Skënder Karriqi: Modeli homerik i transmetimit dhe modeli polifonik shqiptar

1-Me fuqinë e modelit të parë.

Studiues të huaj, si Rihtman dhe Kaufman, që në vitet ‘50 të shekullit të kaluar kanë hedhur dhe përkrahur tezën e prejardhjes iliro-epirote të të kënduarit shumëzërësh në Ballkan. Në këtë drejtim janë orientuar edhe kërkimet e etnomuzikologëve shqiptare, që me shfaqjen e kësaj teze e deri më sot, por, me gjithë punën e bërë, “origjina dhe kohëlindja e polifonisë mbeten ende një çështje shkencore e hapur.”^[1]

Është shkruar për mrekullinë athinase: shkrimin e poemave homerike nga tirani Pisistrat, rreth viteve 600 p.e.s.^[2] Padyshim që shkrimi i këtyre poemave qe i tillë, pra një mrekulli. Të shkruara, ato krijime zanafillore të ndërgjegjes estetiko-letrare të Evropës e më gjerë do të lindnin shkrimtarin e, mbi të gjitha, do të lindnin lexuesin, i cili në kushtet e demokracisë athinase  do të ishte gjithnjë e më i pangopur me ushqim të atillë shpirtëror. Nga ana tjetër, që në momentin e shkrimit, tradita orale e eposit homerik fillon e tretet. Por ajo nuk mund të mos  linte gjurmë përgjatë shekujve të funksionimit të saj ashtu, në formë orale. Me fuqinë e modelit të parë, para se të zhdukej dhe të mbetej vetëm hija e shkruar, ajo kishte  kohë bollshëm të krijonte invariantet dhe modele komunikimi në sfondin kulturor ballkanik, të cilat do të ishin jo thjeshtë forma të reja të rezistencës, por të jetesës dhe mbijetesës në kohë dhe në hapësirë të kësaj tradite.

 2-Nga hija e shkruar, tek sistemi i transmetimit

Nga hija e shkruar e eposit homerik, gjithsesi, mund të perceptohet forma dialogjike e tij. Aedi Homer i kërkon Muzës t’i rrëfejë zemërimin e Akil Pelidit, që u bë shkak për vuajtjet dhe mjerimet e akejve në luftë me trojanët. Gjithçka e thënë më pas,  deri tek katalogu i anijeve, përbën rrëfimin e Muzës. Tek katalogu i anijeve përsëri aedi Homer i kërkon Muzës t’i rrëfejë për prijësit dhe fiset  pjesëmarrës në luftë. E përsëri më pas gjithçka përbën rrëfimin e Muzës për prijësit dhe fiset që morën pjesë në luftërat  dhe betejat e përgjakshme me trojanët. Në kuptimin e kësaj marrëdhënieje dialogjike përligjet origjina hyjnore e eposit homerik. Përgjatë  rrëfimit të Muzës aedi Homer ze vendin e paluajtshëm të transmetuesit: ai është thjesht veshi i drejtuar prej nga vjen kënga rrëfimtare e saj: është edhe zëri që transmeton atë rrëfim të kënduar.^[3] E thënë ndryshe, në skemën e komunikimit Muza është dhënësi(ja), ndërsa Homeri është marrësi. Por ai nuk është një marrës për vete: ai është marrësi që duhet ta transmetojë këngën rrëfimtare të Muzës, ta përhapë atë. Në këtë rast roli i tij ndryshon: ai tani bëhet dhënës, por jo në një komunikim të atillë dialogjik, ku bashkëfolësit ndërrojnë me njëri-tjetrin vendin e dhënësit dhe marrësit; ai është një dhënës në linjën e transmetimit përhapës të këngës rrëfimtare, që në këtë mënyrë arrin tek marrës të tjerë, të cilët, pasi e marrin, e japin tek të tjerë…e të tjerët tek të tjerë…

Kështu  pra, nga hija e shkruar e eposit homerik mund të rindërtojmë sistemin përhapës të transmetimit epik në periudhën antike arkaike, të përbërë nga marrës-dhënës të shumtë, që transmetojnë mesazhin (këngën rrëfimtare), e përhapin atë vetëm në një kah, i cili fillin e ka tek Muza: ajo është emetuesja e vetme, pra burimi absolut i mesazhit, dhe si e tillë, s’mund të jetë tjetër,veçse dhënës(e). Në këtë sistem përhapës transmetimi, veç emetuesit(es), gjithë të tjerët janë marrës- dhënës të shkallëve të ndyshme të varësisë: Homeri është i  shkallës së parë, pas tij vjen ai i shkallës së dytë, pas tij ai i shkallës së tretë e kështu të nënrenditur, deri tek ai i fundit, me të cilin tansmetimi ka arritur në pikën më të largët të mundshme. Thënë ndryshe, sistemi në fjalë që mund të rindërtojmë nga hija e shkruar e eposit homerik, është “rrjeti transmetues i aedëve shëtitës.” Nuk mund të ndodhte që në këtë hierarki transmetuese të mos bëhej i ditur identiteti i dhënësit sipas shkallës së varësisë. Në momentin që filli nuk të çonte tek Muza nëpërmjet Homerit, mesazhi mbetej jashtë konsiderate për t’u transmetuar dhe dëgjuar, sepse nuk kishte vërtetësi të garantuar. Vetëm Muza e kishte ekskluzivitetin e shqiptimit të së vërtetës për shkak të të qenit të saj lart, sipër, mbi, thënë ndryshe, në transhendencën olimpike; përtej kohës dhe hapësirës së njerëzve, prej nga e kundronte botën e tyre në mënyrë totale.( Për shkak të hyjnorësisë, Muza ndodhet në transhendencën olimpike, dhe për shkak të të qenit në këtë vend ku nuk mund të ishte njeriu, ajo ka mundësi të pakufizuara informimi në kohë dhe hapësirë).

 3-Përbërësit polifonikë, ose zërat

Polifonia shqiptare, si praktikë komunikuese dhe interpretuese artistike, në të dyja variantet e saj: toske dhe labe, e dëshmon veten ngjashëm me eposin homerik në formën orale, pra para se ai të shkruhej nga tirani Pisistrat. Më të konsoliduar atë e gjejmë në strukturat dy, tre dhe katër zërëshe. Struktura dy zërëshe mbart marrëdhënie ndërmjet marrësit dhe pritësit, ajo trezërëshe mbart marrëdhëniet ndërmjet marrësit, pritësit dhe isos, përndryshe grupit mbështetës,  ndërsa katërzërëshja mbart marrëdhëniet ndërmjet marrësit, pritësit hedhësit dhe isos. Prej këtyre strukturave, jo hije të shkruara, por të gjalla, mrekullisht funksionale, mund të hetojmë lidhjet e pamohueshme origjinare të polifonisë shqiptare, me eposin homerik. Përshkrimi analitik i  tyre sipas treguesit numerik të përbërësve është pothuajse në përputhje të plotë me ç’kemi shtjelluar deri tani mbi modelin homerik të transmetimit përhapës të mesazhit, përkatësisht rrëfimit tregimtar.

Dyzërëshi (marrësi dhe pritësi), është struktura më primitive. Si e tillë ajo është më e thjeshta dhe pasardhësja më e afërt e modelit homerik. Marrësi është ai që ia merr këngës. Kuptimi i kësaj shprehjeje sot është sinonim i foljes këndon. Po cila është historia e këtij njësimi sinonimik? Cili është kuptimi i saj i parë? Nga zbërthimi i trajtës së bashkuar ia rezulton se i është trajtë e shkurtër e përemrit vetor, veta e trete, numri njëjës, mashkullore/femërore, rasa dhanore (atij/asaj i merr), ndërsa a është reflektim i trajtës së shkurtër e e të njejtit përemër, por në rasën kallëzore (atë e merr). Ndërkohë që për ne është shumë e qartë se ç’merr ai (ai e merr këngën), nuk është aspak e qartë se kujt i(a) merr këngën. Përgjigjja gramatikore atij/asaj i në këtë rast është thjesht e tillë, pra gramatikore dhe kemi iluzionin se nuk na çon në një kuptim konkret, pasi do të kishim ai(ajo) ia merr kengën këngës (!) Por në fakt, pas trajtës gramatikore atij/asaj i, s’mund të fshihet tjetër veç se Muzës, posedueses  së vetme të këngës, sipas mendësisë mitologjike antike. Edhe pse, ndoshta për arsye të mendësive tabuistike, emri i saj nuk përmendet, ai  në formë eufemistike (asaj i, pra këngës) është i ngurosur me mjetet e gjuhës. Nga sa shtjelluam, tani mund të identifikohet brenda shprehjes ia merr këngës,(këngën) dhënësit(es), që është Muza, marrësi, që është rapsodi ose këngëtari (aedi i  dikurshëm antik) dhe mesazhi, që është kënga.

Përbërësi tjetër strukturor i dyzërëshit është pritësi.Në punimet e fundit që kanë për temë polifoninë shqiptare, ai përcaktohet me termin prerës^[4].Përdorimi i këtij termi është i pakuptimtë për nga qëllimi i procesit të komunikimit dhe mënyra se si realizohet ai (pa ndërprerje).Rastet e prerjeve apo ndërprerjeve që mund të vihen re në një transmetim janë rastet e defekteve të kanalit, pra janë anomali, pasi dëmtojnë cilësinë e transmetimit. Në këtë kuptim përdorimi i termit prerës është i pasaktë. Në fakt i ashtuquajturi prerës,është pritësi, pikërisht ai që e pret këngën nga marrës-dhënësi  paraardhës. Në praktikën e ligjërimit muzikor polifonik  termi pritës kuptimësohet në kundërvënie më termin hedhës. Hedhësin si përbërës më vete e shohim tek shtruktura katëzërëshe. Sigurisht, prania e tij ndihet edhe tek dyzërëshi, por rolin e tij aty e kryen pritësi me modulime të herëpashershme të zërit: është detyra e tij që, pasi e ka pritur këngën (mesazhin), ta hedhë atë tek pritës të tjerë.

 4-Isoja hesiodike

Në strukturën trezërëshe përbërës strukturor më vete del edhe isoja. Në fakt, praninë e saj e ndiejmë edhe tek struktura dyzërëshe, por jo më vete: ajo ndihet si iso e fshehur përgjatë zhvillimit melodik të zërave.^[5] Daljen më vete të këtij përbërësi mund dhe duhet ta shohim në dritën e të dhënave të traditës epiko-lirike që, një shekull pas Homerit, i atribuohet Hesiodit dhe sidomos përmbledhjes kushtuar grave tokësore që patën lidhje me hyjnitë e Olimpit, titulluar kjo përmbledhje“Katalogu i grave” dhe e paralajmëruar në mbyllje të poemës “Teogonia.” Milijov Sironiq, autor i kapitullit Letësia Antike Greke në Historia e Letësisë Botërore, botim i Universiteti të Beogradit, shkruan se kjo përmbledhje ka patur pesë libra dhe dy librat e fundit janë përmendur  edhe me emrin “Eeje.” Sipas Sironiqit, kuptimi i këtij emri përkon me formulën që hapte këto këngë (Eeje), që do të thotë çfarë ka qenë. Në eposin Homerik autorësia në fakt  i përkiste Muzës, ndërsa Homeri ishte vetëm transmetuesi, veshi i zgjatur prej nga vinte kënga  dhe zëri human që e përhapte atë. Kurrë Homeri nuk e pati ndjenjën e autorësisë, madje ai kurrë nuk foli për veten ndonjëherë.Hesiodi është i pari autor që flet për veten dhe u këndon muzave, pra i tematizon ato (Teogonia)^[6].Në këtë kuptim ai është edhe autori i parë që këndon këngën e vet dhe jo të Muzës, prej së cilës merr  vetëm nxitjen për të kënduar. Ndërsa kënga e Muzës, e ardhur nëpërmjet Homerit, nuk kishte nevojë për dëshmim rreth asaj ç’ka thuhet, për shkak të autoritetit hyjnor të hyjneshës, që shihte dhe dinte gjithçka, kënga e Hesiodit, për shkak se ai ishte njeri dhe jo hyjni, kishte nevojë për dëshmim, nevojë të cilën ai e përmbushte që në fillim me anë të formulës emërore Eeje, pra ç’ka qenë, ose kështu ka qenë. Trajta fonetike “Eeje”e formulës hapëse të këngëve të Hesiodit përkon pothuase plotësisht me trajtën fonetike të isos në polifoninë shqiptare, e cila eshtë një e e gjatë, ku herë pas here futet edhe bashkëtingëllorja  j, duke rezultuar kështu në një e-j-e të gjatë në skajet zanore.Sipas etnomuzikologëve, funksioni i isos është aprovimi, mbështetja e këngës.Sigurisht, aprovimi dhe mbështetja në këtë rast është njëkohësisht edhe dëshmi për ç’ka rrëfehet në këngë.

Katërzërëshi është vërtetë një moment zhvillimi i plotë i polifonisë shqiptare. Para se të vinte deri këtu, ajo duhet ta ketë ndier fort nevojën e një hedhësi më vete. Me hedhësin polifonia shqiptare bëhet më funksionale si mënyrë transmetimi dhe plotëson imazhin muzikor të këtij procesi. Ajo që të tërheq vëmendjen në pikëpamjen funksionale të këtij përbërësi strukturor të polifonisë ka të bëjë me artikulimin pothuajse të sfumuar të fjalëve të këngës dhe notat e larta vibrato (sidomos në variantin lab), çka përkon me modelin e përhapjes valore të zërit. Kjo mënyrë interpretimi përkon me figurën e qëllimit për ta hedhur (transmetuar) sa me larg këngën, praktikisht për ta përhapur sa më larg mesazhin.

5-Kompensimi

Vendimi i tiranit Pisistrat për ta shkruar eposin homerik e ndali atë, e ngriu në formën e një hijeje të shkruar. Akti i tij të kujton procesin optik të fotografimit si moment i ndalimit të kohës. Duke e patur në dhomat e tyre këtë fotografi të shkruar, helenë gjithmonë e më tepër po e harronin formën orale të saj (eposit). Krejt e kundërta ndodhte me fqinjët e tyre historikë, ilirët, të cilët nuk e patën hijen e shkruar të eposit, por nga ana tjetër mungesën e kësaj mrekullie e kompensuan me variantin oral  të teknikës homerike: të marrjes, të pritjes dhe të hedhjes së mesazhit, duke  funksionalizuar muzikalisht edhe përberësin strukturor të isos (element më vete), sipas traditës poetike më të vonë të Hesiodit (i cili këngët për gratë tokësore që paten lidhje me hyjnitë e Olompit i quan Eeje ), për të arritur në një figurë kaq të bukur muzikore të modelit homerik të transmetimit, siç është sot e kaherët polifonia shqiptare.

Mitet e kanë një kuptim të parë. Kur është fjala për mitin e polifonisë shqiptare si këngë perëndie, në këndvështrimin e mësipërm ky mit qartësohet dhe kuptimësohet, duke na çuar drejt origjinave të sigurta dhe lidhjeve gjenetike të mrekullisë shqiptare, polifonisë, me traditën orale të eposit homerik.

^[1] Vasil S Tole. Folklori muzikor (isopolofonia dhe monodia). Uegen, Tiranë, 2007.

^[2] Aurel Plasari. Letërsia dhe muret.Bota letrare 1/1991.

^[3] Arben Haxhiymeri. Esetika 1.IDEART, 2013

^[4]Vasil S Tole. Vepër e cituar

^[5] Vasil S Tole. Vepër e cituar

^[6] Téoggonie d’Hésiode, Paris, 1872.