Maurice Edgar Coindreau
Përktheu nga origjinali
Granit Zela
Pikërisht kur një letërsi po shfaq shenja plogështie, ndikimet fillojnë të ndihen. Ashtu si transfuzioni i gjakut mund të shpëtojë një organizëm të kërcënuar nga anemia, elementë të rinj të futur në një formë arti që po dobësohet mund të ndikojnë në ringritjen e tij. Ndonjëherë këto elemente mund të gjenden pikërisht në vendin tënd. Një autor, i cili mund të ketë mbetur relativisht i errët gjatë viteve të tij të mëparshme, mund të bëhet përfundimisht një udhërrëfyes për brezat pasardhës. Ndikimi i Gide, për shembull, filloi në të vërtetë pas vitit 1914. Por sado të rëndësishme të jenë raste të tilla të izoluara, depërtimi i letërsive të huaja ka një efekt shumë më gjallërues.
Në rrjedhën e evolucionit të saj artistik, Franca ka thithur gjak të ri nga Italia, Spanja, Anglia, Gjermania, Rusia dhe, në periudha të ndryshme; nga Shtetet e Bashkuara. Në gjysmën e dytë të shekullit të nëntëmbëdhjetë, shembulli i Poe-s i mundësoi Baudelaire-it t’i jepte poezisë atë cilësi të re që Hugo e quajti në mënyrë të përshtatshme un frisson nouveau. Më vonë, kur poezia rrezikonte të humbiste në mes të një simbolizmi të zvetënuar, poetët më të rinj u kthyen nga Walt Whitman- i; grupi Abbaye ripërtëriu kontaktet me tokën dhe i këndoi vëllazërisë njerëzore dhe kënaqësive të tokës së mirë. Epoka e gladiolave, mjellmave, çelësave të artë kishte kaluar dhe pyjet e thella me kështjellat e tyre misterioze u zëvendësuan nga “qyetet e përhapura”. Pastaj erdhi Lufta e Parë Botërore dhe periudha e çmendur por e admirueshme që pasoi fitoren. Franca ishte e hapur ndaj të gjithëve. Këtë herë ishin romancierët amerikanë të cilët u mirëpritën. Në vitin 1928, botimi i Manhatan Transfer të Dos Passos-it tërhoqi vëmendjen e lexuesit të sofistikuar dhe të përgjithshëm. Ndërmjet viteve 1931 dhe 1937 u shfaqën njëkohësisht veprat e Faulkner it, Hemingway -t dhe Caldwell-it. Në pranverën e vitit 1939 Des Souris et des hommes paraqiti John Stenback-un. Kritikët, veçanërisht ata më të rinjtë, anuan nga këta të ardhur. Në vitin 1938, Jean-Paul Saurtre përfundoi një ese mbi Jon Dos Passos-in dhe romanin e tij 1919 me këto fjalë: “Unë e konsideroj Dos Passos -in shkrimtarin më të madh të kohës sonë”. [1] Kështu filloi vala e baticës amerikane, e cila, pas çlirimit, do të shpërthente mbi Francën intelektuale. Përkthimet u botuan pa dallim dhe Le bruit et la fureur, Les Raisins de la colère dhe Autant en emporte le vent u përpinë me të njëjtin etje. Shpejt u shfaq një klishe: romani amerikan ishte një rrëfim i drejtpërdrejtë dhe brutal, një seri fotografish të riprodhuara nga shkrimtarë të vetëmësuar, emocionet e të cilëve ishin mjaft të dhunshme për të kompensuar mangësitë në teknikë.
Të rinjtë francezë që kishin jetuar vitet e errëta të pushtimit dhe që kishin, ose mendonin se kishin, diçka të rëndësishme për të thënë, gjetën një inkurajim nxitës te këta shkrimtarë amerikan; në nxitimin e tyre për t’u shprehur, dhe i pranuan pa rezerva.
I pyetur nga Jean Deternes mbi ndikimin e ushtruar nga ata romancierë bashkëkohorë amerikanë, Albert Camus u përgjigj[2] se një nga arsyet e këtij ndikimi kishte të bënte me faktin se teknika e këtyre romancierëve ishte teknikë e lehtë (technique de facilité). “Romani, atëherë, shpërfill të gjitha ato që deri më tani janë konsideruar si subjekt i duhur – çështjen e letërsisë, domethënë, në përgjithësi, jetën e brendshme të njeriut. Njeriu përshkruhet por nuk shpjegohet apo interpretohet kurrë. Rezultati është se dikush mund të shkruajë një roman thjesht duke u mbështetur te kujtesa ose me vëzhgimi I drejtpërdrejtë”. Me fjalë të tjera, romancieri bëhet pothuajse i padallueshëm nga reporteri dhe romani nuk është gjë tjetër veçse një lloj gazetarie e kamufluar. Vlera e këtyre shkrimeve atëherë, është dokumentare: “Letërsia që ne lexojmë”, shton Camus, “është një dokument i rednit të parë, por ka thjesht lidhjen më të largët me artin”. Përgjithësimi i rrezikshëm i këtij mendimi do të ishte i hapur për kritikë, nëse nuk do të ishte për faktin që Camus u kujdes të shtonte në kllapa “me përjashtim të William Faulkner-it dhe dy-tre të tjerëve”.
Sigurisht, ky gjykim, edhe pse vërtet mjaft i saktë kur kemi të bëjmë me romane e luftës të shkruara nga një dëshmitar me nerva të shkatërruara, nuk mund të ishte zbatuar për veprat si Lumière d’août; dhe kur Boris Vian po shkruante paroditë e tij në roman noir –in amerikan, nuk po mendonte, guxoj të shpresoj, për William Faulkner-in. Me kalimin e viteve, koha fillon të krijojë një perspektivë, dhe megjithëse moda për romanin amerikan po jep shenja dobësimi, interesi për William Faulkner -in mbetet i pandryshuar. Befasia që shkaktoi romani Santuaire (Tempulli) u pasua nga një admirim dhe respekt i qëndrueshëm dhe, disa javë më parë, kritikët i dhanë po aq hapësirë për Les Palmiere savages, (Palmat e egra) sa i dhanë Tandis quie j’agonise (Duke dhënë shpirt), ose Treize historires (Trembëdhjetë histori).
Paraqitja e Faulkner -it në Francë daton që nga viti 1931. Më 1 qershor të atij viti, unë botoi artikullin e parë të shkruar për të në frëngjisht. [3] Shtetet e Bashkuara ishin njohur me të vetëm disa muaj më parë. Sipas Robert W. Daniel-it, vetëm tre artikuj ishin botuar përpara vitit 1930.[4] Por viti 1931 ishte dëshmitar i botimit të Tempulli dhe dhuna e asaj historie më në fund kishte trazuar kritikët, të cilët, deri në atë kohë, me sa duket ishin prekur pak nga aspektet më pak spektakolare. të romaneve të mëparshme të Faulkner-it.
Gjatë dimrit të vitit 1932, unë paraqita para publikut francez artin e Faulkner-it duke paraqitur dy nga tregimet më të mira në “Këta të trembëdhjetë”: Shtatori i thatë dhe Një trëndafil për Emilinë. [5] Ato ishin të mjaftueshme që fituesi i ardhshëm i çmimit Nobel të kishte një karrierë të shkëlqyer në Francë. R.N. Raimbault dhe Henri Delgove ndërmorën përkthimin e “Tempulli” ndërsa unë ndërsa unë punoja për “Duke dhënë shpirt”. I impresionuar nga “Une Rose pur Emily”, Valery Larbaud pranoi të shkruante një parathënie për përkthimin tim: “Letra me postë mbërriti pas librit dhe kështu mora për herë të parë kopjen e “Duke dhënë shpirt” që ju patët mirësinë të më dërgonit me anë të botuesit. E lexova me shumë interes. Dhe do të shkruaj parathënien për përkthimin tuaj në frëngjisht, me shumë kënaqësi. E vlerësoj që do të më dërgoni shënimet e përkthimit tuaj për t’u siguruar se do të kuptoj një numër të caktuar shprehjesh që më dukeshin paksa të çuditshme në tekst. Por interesi dramatik i veprës e bën lexuesin t’i tejkalojë këto vështirësi. Do ta krahasoja me “Ata të Podlippnaias”[6]; Kisha të njëjtat përshtypje duke lexuar “Duke dhënë shpirt” këto ditët e fundit, siç bëra duke lexuar këtë libër të mrekullueshëm. Ka diçka shumë të habitshme te mungesa e gjuhës dhe stilit. Personazhet janë të paharrueshëm. Më 1 janar 1933 ai më njoftoi se kishte mbaruar parathënien pikërisht atë mëngjes: “Jam i lumtur t’ju njoftoj sot – duke ju dërguar urimet e mia më të mira për vitin që fillon – që sot në mëngjes mbarova parathënien e përkthimit tuaj të “Duke dhënë shpirt”. Ishte shumë e vështirë ta shkruaja; Për një kohë të gjatë, rrija pa shkruar asgjë, por rilexoja përkthimin tuaj shumë të saktë, ku nuk vura re asnjë gabim. Para së gjithash, ishte e nevojshme të informohej lexuesi dhe t’i shpjegohej sa më shkurt tema dhe meritat e librit. Mendoj se ia kam dalë dhe jam mjaft i kënaqur me punën time. [7]
Një kënaqësi shumë e kuptueshme, me të vërtetë, sepse Labaud kishte parashikuar atë që do të konfirmonte e ardhmja; domethënë se Faulkner- i është një poet epik dhe një romancier. “Ne mundemi”, shkruante ai në parathënien e tij, “pa asnjë qëllim për të bërë parodi të romanit, ta ndërkëmbejmë me një episod me përmasa epike: episodi i kortezhit funeral të mbretëreshës (homerike), Edi Bandren nga fëmijët e saj, princërit”. Një interpretim që nënkupton se në kundërshtim me mendimin e disave, Faulkner–i nuk është shkrimtar rajonalist, por një artist që merr fuqi nga të njëjtat burime që kanë ushqyer gjithmonë letërsinë e madhe botërore. Prandaj, nuk është për t’u habitur që Larbaud, duke lexuar “Duke dhënë shpirt”, duhet të kishte menduar për një nga romanet e Rechetnikov-it. Atij fare mirë mund t’i jetë kujtuar edhe “Christian Wabnsshaff” i Jacob Wassermann-it, ku ka një procesion funerali (me pengesa, aksidente dhe shkaba që rrinë pezull) që duket një lloj skice paraprake për atë të Edi Bandrenit.
Fillimisht ishte vendosur që Tandi que j’agonise të dilte para Sanctuaire për të cilin André Malraux po shkruante një hyrje; kjo shpjegon paragrafin e fundit të parathënies së Larbaud-it: “Shpresohet që suksesi i këtij versioni të “Duke dhënë shpirt” do ta nxisë botuesin të nxjerrë një përkthim të “Tempulli”. [8]
“Tempulli” u botua në vitin 1933. Në gusht të po atij viti botova në Nouvelle Revue Français, Il Etait une reine. [9] Tandis que j’agonise doli nga shtypi në prill 1934. Në kohën e tanishme, veprat e William Faulkner –it në frëngjisht përbëhen nga dymbëdhjetë vëllime (të gjitha përveç dyve, janë botuar nga Librarie Gallimard), i fundit është Les Palmiers savages (shkurt 1952 (e cila u pasua nga vetëm disa muaj Le Gambit du cavalier. L’Intrus dand la possière dhe Requiem pur une none janë në përgatitje, si dhe një përmbledhje me poezi, Le Rameu vert.[10]
Edhe një studim i shpejtë i reagimeve ndaj romaneve kryesore të Faulkner-it zbulon jo vetëm një larmi qasjesh që tregojnë pasurinë e temës, por saktësinë e gjykimeve që janë kofirmuar me kalimin e kohës. Ne kemi parë që Valery Larbaud, mbështetës dhe interpretues i James Joyce -it në Francë, kishte nevojë për të lexuar vetëm dy libra për të kuptuar cilësinë epike të Faulkner-it. Edhe André Malraux e njohu këtë cilësi në Sanctuaire: “Një forcë misterioze, herë pas here epike, buron nga shkrimi i tij sa herë që vendos një personazh ballë për ballë me “të pandreqshmen”. Është vetëm në nocionin e “të pandreqshmes” që Malraux këmbëngul veçanërisht. “Ashtu si Lawrence e mbështjell veten me seksualitetin, Faulkner varroset në të pandreqshmen”. Në këtë botë të paepur, luhet një duel i pafund: dueli midis Njeriut dhe Vdekjes. “Një fat qëndron pas gjithë këtyre qenieve të ndryshme dhe të ngjashme, si Vdekja mbi një botë të pandreqshme”. Vetëdija e Malroux për praninë e këtij Fati që dominonte një botë krimi dhe dhune e bëri atë të shkruante fjalinë e cituar shpesh: “Tempulli shënon ndërfutjen e tragjedisë greke në historinë detektiv”.[11]
Një vit para botimit të Tandis que j’agonise, Eugène Dabit, kishte botuar Un Mort tout neuf të cilin ma dërgoi në nëntor 1934 me këtë kushtim: “Zotit E. Coindrau, këtë histori që do t’i kujtojë – pak “Tandis que j’agonise”. Me shpresën për t’u takuar përsëri një ditë”.
Lidhja midis dy romaneve del qartë në recensën[12] e Dabit për historinë e Faulkner-it: “Me të lexuar këtë libër”, shkruan ai, “pashë një përforcim të aventurës sime. Ai e shpalos në një kornizë tjetër, më të gjerë dhe më të egër, nën një qiell të vërtetë, në vapën përvëluese të Jugut; personazhet që më interesonin ishin me peshë, të dominuar nga fati i tyre. Të nënshtruar ndaj instinkteve primitive të cilatnuk janë ato të borgjezëve të vegjël francezë”.
Më tej ai përmend realizmin e Faulkner-it: “Ky realizëm është i pamëshirshëm, i dhunshëm, në përmasa të mëdha, herë pas here komik, me të zeza të thella, të verdha sulfurore, të kuqe të ndezura. Objektivi kryesor i tij është të paraqesë njerëzit në ekzistencën e tyre të përditshme, të na tregojë për punën, defektet dhe pasionet e tyre. Por e gjithë kjo na jepet në mënyrë fantastike, në një mënyrë që nuk mund të mos na befasojë, me shpërthime lirike, të pikëzuara me thekse ironie gërricëse, pa asgjë të zbutur, të butë – të rrafshuar apo të lëmuar. Duket se një nga synimet William Faulkner -it është të na paraqesë tragjeditë të papërpunuara, pa përgatitje, për t’i përdorur personazhet e tij disi si simbole dhe për t’i dhënë peizazheve, aromave dhe dritave të njëjtën rëndësi si personazheve, çdo gjë duke u përzier dhe ndërthurur”.
Një pohim i tillë e rrit ndjeshëm figurën e Faulkner-it. Botimi i Sartoris në 1938 në 1938 do të na lejojë të bëjmë më shumë hapa përpara. “William Faulkner është një romancier i madh”,thotë Edmond Jaloux në recensën e romanit[13] “dhe padyshim shkrimtari më origjinal i pas – luftës pas Kafkës dhe Virginia Woolf-it”. Ndërsa teknika e tij mund të mos duket e çrregullt për ata që mbeten të lidhur me kanunin e artit klasik, “ne nuk mund të mos ndihemi të mahnitur nga një vitalitet i tillë, nga kjo fuqi e tepërt dhe çudi në këtë fuqi”. Jaloux përdor fjalët magie poétique dhe nxjerr në pah edhe në fjalinë e parë të artikullit të tij aspektin kolektiv të krijimit Faulknerian.
“Sartoris”, thotë ai, “nuk është një personazh, por një familje, pothuajse një specie njerëzore”. Për të gjetur një shtëpi për këtë espèce humane dhe disa të tjerë, Faulkner-i, në vitet në vijim, duhej të krijonte qarkun e Joknapatfas, një hartë e të cilit mund të gjendet në faqen e fundit të “Absalom, Absalom!”. Ky aspekt i “komedisë njerëzore” u theksua më vonë nga R.N. Raimbault në parathënien e tij të Treize histoires, 1939.
Sartoris shënon hyrjen e Jean Paul Sartre në fushën e interpretimit Faulknerian. Ajo që i lë mbresa te teknika e Faulkner-it është ajo që ai e quan déloyauté, arti i tij i mbulimit, këmbëngulja e tij për të mbetur sekret, besimi i tij, “gjysmë sekret, gjysmë i ëndërruar, në fuqinë magjike të historive”.
Yshtje, magjepsje, si dhe vetmi dhe heshtje. “Heshtja jashtë nesh, heshtja brenda nesh, e tillë është ëndrra e pamundur e një stoicizmi puritan”.[14]
Nga këto heshtje, romanet e Faulkner-it nxjerrin fuqinë e tyre më të madhe dhe personazhet e tij më të spikatur janë ata që nuk mund ose nuk duan të shprehin mendimet e tyre. Tashmë në vitin 1931, James Burnham e ka theksuar këtë pikë: “Intuita më qendrore tek Faulkner-i, ajo nga e cila lindin të gjitha situatat më thellë emocionale, është një ndjenjë e pamundësisë së shprehjes… Unë nuk njoh asnjë shkrimtar tjetër, vepra e të cilit mund të jetë në një kuptim shumë real të jetë përshkuar kaq thellë nga vetëdija pasionante e paartikulimit”.[15]
Një vit më pas, Le Bruit et la fureur i dha Sartrit një mundësi për të trajtuar dy nga temat e tij të parapëlqyera: lirinë dhe kohën. [16] Ai na i tregon heronjtë e Faulkner-it si të burgosur të kohës nga e cila ata përpiqen të arratisen më kot. E kaluara mbetet dhe nuk mund të harrohet. Ndryshe nga ajo që ndodh në rastin e Prustit – një kohë e humbur, por e rimarrë herët a vonë – te Faulkneri – e shkuara nuk humbet kurrë. Është gjithmonë aty. Është një obsesion. Faulkner – i tregon ngjarjet pasi kanë ndodhur: “Në Le Bruit et la fureur gjithçka ndodh në prapaskenë. Asgjë nuk ndodh, gjithçka ka ndodhur… Vizioni i Faulkner-it mund të krahasohet me atë të një njeriu të ulur në një makinë të hapur, që parë peizazhet që largohen”.
Pra, në kohën e Luftës së Dytë Botërore, aspekti kryesor i gjenialitetit të Faulkner-it ishte, nëse jo plotësisht i hulumtuar, të paktën ishte treguar qartë. Pas çlirimit, që shënon kulmin e popullaritetit të romaneve amerikane, të gjithë kritikët u angazhuan të studiojnë veprat e Faulkner-it nga këndi më i përshtatshëm për temperamentin e tyre vetjak. Jean Pouillon, për shembull, nën titullin Tempes et destine chez Faulkner, vazhdoi hulumtimin e Sartrit.[17]
Claude-Edmonde Magny po kështu shqyrton konceptimin Faulkerian të kohës, por ajo i kushton më shumë vëmendje elementeve mistike të romaneve të Faulkner-it, aluzzioneve teologjike, mitike dhe primitivizmit të tyre.[18] Në një recensë të Pylone, André Rousseaux komenton cilësinë subjektive të realizmit të Faulkner-it dhe thekson vetminë nga e cila personazhet e tij përpiqen të shpëtojnë pa sukses: “Drama e vetmisë është një nga temat madhështore të letërsisë bashkëkohore. Nuk mendoj se ndokush e ka analizuar ndonjëherë shkretimin e saj me një egërsi më të drejtpërdrejtë se Faulkner – i”. Kjo është veçanërisht e vërtetë në rastin e formës së saj më të tmerrshme: “Vetmia e veprimeve njerëzore që ai vëzhgon ndërsa përpiqen, në mënyrë të dëshpëruar dhe të kotë, të rrëshqasin efekshmërinë e tyre midis rrotave të verbëra të fatit”.
Në fjalimin që mbajti në Stokholm, William Faulkner shpall ato që ai konsideron se janë temat e duhura të artit të të shkruarit:
“për ato të vërteta të lashta dhe të përbotshme pa të cilat çdo rrëfim është i përkohshëm dhe jetëshkurtër: për dashurinë dhe nderin, mëshirën dhe krenarinë, dhembshurinë dhe sakrificën…për zemrën njerëzore që lufton me veten, çka dhe lind letërsi të madhe…” Këto tema kanë qenë për një kohë të gjatë thelbi i romaneve tona më të mëdha. Kjo është padyshim një nga arsyet e shumta pse Franca, për njëzet vjet, ka parë te William Faulkner-i një nga analistët më të shquar të zemrave njerëzore, njeriun të cilin André Rousseaux e ka quajtur “le plus grand tragique de notre epoque”.
Lista mbresëlënëse e përkthimeve franceze të romaneve moderne amerikane të Maurice Edgar Coindreau i jep atij një vend të spikatur në zbulimin e veprave të fundit amerikane për lexuesit francezë.
Yale French Studies, Nr. 10, Marrëdhëniet letrare franko-amerikane (1952), f. 85-91 Botuar nga “Yale University Press”.
[1] A propos de John Dos Passos et de “1919”. (Nouvelle Revue Français, August 1938, Ll, pp. 292 -301, reprinted in Situations I, pp/ 14-25).
[2] Combat, January 17, 1947.
[3] Noiuvelle Revue Françoise, XXXVI, pp. 926 – 931.
[4] A Catalogues of the writings of William Faulkner, New Haven, Yale University, Summer 1942.
[5] Nouvelle Revue Français, January 1932, XXXVIII, pp. 49-65; Commerce, Winter 1932, pp. 111-137.
[6] Ceux de Podlipnaïa, i autorit rus Fiodor Rechetnikov, i botuar në vitin 1864 përshkruan me realizëm, jetën e fshatarëve në kufijtë e Rusisë evropiane. Shënim I përkthyesit.
[7] Unpublished letter, dated January 1, 1933.
[8] When, in 1936, Larbaud included his preface in Ce Vice impuni, la lecture, domaine anglais, he left out the last paragraph.
[9] XLI, pp. 213 -233.
[10] When, in 1936, Larbaud included his preface in Ce Vice impuni, la lecture, domaine anglais, he left out the last paragraph.
[11] Preface to Sanctuary.
[12] Europe, September 18, 1934.
[13] Les Nouvelles littéraires. Spetember 17, 1938.
[14] Nouvelle Revvue Français, February 1938, L. pp 323 – 328. Reprinted in Situations I, 1947, pp. 7- 13.
[15] Trying to say, (Sympsium, January 1931; This article is mentioned in R, W Daniel’s bibliography. _
[16] A propos de Le Bruit et la fureur. La Temporalité chez Faulkner. (Nouvelle Revue Français, June 1939. LII. Pp. 1057 -1061 and July 1939, LII, pp. 147 – 151.
[17] Temps et roman, 1947, pp. 238 -260.
[18] Faulkner ou l’inversion théologique, 9L’Ag du roman américan, 1948. pp. 196 – 23).
