Në botën e sotme, ku gjuetia e etur vizuale është e skajshme dhe ku nocioni i së bukurës ngjan me një monedhë që përcakton vlerën e imazhit, fotografitë e modës gjenden në qendër të krijimtarisë kulturore. Sot, më shumë se kurrë, pushteti i fotografisë së modës është i konsiderueshëm. Fotografitë e modës krijojnë jo vetëm art, por na hapin portat e perceptimit të bukurisë, estetikës dhe stilit, ato janë njëherazi dokumente me vlerë vizionare që kapin tendencat e modës së momentit, duke projektuar të ardhmen e tyre. Roli i tyre tejkalon gjerësisht fotografitë e thjeshta, ato krijojnë një univers, një histori, një ëndërr, një dëshirë. Fotografitë e modës shpirtëzojnë veshjet, bëjnë të prekshëm një mjedis dhe përjetësojnë të Bukurat e Dheut. Çdo imazh është një deklaratë, çdo seri është një tregim dhe përmes këtyre narracioneve pamore vizatohen standardet e bukurisë.
Në thelb, fotografia e modës është një disiplinë që përqendrohet në fokalizimin dhe vënien në pah të vlerave të veshjes dhe të aksesorëve të tyre. Megjithatë zvogëlimi i rolit të tyre thjesht në një fotografi prodhimesh do të ishte një qasje e thjështëzuar. Fotografia e modës është në realitet një art kompleks, që krijon një univers që zbulon një histori, një emocion, një çast shpirtëror dhe krijon ikona.
Ashtu si edhe moda si e tillë, fotografia e modës ka qenë gjithmonë një botë ku bukuria zë vend qendror. Qysh në epokën e Luigjit XIV, ministri i tij, Turgot-i (1727-1781), një prej figurave më përfaqësuese të shekullit të të Ndriturve, vendosi luksin në majën e hierarkisë. Kështu luksi u bë një element kryesor i prestigjit të pushtetit të vendit dhe i vizionit të shoqërisë.
Historianët e fototografisë së modës përcaktojnë si lindje të kësaj gjinie fillimin e shekullit XX, pak para fillimit të Luftës së Parë Botërore, edhe pse elementet e para të saj të takohen që në shekullin XIX, kur kontesha e Kastiliones, më 1855, inicioi parimin e fotografisë së modës, duke pozuar në studion pariziane Mayer & Pierson. Portreti i saj, i veshur me modelin zonja e zemrës u paraqit në Ekspozitën Universale të vitit 1867. Por, në të vërtetë, ishte fillimi i shekullit XX, kur fotografia e modës fillon të marrë krahë dhe të konsolidohet si gjini artistike, me daljen e revistave të modës, si Vogue dhe Harper’Bazaar.
Fotografë të tillë, si Edward Steichen-i (1879-1973), Cecil Beaton-i (1904-1980) dhe Man Ray (1890-1976) i transformuan imazhet e tyre, jo vetëm në produkte shitjeje, por edhe në vepra arti. E perceptuar si dëshmi e së kaluarës dhe pasqyrë e shoqërive bashkëkohore, fotografia e modës është arti ku ikonografia e veshjeve ngjizet me atë të historisë. Në këtë ngjizje, nisur nga shekullit XX, fotografia bëhet mediumi i privilegjuar që përkufizon, nga njëra anë, ciklet e shkurtra të modës dhe, nga ana tjetër, kronologjinë drejtvizore të historisë. Vënia në pah e evoluimit të fotografisë së modës përgjatë transformimeve teknike, sociologjike dhe ontologjike kërkon një përqasje me vështrim estetik dhe analizë formale e kontekstuale.
Përkufizimet dhe nocionet mbi evoluimin e fotografisë së modës janë të shumta, duke filluar nga teoria barthesiane, sipas të cilës çdo imazh personal veshjeje do mundej të huazohej si një fotografi mode, deri te teoritë më të lidhura me estetikën e stilistëve.
Në prill të vitit 1911, revista franceze mujore e artit modern Art et decoration, krahas artikujve teorikë publikon një seri fotografish me ngjyra të modës të Edward Steichen-it, që konsiderohen si seria e parë e fotografive të modës. Po kështu, edhe baroni gjerman Adolph de Meyer-i (1868-1946), fillon rrugëtimin e tij fotografik me një ikonografi fotografike kushtuar gruas.
Historia e modës dhe ajo e artit takohen në dy nivele. I pari gjendet në rrafshin grafik, në një bashkëpunim midis fotografëve dhe artistëve; dhe i dyti, në fushën e teknikës, kur fotografët zhvendosin rrafshet estetike piktoreske në mediumin fotografik, si në shembullin e mjeshtërve të mëdhenj të pikturës (Vermeer, Degas, Manet), piktura të publikuara në cikle fotografike në revistën amerikane Look (1937-1971).
Kjo strategji do të bëhet lajtmotiv i fotografisë bashkëkohore të modës, duke përdorur shumë kompozime me subjekte të historisë së artit. Një opsion tjetër është huazimi i fakteve historike që konvertohen në subjekte të ndryshme fotografike. Në mesin e shekullit XX, fotografia e modës pasqyron imazhin e modernitetit, duke shoqëruar progresivisht figuracionet e gruas në objekte dhe vende, nganjëherë evokuese, të parajsave të largëta.
Nisur nga dëshira e saj për të vepruar paralelisht me zhvillimin e shoqërisë dhe ndryshimeve të saj, fotografia e modës zhvillohet si një nga treguesit e klimës intelektuale dhe kulturore të një epoke. Teknikat dhe procedetë e përdorura implikojnë estetika të veçanta që pasurohen vazhdimisht. Në këtë mënyrë, fotografia transformohet dhe lindin kode të reja kulturore. Në periudhën mes viteve 1940-1960, fotografia e modës karakterizohet nga atmosfera e lojës së hije-dritës, me një kompozim klasik që mbështetet në saktësinë teknike, harmoninë e volumeve dhe shprehjen e sensibilitetit përmes fotografisë.
Evoluimi teknik ka kontribuar në metamorfozën e fotografisë së modës; kështu, përdorimi i flashit mundësoi përdorimin e dritës artificiale dhe zhvilloi metoda të reja në fotografinë e modës. Sido që të jetë, akademike, klasike, informative, rebele apo provokuese, fotografia e modës është një pasqyrë e shoqërisë, jo vetëm në rrafshin kulturor, por edhe në mënyrën e jetesës të kësaj periudhe.
Kronologjia e publikimeve gjatë gjysmës së dytë të shekullit XX lejoi të ndërtohen kritere të përshtatshme që nxitnin realizimin e fotografive të modës me parametra teknikë dhe estetikë përgjatë periudhës kohore 1940-1960. Nëse historia e fotografisë organizohet në tri faza (teknike, formale dhe antropologjike), fotografia e modës organizohet në struktura më heterogjene dhe publikohet në vëllime autonome, në ese ose katalogë ekspozitash. Ajo konsiderohet si një gjini e veçantë artistike, duke shpalosur një fushë leksiku të shpeshtë, ku superlativat nuk mungojnë qoftë në tituj, qoftë në publikimin e artikujve. Kështu Roland Barthes-i, në Mythologies (1957), vë në dukje funksionimin ilustrativ të fotografisë së modës dhe rolit të saj, duke analizuar revista si Paris Match dhe revista të tjera të specializuara në imazhet e aktualitetit; ndërsa në shkrimin Système de la mode, në vitin 1967, Barthes-i interesohet posaçërisht për modelet e përfaqësimit të veshjeve në media, ndërsa teoritë e mëparshme të veshjeve merreshin vetëm me materialin e tyre.
Revistat e modës evoluojnë në paraqitjen e tyre me shfaqjen e imazheve në format të madh. Subjektet pasurohen, mbasi fotografia gjithashtu futet edhe në kulisat e modës. Ky zgjerim i gjinisë lejon një ripërkufizim të fushës semantike të fotografisë së modës. Firmat e ndryshme si Agfa, Fuji, Kodak furnizojnë me pajisje laboratorët e specializuar. Vlerësimi i fotografisë së modës i jep hov krijimtarisë, duke imagjinuar skena të ndryshme montazhi ose ndërhyrjeje pikturale. Kuadratet e fraksionuara i hapin fotografisë së modës narracion dhe e afrojnë me kinemanë. Revistat duan shijet e udhëtimeve dhe të ëndrrave dhe privilegjojnë vendet e pushimit paradiziak. Fotografia e modës e viteve 60 të shekullit XX, pasqyrohet kryesisht në mjediset e jashtme të vendeve urbane, në dritë natyrale dhe në hapësira publike. Përkundrazi, fotografia e modës në vitet 1970, vendoset në universe intime dhe mistike.
Fotografia e modës është një fushë e lidhur ngushtë me estetikën dhe stilin. Ajo është një pasqyrë e shoqërisë, një gjuhë e heshtur që shpreh identitete kulturore, lëvizje shoqërore dhe vlera ekonomike. Secila veshje, motiv a tendencë shfaq një histori apo mesazh. Kështu fotografitë e modës të vitit 1920 simbolizojnë emancipimin e gruas, ndërsa ato të viteve 60 të shekullit XX, shpërthyen si lëvizje kundër–kulturë, që frymëzuan stilistët avanguardistë.
Rritja e publikimeve të fotografisë së modës shkon paralel me njohjen e fotografisë si art, duke u tranformuar në medium që prodhon fotografi në formatin e ekspozitave dhe lejon të rilexohet historia e teknikave dhe e subjekteve. Fotografitë marrin vlera të pasurive kulturore për shtëpitë e modës dhe stilistë të talentuar afirmojnë gjithashtu statusin e fotografit, madje marrin drejtimin artistik të këtyre shtëpive.
Në rrjedhë të viteve, fotografia e modës ka evoluar duke reflektuar ndryshimet societale dhe kulturore. Paslufta solli fotografë si Richard Avedon-i (1923-2004) dhe Irving Penn-i (1917-2009), që sollën energji dhe guxim artistik në imazhet e tyre. Fotografitë e tyre lanë gjurmë të një elegance të hollë dhe përfaqësojnë histori të thella shprehëse. Vitet 60 dhe 70 të shekullit XX sollën erën e nje rebelimi dhe lirie të dukshme në punën e fotografëve, si Helmut Newton-i (1920-2004) dhe Guy Burdin-i (1928-1991). Imazhet e tyre ishin provokuese, me guxim të tejskajshëm dhe, nganjëherë, kundër rrymës që reflektojnë dinamikën e normave të bukurisë.
Në fund të shekullit XX, imazhet e modës afirmojnë një opozicion të madh me estetikat e mëparshme. Gjatë shekullit XXI, fotografia e modës ka vazhduar të evoluojë, me një vëmendje të rritur të diversitetit, duke shfaqur preokupacione bashkëkohore.
Fotografia e modës shpesh ka marrë për model fotografinë artistike, gjithashtu edhe pikturën, duke nxjerrë në pah perpektivën, lidhjen e raportin mes transparencës dhe hijes, lojërat e planeve dhe të sipërfaqeve. Madje, më tej, fotografia e modës imiton tablotë dhe stilet e pikturës, duke synuar që të bëhet ajo vetë diskursi artistik mbi artin, dhe jo vetëm mbi shijet.
Në fakt, moda dhe arti janë dy fusha që ndajnë një numër karakteristikash : ato janë të dyja autorefleksive dhe funksionojnë me vetërregullim. Të dyja fushat mund të konsiderohen si dy laboratorë idesh, vendesh eksperimentimi dhe të dyja citojnë modelet e tyre të së kaluarës ose modelet e njëra-tjetrës, duke ndërtuar një traditë mbi efektet, pak a shumë ciklike, të distancës dhe rimarrjes.
Në botën e modës, veçanërisht akti i krijimit konsiston në një mohim të modelit të mëparshëm; në modë, e vetmja referencë e qëndrueshme është tranzicioni, sepse i vetmi detyrim i saj është ndryshimi. Një modë mundet të mbijetojë veçse kur ajo përfaqëson një shmangie në raport me fondin e stabilizuar.
Dallimi midis funksionimit të fotografisë artistike dhe asaj të fotografisë së modës tregon që kjo e fundit është gjithmonë prioritare në fushën sociale të publicitetit. Fotografia e modës jo vetëm që i bën referencë veprave të artit dhe stileve artistike të së kaluarës, por, mbi të gjitha, fotografia e modës huazon nga arti aksionin që vë në pah instrumentet përbërëse dhe mekanizmin autorefleksiv. Në vitet 20 të shekullit XX, Richard Avedon-i inaguronte fotografi me tematikë nga kulisat e modës, ndërsa Irving Penn-i apo Helmut Newton-i qenë nga fotografët e parë që vlerësuan paradat e stilistëve dhe reprtazhet e modës fotografike. Në dallim nga Helmut Newton-i, Guy Bourdin-i ndoqi një shqyrtim më origjinal të mekanizmave konkretë të modës, në nxjerrjen në pah të detajit dhe në fiksimin e idolatrisë. Me këta emra fotografësh, fotografia e modës përqendrohet te modelet e trupit dhe, përgjithësisht, në funksionimin e përkohshëm (mediatik, pasionant) të universit të modës.
Fotografia e modës përcakton një gjini të fotografisë që u përkushtohet veshjeve dhe stileve të tyre, nganjëherë të kompozuara me mjeshtri stilistike që paraqiten nga manikinat dhe realizohen nga fotografë të kësaj gjinie. Veshja është objekti që i lejon fotografisë së modës të ekzistojë dhe trajtimi i saj fotografik varet nga vështrimi estetik i autorit që e fotografon. Trupi i veshur i modelit, veshja në tërësi, forma e saj, materialet, realizimi teknik i fotografisë, konteksti i mjedisit janë elemente të rëndësishme që prodhojnë imazhin fotografik.
Fotografia e modës është publikuar kryesisht në revistat e modës, në të cilat përgjatë viteve ka konsoliduar estetikën e saj. Historia e kësaj disipline fotografike është e pandarë nga organet e modës që nxisin përsosjen e veshjeve. Fotografia e tyre është një formë arti thellësisht e rrënjosur në rrymat shoqërore, kulturore dhe politike të epokës. Alfred Stieglitz-i (1864-1946), një nga fotografët e modës më emblematikë të shekullit XX, thoshte se në një fotografi ekziston një realitet aq i prekshëm, sa ai bëhet edhe më real nga realiteti. Ndoshta kjo përbën një nga arsyet se përse fotografia e modës është aq e kapshme. Fotografët e modës kanë një ndikim të konsiderueshëm në mentalitetin tonë, në mënyrën se si e perceptojmë bukurinë. Veprat e tyre të paraqitura në revista, në publikimet dhe në rrjetet sociale kontribuojnë në krijimin e një ideali estetik dhe në perceptimin e bukurisë.
Më 1913, fotografitë e para që publikohen në Condé Nast janë të baronit Adolph de Meyer-it, por, mbi të gjitha, është Parisi që bëhet kryeqendra e fotografisë së modës, ku bashkëpunimi dhe fama e emrave ikonikë të krijuesve të modës, si Gabrielle Chanel-i (1883-1971), Elsa Schiaparell-i (1890-1973) dhe Jeane Lauvin-i (1867-1946) shkojnë paralel me realizimet e fotografëve Cecil Beaton-i, Edward Steichen-i dhe Erwin Blumenfeld-i (1897-1969). Në vitet 20 dhe 30 të shekullit XX, fotografitë e modës ndikohen nga surealizmi, veçanërisht nga Man Ray, i cili në harkun e viteve 30 të shekullit XX evuluon drejt një stili spontan teknik, siç ishte solarizimi, në përshtatje me modelin femëror. Në vitet 1934-1938, Man Ray i përkushtohet lirisë teknike dhe formale dhe përmes vështrimit të tij artistik plot shkëlqim arriti të lidhë modën me epokën, duke shënuar apogjeun e tij krijues.
Pas Luftës së Dytë Botërore, stilistë të rinj të veshjeve, si Christian Dior-i (1905-1957), Pierre Balmain-i (1914-1982) apo Cristobal Balenciaga-i (1895-1972) ngjiten në podiumin e krijuesve më të mëdhenj, ku modelet që bartin veshjet e tyre kthehen në muza të vërteta elegance dhe bukurie në objektivin e Norman Parkinson-it (1913-1990), Richard Avedon-it dhe Irving Penn-it. Në vitet 60 të shekullit XX, fotografët William Klein-i (1926-2022), Lillian Bassman-i (1917-2012) dhe David Bailey ( lindur më 1938) bëjnë të pavdekshme arritjet e larta të modës.
Fotografët më të mirë të modës, që kanë bërë histori dhe ndriçojnë në yllësinë e tyre tërë shkëlqim, frymëzojnë ende sot. Edxard Steichen-i është një nga emrat më të përhapur në historinë e fotografisë së portretit. Bashkë me Alfred Stieglitz-in, ata themeluan revistën Camera Work dhe bashkëpunuan me Vogue dhe Vanity Fair. Vendimi i fotografit të famshëm piktorialist Edouard Steichen-i për t’u bërë fotograf komercial dëmtoi kauzën e fotografisë si art. Por megjithë këto luhatje dhe dyshime, karriera e Steichen-it ka qenë frymëzuese. Portreti i Gloria Sevanson-it, realizuar nga Steichen-i më 1924, fitoi një status emblematik në rrjedhën e kohës, imazhi i së cilës ruan elemente të piktoralizmit të fillimit të shekullit XX, si dhe të saktësisë grafike moderniste.
Baroni Adolf de Meyer-i është konsideruar si themelues i fotografisë së modës. Revistat e para të modës, Harper’s Bazaar dhe Vogue, u ilustruan fillimisht prej tij. Meyer-i ishte gjithmonë i preokupuar nga njohja e fotografisë si art dhe reciprokisht vepra e tij fotografike pasurohet në kontakt me përvojën grafike. Shembulli më tipik në këtë fushë është The New Hat Called Violette Worn by the Honorable Mrs Reginald Fellowes (1928), që përuron një seri fotografish të modës nën efektin e një drite intensive. Meyer-i aplikon eksperimentime teknike në raport me lojën e dritës, të pozimit ose të kuadrimit. Stili i tij ëndërrimtar dhe vezullues i përshtatet luksit të këtij universi. Në fakt, vepra fotografike e tij vërteton një prodhim që varion, por me një koherencë estetike. Vepra e tij ndikoi rrymat e modës pothuaj përgjatë një shekulli.
Lee Miller-i (1902-1977) ishte fotografe dhe fotogazetare, një ikonë femërore dhe një surealiste mjaft e vlerësuar, e formuar nga Man Ray, në atelietë moderne të Parisit. I mrekulluar nga bukuria e saj, Man Ray e bëri Lee Miller-in muzën e tij, modelin dhe asistenten e tij. Ajo zotëronte ndriçimin, stampimin dhe solarizimin, duke tjetërsuar tonet e ndritshme në tone të zeza. Me instalimin në studiot e New Yorkut dhe Parisit, në dekadën e viteve 20 -30 të shekullit XX, ajo prodhoi portrete të shquara surealiste, duke u bërë njëra nga fotografet më origjinale dhe emblematike në historinë e artit. Demarshi fotografik i Lee Miler-it është imazhi i jetës që ajo kishte zgjedhur, njëherazi femër e lirë dhe një shpirt i mbrujtur nga surealismi. Vepra e saj fotografike, me shumë këndvështrime artistike, ishte e lidhur pazgjidhshmërisht me jetën personale dhe shpjegon fatin e saj të jashtëzakonshëm në epokën kur jetoi.
Përmes një estetike spikatëse origjinale, në punën e tij Richard Avedon-i u udhëhoq nga parimi se portreti nuk duhej të ishte një kopje e heshtur e personit që fotografonte, por një proces estetik që e bënte të fliste karakterin e tij. Ai e revolucionarizoi fotografinë e modës, duke fiksuar lëvizjen. Ai i bënte të kërcenin, të lëviznin, të fluturonin manikinat në një kontekst real, për të spikatur më shumë veshja e tyre. Secila fotografi transmenton diçka nga shpirti – thoshte Richard Avedon-i. Ai i ndërtonte portretet e tij si një dialog, si një shkëmbim moral dhe fizik midis dy personave. Duke përdorur sfondet e bardha, pa ndërhyrje estetike, Richard Avendon-i lejonte një përballje tërësore me subjektin, me shprehjen dhe vështrimin e tij, ndërsa drita ndriçonte në thellësi imazhet. Portreti i aktores Marylin Monroe, në vitin 1957, zbulon magjinë e artit të tij. Dovima dhe Richard Avedon-i u bënë emra të shquar në botën e artit fotografik, atëhere kur ata të dy u takuan më 1955-ën për të krijuar një kompozim artistik që padyshim u përjetësua në historinë e modës. Duke fokusuar forcën e elefantëve me delikatesën e trupit dhe veshjen e Dovimës, të stilizuar nga Yves Saint Laurent-i, Richard Abedon-i përjetësoi një imazh të rrallë për universin e bukurisë. Kjo është fotografia e parë në gjininë e modës që arrin të realizojë një alkimi në harmoni të plotë të një modeleje dhe një kafshe. Negativi origjinal i kësaj fotografie u ble nga shtëpia e modës Christian Dior në ankandin e artit në Paris më 2010, me çmimin 841 000 euro. Richard Avedon-i shquhej për stilin e tij me nota emocionale dhe psikologjike të thella, përmes portreteve të fuqishme. Qasja e Avedon-it në fushën e fotografisë së modës ishte revolucionare. Në vend të vlerave të veshjeve, ai u përqendrua në kapjen e thelbit të subjekteve. Kompozimet e tij dinamike u bënë simbol i elegancës, sofistifikimit dhe mishërimit artistik. Portretet e Avedon-it janë gurë të çmuar në fondin e fotografisë së modës. Puna e tij është një dëshmi e pushtetit transformues të fotografisë dhe kapacitetit të saj për të na dhuruar emocione dhe perceptime të bukurisë njerëzore.ainsi
Helmut Newton-i mbetet një nga fotografët më të mëdhenj në historinë e artit fotografik. Vepra e tij tejkalon epokat dhe gjinitë artistike të fotografisë. Newton-i nuk ishte thjesht një fotograf, ai ishte një vizionar. Në një epokë kur fotografia e modës ndiqte norma të përcaktuara, ai guxoi të sfidojë, duke aplikuar me guxim mënyra të reja të fokusimit. Imazhet e tij, të ngarkuara me erotizëm, me pasion dhe nganjëherë kundër rrymës, provokonin dhe frymëzonin artistikisht gjithë brezin e fotografëve. Helmut Newton-i nuk ishte vetëm një fotograf, por një artist i përjetshëm, trashëgimia e të cilit vazhdon të pasurojë bashkësinë fotografike. Vepra e tij është një kujtesë e fuqishme, që fotografia është art, pasion dhe mbi gjithçka një celebrim i jetës në gjithë shkëlqimin e saj. Helmut Newton-i u quajt mbret i perversionit, mbasi realizoi fotografi provokuese bardh e zi, që kanë ndikuar shumë artin fotografik në vitet 50 të shekullit XX. Shumë cilësime mund të përdoren për të etiketuar punën e tij, por më i gjeturi është ai i avanguardistit. Atëhere kur fotografia e modës ishte në fillimet e saj, Helmut Newton-i e pajisi me vizion, veçanërisht në sensin erotik. Pionier i modës franceze, ai ka bashkëpunuar me Vogue, Harper’s Bazaar dhe Playboy. Smokingu i magjishëm pop art i stilistit Yves Saint Laurent do të kthehej në një artefakt universal nga objektivi i aparatit të Hemut Newton-it. Portreti i tij dygjinish, me një tis trishtimi, me cigare në dorë, krijoi një ikonografi unikale me një thjeshtësi monokrone. Ai përjetësoi në fokusin e objektivit të tij nimfat e bukurisë botërore, si Catherine Denevue, Grace Jones, Kate Moss, Monica Bellucci, Cindy Crawford, Madona dhe Claudia Schiffer.
Fotografitë surealiste jetojnë në vetëdijën kolektive të botës së modës për arsye të origjinalitetit të tyre. Guy Boourdin-i ka realizuar të pamundurën në kompozimet e tij. Duke përdorur iluzione optike përgjatë punës, ai shpesh është i padeshifrueshem, duke krijuar skenare jashtë fushës së realitetit, madje para shfaqjes së fotoshopit. Parapëlqimet e tij për format peizazh e dallojnë nga fotografët e tjerë të modës, që përdorin portretin për të treguar historinë e tyre.
Vepra e Irving Penn-it ilustron mjeshtërisht fotografinë e modës. Artist midis artistësh, Irving Penn-i fillimisht u formua në pikturë dhe metoda krijuese e natyrës së vdekur i shërbeu për të depërtuar në thellësinë psikologjike të modeleve të tij, duke realizuar portrete origjinale, të thellë dhe plot jetë. Irvin Penn-i është padyshim më i përkushtuari për të nxjerrë në pah shpirtin e subjekteve në fotografitë e tij. Dekori i zbehtë dhe kontrasti grafik i Irving Penn-it, thjeshtësia, drita, besnikëria ndaj fotografisë në studio ishin formula magjike të veprës së tij.
Erwin Blumenfeld-i, i ndihmuar nga formimi i tij edhe si piktor, u kthye në një ikonë të fotografisë së modës. Stili i tij avanguardist në fushën e modës dhe artit, si dhe karriera e tij atipike ushqyen eksperimente të panumërta teknikash me imazhe moderne. Frank Horvat-i (1928-2020) ishte nismëtar i zhvendosjes së fotografisë së modës jashtë studios. Gjithashtu puna e tij si fotograf në botën e modës e zgjeron hapësirën edhe nga një tjetër veti e qasjeve të tij: qasja përmes syrit të fotogazetarit. Sensi i tij unik i skenarëve, lëvizjet dhe kompozimet frymëzohen nga jeta reale. Kompozimet e tij artistike nxjerrin në pah me vlera unikale tonin, teksturën dhe kontrastin e një profili të madh artistik.
Procesi i starifikimit të manikineve arrin apogjeun e vet kur Peter Lindbergh-u (1944-2019) fotografon më 1990 Linda Evangelista-n, Cindy Crawford-in, Christy Turlington-in, Tatjana Paritz-in dhe Naomi Campbell-in; ato përurojnë dukurinë e top modeleve. Fotografë të tjerë, si Herb Ritts-i ose Patrick Demarchelier-i kontribuojnë që këto top modele të kthehen në hyjni të vërteta të bukurisë. Në epokën e shekullit të ri, shekullit XXI, një brez i ri stilistësh mbërrin në tregun e bukurisë dhe ndihmon në rilindjen e markave Balenciaga dhe Gucci, në saje të bashkëpunimit të fotografëve Tom Ford-i (i lindur më 1961) dhe Mario Testino (i lindur më 1954).
Në gjurmët e kësaj yllësie ecën edhe vepra e fotografit shqiptaro-amerikan Fadil Berisha (lindur më 1960), i cili ka konsoliduar tashmë profilin e tij artistik si fotograf i përmasave botërore, duke fituar statusin e fotografit zyrtar të Miss Universit, si dhe duke promovuar zanat shqiptare në podiumin e bukurisë botërore.
I lindur në trevat epike të rrafshit të Kosovës, Fadil Berisha u formua në emigracion në shkollat më të mira të stilizmit dhe të artit pamor në Itali dhe ShBA, për t’u atashuar më pas në revista të tilla, si Elle, Vogue, Glamour, Seventeen, People Magazine, Harpers Bazaar, Esquire, Vanity, Fair etj. Në objektivin e aparatit të tij u futën portretet e personaliteteve të tilla, si Halle Berry, Tyra Blanks-i, Snoop Dog-u, Sugar Shane-i, Jenifer Beds-i, Berverly Johnson-i, Robert Evans-i etj. Më shumë se një vitrinë e së bukurës dhe një suport i publicitetit, vepra fotografike e Fadil Berishës është një formë e vërtetë arti, ku hapësira e modës, imazhi dhe ekspresioni takohen në përmasa magjike. Bashkëpunimi i Fadil Berishës me këto muza të bukurisë dhe me këto personalitete planetare ka rritur në përmasa të mëdha kapacitetin e tij krijues dhe estetik, si mjeshtër unikal i fotografisë së modës. Mënyra se si Berisha i krijon imazhet flet për forcën e artit të tij fotografik dhe nxit imagjinatën, dëshirën, si dhe etjen tonë për të bukurën. Stili i tij shquhet për vlera origjinale dhe fotografia e Fadil Berishës është, në të njëjtën kohë, art dhe gjuhë universale e të shprehurit artistik.
Me ardhjen e epokës së internetit fotografia e modës ndryshon me ritmin e gamës së lartë të revistave, duke afruar diversitet në realizimet e saj dhe një demokratizim të gjinisë së saj nëpërmjet rrjeteve sociale. Progresi teknologjik iu dha fotografëve mjete të reja për të shprehur artin krijues të tyre dhe për të krijuar imazhe të së bukurës, elegancës dhe përjetimeve estetike, duke i shërbyer më mirë industrisë së veshjeve. Sigurisht që veshjet e stilistëve të mëdhenj përfaqësojnë një art të vërtetë, por kryesorja është magjepsja me personazhin femëror, me universin e saj, me ndjeshmërinë e saj, më shumë sesa me modën. Sot motoja e punës e fotografëve të modës është të punojnë me modele me një identitet të fortë dhe të lira në shprehjen e karakterit të tyre. Një portret modeleje është si një libër që lexohet dhe na jep kënaqësi estetike. Por nëse e retushojmë shumë, fshijmë gjithë jetën e saj; kjo atëherë nuk është fotografi, por është kirurgji estetike.
Përmes brezash fotografêsh, profilesh dhe rrymash artistike, madje edhe hopit teknologjik, fotografia e modës ka mbetur njê art i gjallë me shprehësi artistike, njê hapësirê ku përjetohet bukuria dhe kreativiteti. Ky shkëmbim elegant midis artit dhe publicitetit, mids imagjinatës dhe realitetit, midis reales dhe ireales përbën esencën e fotografisë së modës. Ashtu siç është shprehur Irving Penn-i, emri i madh i kësaj gjinie, fotografia e modës shet ëndrra dhe jo veshje.
Literaturë e konsultuar.
Apraxine, Pierre. La Comtesse de Castiglione par elle-même, Paris, Musée d’Orsay, 12 octobre 1999-25 janvier 2000.
Bajac, Quentin. La Photographie, Du daguerréotype au numérique, Paris, Gallimard, 2010.
Barthes, Roland. Système de la mode, Paris, Seuil, 1967.
Duncan, Nancy. Histoire de la photographie de mode, Paris, Chêne, 1978.
Fargue, Léon-Paul. De la mode, illustrations de Chériane, Paris, Éditions littéraires de France, 1945.
Monneyron, Frédéric. La Photographie de mode, Un art souverain, Paris, PUF, 2010.
Musee de la mode, Editions Phaidon, Paris, 2001
Propos de R. Barthes, recueillis par Raymond Bellour, Les Lettres françaises, 2 mars 1967, in Éric Marty (dir.), Roland Barthes, Œuvres complètes, T. II, Paris, Seuil, 2002.
