tani pa kuptim ndërsa lexojmë – që e bëjnë të qartë orientimin e dyfishtë të rrëfimit. Këto pasazhe pothuajse gjithmonë mund të gjurmohen deri te një ish-dolcinian i penduar si Remigio da Varagine; dhe ato janë të dobishme për të na prezantuar me një aspekt të dyfishtë kontekstual : nga njëra anë, lëvizja e vitit ‹77 në Bolonjë, me kërkesat e saj (Bakhtiniane) në lidhje me festivalet e rrugës, dhe komedinë popullore si një forcë përmbysëse: «Ta thashë,» thotë Remigio në këtë drejtim, «ishte një karnaval i madh, dhe në karnaval i bën gjërat mbrapsht.» Nga ana tjetër, një facies specifikisht terroriste, e ngjashme me Brigadat e Kuqe , e cila deklarohet në formula të qarta si më poshtë, gjithmonë të atribuueshme Remigio-s: “ne dogjëm dhe plaçkitëm sepse kishim zgjedhur varfërinë si ligj universal dhe kishim të drejtën të përvetësonim pasurinë e paligjshme të të tjerëve, dhe donim të godisnim në zemër të rrjetit të lakmisë që shtrihej nga famullia në famulli , por ne kurrë nuk plaçkitëm për të zotëruar, as nuk vramë për të plaçkitur, ne vramë për të ndëshkuar, për të pastruar, për të pastruar të papastërtin përmes gjakut”.
Nuk ka dyshim që Eco arriti në fraza të tilla rastësisht. Fanatizmi i Remigio-s i referohet drejtpërdrejt ideologjisë së Brigadave të Kuqe. As nuk mund të harrojmë rëndësinë kontekstuale të një figure historike si Bernardo Gui, kampioni i procedurave inkuizitore – domethënë, procedurave që zhdukin të gjitha shenjat e drejtësisë pozitive, pikërisht në momentin që ato kërkojnë të imponojnë drejtësi dhe të vërtetë. Mekanizmat që synojnë të shtypin grupet autonome rinore situacioniste aktive në Italinë qendrore, Bolonjë, por edhe në Romë, nuk duken shumë të ndryshme në ditët kur u konceptua romani. Po flasim për mbylljen me forcë të institucioneve të bazuara në lëvizje si Radio Alice, serinë e arrestimeve pa prova për udhëheqësit e protestave (hetimi i 7 prillit, e ashtuquajtura teorema e Calogero-s që pasoi). Emri i Trëndafilit na flet për të gjitha këto – aludon për të gjitha këto . Por pikërisht kjo aludon, lë të kuptohet. Eco sigurisht që donte të na fliste për klimën e ashpër që po rëndonte mbi Italinë në fund të viteve 1970, por ai donte ta bënte këtë në një mënyrë të rezervuar. Të paktën, mjaftueshëm për të mbrojtur veten nga çdo kritikë ideologjike e interesuar, nga çfarëdo bindjeje politike që mund të vijë. Pozicioni i saj – edhe në këtë rast – është i ndërmjetëm: sigurisht që nuk mban anën e përmbysësve të etur për gjak, të dhunshëmve; por në emër të garancive ligjore të sanksionuara në ligj, nuk mban anën e shtypësve perandorakë. As me Dolcinon, as me Inkuizicionin e Shenjtë: ky do të dukej slogani më i rëndësishëm. Një slogan delikat, i rrezikshëm, por edhe shumë më i fshehur sesa dukej në një tekst të Leonardo Sciascias si Çështja Moro : dhe për shkak se është e mbrojtur, e fshehur, humbet aq më lehtë, sa më shumë vite kalojnë midis ngjarjeve që alegorizon.
Zbehja e kuptimeve fillimisht alegorike dhe kontekstuale me kalimin e kohës është, në fund të fundit, një fenomen i njohur në traditën e romanit, dhe ndoshta edhe më shumë në traditën e romanit historik. Në këtë mënyrë, Emri i Trëndafilit humbet një konotacion qytetar aspak dytësor, por qëllimi i tij i përgjithshëm ende nuk vihet në dyshim. Që të ndodhë një «shtrembërim», ose më saktë, një thjeshtëzim rrënjësor i dizajnit origjinal, duhet të humbasë edhe një parim tjetër, vërtet strukturues në këtë drejtim: parimi parodik, përndryshe i përkufizueshëm si postmodern, intertekstual me shaka. Një parim që drejton romanin që nga hapja e tij në stilin Manzonian («Natyrisht, një dorëshkrim») deri te aludimi i zgjuar Vitgensteinian që mbyll rreshtin, shënon: «ajo që nuk mund të teorizohet duhet të rrëfehet». dhe që na lejon të lidhim në mënyrë shumë të paskrupullt rreshtat e parë të Prologut , «Në fillim ishte Fjala dhe Fjala ishte me Perëndinë», të marrë nga Ungjilli i Gjonit, me hapjen e ditës së parë, «Ishte një mëngjes i bukur në fund të nëntorit», në stilin e shumë romaneve të skicuara nga Snoopy në stripat komikë nga amerikani Charles M. Schulz. Një parodi e gjerë dhe depërtuese, ndonjëherë e qartë dhe ndonjëherë e nënkuptuar, e cila shkurtimisht na lejon të kondensohemi në emrin e William of Baskerville – një personazh emblematik – si figura e nderuar e William of Ockham ashtu edhe romani The Hound of the Baskervilles nga Arthur Conan Doyle.
Nuk është vetëm çështje citatesh, syri drejtuar një lexuesi që e di dhe kënaqet duke u matur. Ka më shumë të bëjë me mbështetjen e asaj që njihet tashmë, për sa i përket emrit të saj, por më tepër me një rikthim të vazhdueshëm të zhanreve dhe modeleve të suksesshme: roman historik, roman policor, roman gotik, kont filozofik, etj.; por ky rikthim ndodh gjithmonë në dritën e ironisë, të lojës metatekstuale, sipas një procedure thelbësisht intelektuale dhe të dorës së dytë.
Është pikërisht kjo – natyra specifike e postmodernizmit italian – që është humbur në dekadat e fundit. Dhe jo sepse postmodernizmi e humbi shpejt betejën e tij; përkundrazi, ai triumfoi në mënyrë dërrmuese në çdo nivel. Ne e shohim këtë qartë në kohën tonë, ku «zhanret», veçanërisht «zhanret» dytësore të modernitetit, janë imponuar pa hezitim, nga letërsia policore te romanca (familjare, romanca, fantazia). Megjithatë, ato e kanë braktisur plotësisht strategjinë ironike, intelektualiste me të cilën ishin rishfaqur – me Econ dhe përmes Eco-s – në një mjedis postmodern.
