E përktheu Engjëllushe Shqarri
Ka gjithnjë një marrëdhënie treshe në leximin e një libri: ju, autori dhe personazhi.
Të paktën një treshe, megjithëse, në romanet e gjata, treshja mund të vijë e të bëhet një familje e stërmadhe, fisnore, poligame.
Mund të jeni në Paris, ose në Pitsburg, në shtrat ose në një kafene, me një libër (ose pajisjen e leximit) në dorë, duke lëvizur ose jo buzët gjatë leximit, teksa sytë tuaj zhbirojnë faqen. Edhe nëse jeni anëtar i një klubi leximi, përsëri leximin e bëni vetëm. Edhe autori, në mos qoftë James Patterson-i me punishten si të Santës, ku xhuxhët e tij i nxjerrin thrillerat si simite për ndjekësit e tij të panginjur, vetëm është është në krijimin e personazheve që, kryesisht, nuk ekzistojnë përveç se kur ai i krijon ata si Frankeishtajnë, duke i hedhur në jetën plot andralla. Edhe kur personazhi zëvendëson autorin, i fshehur pas një velloje të hollë—një njeri nervoz por i dashur, me një jetë dashurore dështake, ose një veteran që përpiqet t’i përshtatet jetës prej civili pas luftës që i mori këmbët – tekefundit, ai është vetvetiu një pikë lidhjeje mes jush.
Gjithsesi, të pajtohemi me faktin që detyra e krijuesit letrar është të na bëjë të ndiejmë diçka në lidhje me mikun e tij imagjinar, ose me binjakun e lig, që i pëshpërit në vesh për të bërë gjëra të këqija. Mund të ndiejmë simpati për personazhin, të merakosemi për të, të pikëllohemi për humbjen e tij, të shpresojmë ethshëm për suksesin e tij, apo madje edhe të ndiejmë një farë magjepsje të sëmurë për të, ndonëse mund të rastisë që të jetë vrasës serial.
Nëse jeni një tip nga ata që pëlqejnë diagramin Venn[1] mendoni për tre flluska të bukura të rrumbullakëta, ku secila endet e vetme dhe e sigurt në botën e vet të mbyllur, të quajtur “Lexuesi”, “Autori,” “Personazhi”—dhe pastaj shihni se sa shumë këto flluska mbivendosen. Dhe pikërisht në dhembshurinë apo përkitjen midis këtyre subjekteve – metaforën apo ngjyrën e bojës zgjidheni vetë—qëndron edhe empatia.
Ndonjëherë, autori dhe lexuesi krijojnë grupin e tyre si vëllezër, duke e soditur me ftohtësi personazhin nga larg, duke u gajasur apo mbetur gojëhapur me të, duke gjykuar budallallëqet e tij, duke e vështruar tek i merren këmbët. Ndonjëherë, autori u flet për botën kaq shumë nga perspektiva e personazhit, sa që në një farë mënyre harroni fare që autori është i pranishëm. Ju duket sikur jeni vetëm me personazhin në një sallë ngrënieje të zbrazët të larë nga drita, pasi ka kaluar ora e mbylljes, si të ishit në një pikturë të Hopper-it. Sigurisht, jeni i vetëdijshëm se në të vërtetë nuk është kështu, sepse me gjithë shtysën për ta “flakur tej mosbesimin”, e dini se shkrimtari është ai që e ka krijuar historinë. Por, ndërkohë, njehsimi me personazhin është kaq i plotë sa që të treve – autor, personazh dhe lexues – ju duket sikur po notoni në sinkron, diçka që e keni bërë zakon, ose sikur keni hyrë këmbadoras drejt e në kokën e heroit përmes portalit të vogël të çuditshëm në katin 7 tek filmi Being John Malkovich (Të jesh John Malkovich-i).
Të supozojmë se subjekti bën fjalë për një divorc problematik. Autori mund të zgjedhë të mbajë një anë – të themi, atë të gruas së shkretë, të tradhtuar, të mbytur nga problemet (Filmi Heartburn (Dhimbja e zemrës) i Nora Ephron-it). Nëse personazhet kryesore janë dy bashkëshortët konfliktualë, autori mund të shërbejë si një lloj ndërmjetësuesi, duke u dhënë kohë të barabartë versioneve të historive të dy bashkëshortëve dhe duke ju ftuar që si lexues të jeni i paanshëm, ose të jeni dëshmitar i masakrës martesore, duke shprehur mosbesimin për atë që po ndodh. Autori mund të zgjedhë një arbitër të besueshëm për të siguruar drejtësi, rol i marrë përsipër nga avokati i divorceve tek libri i Warren Adler-it The War of the Roses (Lufta e trëndafilave). Ose mund të zgjedhë që fëmija i shkretë, të cilën çifti po lufton për ta marrë, të jetë i zoti i historisë—ta rrëfejë divorcin përmes këndvështrimit të saj, edhe pse është tepër e vogël për të kuptuar atë që po ndodh (si tek libri What Maisie Knew [Çfarë dinte Meisi] të Henry James-it). Zgjedhja e një këndvështrimi, kur bëhet fjalë për një divorc, përbën kryesisht historinë e librit, por kur krijimi letrar është i suksesshëm, kjo histori nuk do të ishte një listë procesesh ligjore të një gjykate, mbushur me fakte, as një fjalim i gjatë i pa filtruar qarjesh kundër bashkëshortit të pabesë.
Ka gjithnjë një marrëdhënie treshe gjatë leximit të një libri: ju, autori dhe personazhi.
Nëse numri i personazheve të një romani është i madh, autori mund të funksionojë si një lloj planifikuesi gazmend feste, duke ju shoqëruar gjithandej, për t’ju prezantuar me njerëzit që mendon se mund të jenë interesant për ju, duke ju mbushur me adhurim për gjerësinë e vizionit të tij. Ai mund t’ju paraqitë edhe një gjenealogji që t’i keni mirë parasysh personazhet. Mund t’ju japë edhe kohën historike kur zhvillohen ngjarjet. Hilary Mantel ju jep personazhet bashkë me një diagrame për evolucionin e Tudorëve në fillim të librit Wolf Hall. E admironi Mantel-in që e ka bërë detyrën e saj të shtëpisë. Megjithatë, jeni plotësisht të vetëdijshëm se pavarësisht se sa e kujdesshme ka qenë puna kërkimore e saj, në fakt ajo nuk e di vërtet se çfarë hante për mëngjes Cromwell-i.
Autori është ndërmjetësues. Ai është udhërrëfyes dhe përkthyes – dhe kjo është e vërtetë edhe (ose siç do ta shohim veçanërisht më pas) kur historia rrëfehet në vetën e parë, ose përfshin fakte apo ndodhi historike.
Zgjedhja e këndvështrimit përfshin manipulimin e zotë dhe rregullimin e aleancave me personazhet. Në të vërtetë, për mendimin tim, këto manipulime përbëjnë vetë thelbin e letërsisë artistike dhe janë më qendrore dhe të qenësishme se sa subjekti – të cilat trillimi letrar, i cili sfidon besnikërinë ndaj autorit apo personazhet, arrin t’i bëjë plotësisht me sukses. Ndonëse kur shkruajmë, shumica jonë i bëjmë zgjedhjet e këndvështrimeve automatikisht dhe instinktivisht, duke i analizuar këto zgjedhje dhe duke i parë me kujdes opsionet që kemi, mund të mësojmë mjaft si për qëllimet tona, ashtu edhe për mënyrat më të mira për t’i arritur ato.
Një personazh mund ta urrejmë, ose të mos e besojmë. Narratori mund të jetë i pabesueshëm për lexuesin në mënyra nga më të pakuptueshmet, deri tek ato më të dukshme. Megjithatë, autorin nuk mund ta urrejmë apo të mos e besojmë. Kur urrejmë autorin, urrejmë librin. Kur autori na shoqëron deri tek vendet ku na takon të ulemi në një sallë shfaqjesh, shpresojmë të mos na vendosë pas një blloku të madh betoni nga ku nuk do të mund të shihnim veprimin që ndodh. Por, njëkohësisht, nuk do të donim as të shihnim një provë shfaqjeje. Duam që aktorët t’i kenë mësuar ato që duhet të thonë dhe të jenë të veshur me kostumet përkatëse. Ka një besim të madh, të nënkuptuar, në kontratën e bërë midis autorit dhe lexuesit. Nuk do të donim të na premtonin se do të zhbironim në zemrën e një personazhi dhe, në vend të saj, të na paraqitnin një histori ku personazhi vetëvritet. Nuk do të donim të na premtonin një histori e cila është, po të përdor mbiemrin që më vjen ndërmend në këtë çast, “e mërzitshme” por që, nga ana tjetër, mund të përfundonte me një çast të paharruar.
Zgjedhjet e këndvështrimeve mund t’i shihni si pika qëndrimi përgjatë një spektri apo shkalle lëvizëse:
Afërsi . . . . . . . . . . .Largësi
Empati . . . . . . . . . . . . . Gjykim
E brendshme . . . . . . . . . E jashtme
Subjektive. . . . . . . . . . Objektive
Zgjedhja e një këndvështrimi, kërkon nga ju të vlerësoni nëse po i afroheni, apo largoheni subjektit; nëse do ta nxisni lexuesin të kridhet në këndvështrimin e personazhit rreth botës, apo do të ofroni një këndvështrim plotësues apo edhe konkurrues me të tijin.
Autori është ndërmjetësues. Ai është udhërrëfyes dhe përkthyes – dhe kjo është e vërtetë edhe kur historia rrëfehet në vetën e parë, apo kur përfshin fakte apo ndodhi historike.
Por, gjërat ndërlikohen dhe ja përse. Një mënyrë e pagabueshme për të na njohur me ndjenjat e personazheve është padyshim duke na lejuar të futemi në mendjet dhe shpirtrat e tyre – në fund të fundit kjo është edhe arsyeja përse marrim mundimin të lexojmë krijime letrare dhe jo gazeta. Sikundër pohon Atticus Finch në librin e tij To Kill a Mockingbird (Të vrasësh zogun këngëtar) “Pa i parë gjërat nga këndvështrimi i tjetrit, pa u futur në lëkurën e tij dhe pa menduar si ai, nuk arrin dot ta kuptosh vërtet një person ….” Një pjesë e mirë e këtij libri u kushtohet metodave për të arritur këtë njehsim me personazhin. Gjithsesi, rruga më e mirë drejt empatisë nuk është gjithnjë shkrirja dhe afërsia me të. Në mënyrë paradoksale, në disa raste, kur i afrohesh shumë diçkaje, efekti mund të jetë më shumë largues se sa afrues. Ndonjëherë, duhet të largohesh nga diçka, për ta parë në tërësinë e vet, për të ndier realisht ndikimin e dëshiruar. Dhe jo të gjitha vëzhgimet nga larg, objektive, janë pa tjetër të ftohta dhe klinike. Ka raste kur edhe ato mund të krijojnë reagime të forta.
Të flasim për një çast me terma kinematografike. Kur filmoni një puthje romantike, nuk doni që t’i afroheni aq shumë dyshes buzëbashkuar, sa t’u dalloni edhe qimet e flegrave të hundës. Atmosferën mund ta krijoni më mirë duke treguar dritat që ndriçojnë lehtë pas shpinës së tyre. Ndërsa, kur filmoni një skenë të ngjashme, por me kamerën që lëviz me shpejtësi dhe befas fusni një pjesë buçitëse me violinë, audienca mund të mërmëritë përbuzshëm për këtë klishe, në vend që të përjetojë një ndjenjë kënaqësi të hollë, romantike. Por, ajo që është veçanërisht e vështirë është të përçuarit e këndvështrimit në mënyrën e duhur në një skenë seksi, sepse skena të tilla pothuaj gjithnjë e kthejnë lexuesin në një vuajarist – edhe pse akti në fjalë është (të paktën në të shumtën e herëve) privat dhe eksitimi mund të mos jetë efekti që doni të arrini.
Por, kjo është njëherazi një situatë ku shkrimtari mund të krijojë idenë e vetëkënaqësisë për zotësinë e tij. Po e përdor përemrin “e tij” qëllimisht: të marrim Norman Mailer-in ose shkrimtarë të tjerë që njihen për një lloj vetëkënaqësie, të cilët ndonjëherë i akuzojnë se i gëzohen parezistueshmërisë dhe talentit të tyre për të kënaqur zonjat, dhe jo protagonistët e tyre, duke shkaktuar një farë bezdie të tjerët. Të kthehemi prapa tek diagramet Venn: lexuesi në këtë rast mund të kundërshtojë, për faktin që nuk ka një ndarje të mjaftueshme midis personazhit dhe autorit dhe se autori vetëm sa mburret ose merret me përmbushje dëshirash, duke u bërë si Austin Pauërs[2], një parodi e papërpunuar e burrit maço. (Jo, ti nuk je një ngordhalaq i kërrusur mbi laptop! Ti je njeri i aksionit dhe misterioz, Shpirt!)
Po ashtu, nëse orvateni të paraqitni tmerret e një fushëbeteje, një pamje nga afër e klithmës së një burri teksa këmba i shpërthen në ajër (ndoshta me lëvizje të ngadalta) ndoshta nuk do të ishte aq e efektshme sa një pamje e marrë nga larg e fushëbetejës, me mijëra trupa që dridhen nga dhimbjet apo me fytyra zhytur në baltë – të paktën deri sa dhe kjo pamje të bëhet klishe e “Tmerrit të betejës” dhe të na bëjë të mos ndiejmë pothuaj asgjë, siç ndodh rëndom me klishetë. Nëse po përpiqeni ta paraqisni Katerinën që, pasi më në fund e gjeti kurajën për t’u arratisur nga Hithklilfi, po ecën e vetme nëpër shqopishte në mes të natës, nën një shi të rrëmbyer, milje larg sigurisë, mund të ishte mirë që në fillim të na tregonit me një kënd të gjerë se sa të mëdha janë këto shqopishte, apo sa ftohtë është aty.
Por, mbase mund të mos ishte mirë. Fakti i pakundërshtueshëm për zgjedhjet e këndvështrimeve është se ato janë të varura nga gjëra të tjera.
Përherë.
Shihni se sa shumë Emily Bronté e komplikon këndvështrimin e saj tek Wuthering Heights (Lartësitë Uthering): ajo rrëfen historinë e romancës së stuhishme të Katerinës dhe Hithklifit jo nga këndvështrimi i njërit prej të dashuruarve, por nga këndvështrimi i Lokudit, një qiradhënës aty pranë që vinte nga Londra kozmopolitane, i cili e mësoi pjesën më të madhe të historisë së tyre nga Neli, një shërbyese lokale që e kish njohur Katerinën që të vogël – e cila nga ana e saj, i kish mësuar disa pjesë të rrëfenjës së saj nga shërbëtorë dhe vëzhgues të tjerë. Bronté të mban në ankth gjatë gjithë kohës, ta bën të vështirë ta besosh versionin e historisë që mëson në një çast të caktuar dhe në fakt, romani është shumë më pak gotik se sa pothuaj të gjitha versionet kinematografike të tij. Po të kini aftësi të shkëlqyera grafike, përpiquni ta vizatoni diagramën Venn për atë miriadë marrëdhëniesh.
Në mënyrë paradoksale, në disa raste, kur i afrohesh shumë diçkaje, efekti mund të jetë më shumë largues se sa afrues.
Efekti i gjithë këtyre interpretimeve dhe përkthimeve është të krijojnë idenë se shkrimtari gati gati nuk ndodhet aty. Nëse nuk tregohesh i kujdesshëm, mund të harrosh faktin se Katerina dhe Hithklifi janë thjesht pjella të krijimtarisë së Bronte-së. Në të vërtetë, ajo përdor një marifet magjik për të na krijuar ndjesinë se po lexojmë versione të ndryshme të ngjarjeve që kanë ndodhur realisht. Sepse në të vërtetë, ato nuk ndodhin.
Ndërsa skllavëria ka ndodhur. Po si të shkruani mbi shëmtinë e saj dhe të na përfshini thellë në tmerret e përvojës së skllavërisë? Mund të zgjidhni të na fusni në kurth, pa përkthim apo ndërmjetësim, në turpin dhe dhimbjen e një njeriu të lidhur me zinxhirë, i detyruar të mbajë në gojë një fre si kalë, ose me pranga në këmbë, në një të ndarë në tokën e baltosur, gjatë një përmbytjeje të tërbuar. Të na përçoni ndjenjën e pranisë së menjëhershme. Por, në një rast të tillë rrezikoni që lexuesin ta bëni të ndihet sikur po i mbajnë leksion, apo edhe ta mpini ndaj dhimbjes. Pjesa e mahnitshme që flet për grupin e skllevërve të lidhur bashkë me zinxhirë në romanin e Toni Morrison-it Beloved (E dashura), që gëlon nga empatia lirike, vjen shumë vonë në romanin e saj të vendosur qëllimisht pas Luftës Civile, duke na dhënë një sërë narrativash të lidhura shumë ngushtë me njëra tjetrën, në vetën e tretë, duke na treguar se si personazhe nga më të ndryshmet e përballojnë trashëgiminë e skllavërisë. Romani flet për mënyrën se si njerëzit mendojnë dhe flasin për pikëllimin dhe zemërimin, jo thjesht për tmerrin e përvojave në vetvete. Largësia kohore mund të jetë po aq e rëndësishme sa edhe largësia fizike në krijimin e besueshmërisë dhe gamës së autorësisë. Personazhet e Morrison-it janë vizatuar kaq bukur sa të duken të vërtetë, por lidhja jonë është pikësëpari dhe kryesisht me vetë Morrison-in, me mprehtësinë dhe vizionin e saj. Romani synon të jetë njëkohësisht thellësisht personal në objektin e vet, por edhe të ketë gjerësi të pamat – duke na treguar një histori që është, siç thotë edhe përshkrimi në kapakun e tij, “po aq e fuqishme sa edhe Eksodi dhe po aq e dashur sa dhe një ninullë.”
E megjithatë, Cynthia Ozick, në tregimin e saj të shkurtër që të dhemb në shpirt, “Shalli”, qëllimisht nuk zgjedh të na japë një pamje më të gjerë. Roza është pjesë e një marshimi nazist drejt vdekjes, në një kamp përqendrimi, duke mbajtur fshehur në gji vajzën e saj foshnje, pas shallit që personifikon atë vetë. Ajo ka të ftohtë, po vdes nga të pangrënët, gjinjtë i janë tharë; foshnja e saj Magda, thith “shallin magjik” i cili e mban të qetë dhe gjallë. Jemi, të ngujuar jo vetëm në kurthin e këndvështrimit të Rozës, të vetëdijes së saj të reduktuar në shpresën e vetme të dëshpëruar për të shpëtuar foshnjën Magda, por edhe në qoshen e vendit të fshehtë. Përsëri, mund ta simpatizojmë Rozën, por lidhja jonë është me Omzick-un, e cila ka besim se do ta kuptojmë rëndësinë që ka shalli i lutjeve për fenë çifute, dhe kështu edhe rëndesën metaforike të tregimit; dhe gjithashtu, faktin që ajo ka thurur një tregim prej shtatë faqesh për të rrëfyer të gjithë traumën e humbjes së një jete të vetme, përkundrejt shkallës së paimagjinueshme të barabarizmit të kampit, duke na detyruar të njëjtësohemi plotësisht me një personazh të vetëm. Nëse doni të shihni një pamje më të gjerë, mund të shkoni të vizitoni muzeun e Holokaustit apo Shoah-un. Thellësia e tregimit të Ozick-ut nuk qëndron thjesht në atë që ajo na bën të ndjejmë në lidhje me barbaritë e Gestapos (Sa tragjike është edhe një vdekje midis gjashtë milion vdekjesh për atë që është duke vdekur, apo edhe më keq akoma, për atë që po humb fëmijën e saj?), por në atë që kërkon të mendojmë për marrëdhënien e krijimit letrar me përjetimin: Sa dhimbje dhe pikëllim mund të përmbajë një tregim i shkurtër?
Zërin e autorit e dëgjojmë në një formë krejtësisht të ndryshme në një libër me një subjekt shumë më të qetë dhe me një rrjedhë më pak dramatike, siç është libri i Alice McDermott-it Charming Billy (Billi i lezetshëm). Ne fillojmë dhe e dashurojmë dhe na dhimbset kjo familje irlandeze nga Kuinsi. Na duket sikur janë fqinjët tanë, pavarësisht në jemi apo jo irlandezë, apo nga Kuinsi. McDermott na jep një premtim krejt të ndryshëm. Ajo na siguron se jetët e zakonshme me një dëshpërim të qetë janë të rëndësishme. Ndihemi mirënjohës ndaj saj që na shtyn t’u avitemi kaq pranë. Vlerësojmë gjithashtu edhe një farë modestie dhe vetëmohimi në mënyrën e rrëfimit të autores. Si një terapiste e mirë, duket sikur McDermott rri në hije, duke i lënë personazhet të nxjerrin përfundimet e tyre.
Largësia kohore mund të jetë po aq e rëndësishme sa largësia fizike në krijimin e besueshmërisë dhe të objektit autorial.
Ndonjëherë, njëlloj si personazhet, edhe ne çuditemi nga ndonjë perceptim – dhe ndonjëherë nxitemi të shohim gjëra që ata nuk i shohin. Do të flasim për aftësinë për t’u dalë gjërave përpara dhe për teknika të tjera që i mundësojnë autorit t’i qëndrojë besnik perceptimit të ngjarjeve nga një personazh, por që ndërkohë, u dërgon sinjale lexuesve për të parë përtej asaj që vetë personazhi percepton. Kur të dhënat e tij janë tepër të dukshme, bëhen ndërhyrëse. Kur janë tepër të padukshme, na shpëtojnë pa i parë dhe kur vjen fundi, mosdija e tyre nuk na trondit; përkundrazi, ndiejmë mërzi apo zhgënjim.
Në një tregim si ai i John Cheever-it “The Swimmer,” (Notari), ne shkojmë sa nga pishina e një lagjeje, në pishinën e lagjes tjetër në periferinë e gjelbëruar në shoqërinë e Donald Uestharzinit, i cili është pijanec dhe me shumë paaftësi. Por, tekefundit, ne i kemi mendtë në kokë dhe pjesë e lezetit të historisë është të kuptuarit përpara Uesterheizit se diçka nuk shkon aspak mirë në jetën idilike të tij. Idetë që na jepen në të sa venë e shtohen. Kënaqësia që ndiejmë është zotësia me të cilën Cheever-i i shpalos zbulesat e tij. Kthehuni pas tek diagrami Venn: në këtë rast ju dhe autori jeni duke bërë kryesisht not pash përkrah Uestereheizit, por rrethi ynë dhe rrethi i tij nuk mbivendosen plotësisht dhe tërësisht. Është njëlloj sikur të kini vështrim periferik dhe të shihni përtej kuadrit të dukshëm të tregimit.
Dhe pastaj e rilexoni. E përpini gjithë kënaqësi. Përsëri, idetë që ju jepen sa venë e shtohen, por në mënyrë të ndryshme. “Idetë paralajmëruese” nuk ndryshojnë asgjë në vlerësimin e një krijimi të mirë letrar. Në fakt, bëjnë krejt të kundërtën: kur e dini atë që vjen pas, tensionin e përjetoni edhe më shumë. E kam rilexuar disa herë librin e Flannery O’Connor-it “A Good Man Is Hard to Find” (Një njeri i mirë është vështirë të gjendet) pasi mësova që në fillim se të gjithë personazhet nxitojnë drejt vdekjes, por nuk me duk sikur më mashtruan dhe nuk u mërzita për këtë gjë.
Alfred Hitchcock ka folur për dallimin midis befasisë dhe ankthit dhe se përse ankthi është arritja më e rëndësishme në një film. Nëse shohim katër burra të ulur në një tavolinë duke luajtur poker dhe skena na duket e mërzitshme deri sa, befas plas një bombë, kjo do të ishte një befasi. Por “nëse shohim të njëjtën skenë përsëri, por me një ndryshim të rëndësishëm, vënien e bombës nën tavolinë dhe kohëmatësin e vendosur në orën 11 të mëngjesit dhe në sfond dallojmë një orë, e njëjta skenë bëhet shumë e tensionuar, gati e papërballueshme . . . kjo quhet pritje e ankthshme”.
Këndvështrimet në filma dhe letërsi ndryshojnë në mënyra rrënjësore. Megjithatë, dallimi që bën Hitchcock-u vlen edhe për letërsinë. T’u japësh lexuesve të dhënat që u duhen për të interpretuar plotësisht një skenë, tregon një lloj respekti për inteligjencën dhe mprehtësinë e tyre. Kjo do të thotë se vetë subjekti përfshin vendime të rëndësishme lidhur me këndvështrimin: sa dhe kur do t’i tregosh lexuesit.
Ja një pikëpamje e qartë, por e rëndësishme për sa u takon ideve paralajmëruese: vetë fakti që janë të aty, të pranishme, do të thotë se autori e di se çfarë do të ndodhë. Ai nuk i shpik ato gjatë rrugës. Krijimi letrar përfton një lloj dendësie të shtresëzuar, duke filluar të ndihet më pak si një marrëveshje artificiale dhe më tepër jetësor, ku një person i vërtetë jeton si përpara edhe pas një skene që zhvillohet. Ne jo vetëm që përfshihemi në të që në krye të herës, por besojmë se përfshirja jonë do të na shpjerë diku. Se autori nuk do t’i bjerë pafundësisht një note të vetme, si të ishte një grupi i keq muzike metali; se, sidomos, gjërat më në fund do të zgjidhen edhe kur zgjidhja është e tillë që na lë të kuptojmë se në të vërtetë nuk ka një zgjidhje.
T’u japësh lexuesve të dhënat që u duhen për të interpretuar plotësisht një skenë, tregon një lloj respekti për inteligjencën dhe mprehtësinë e tyre.
Shkrimtarët e mëdhenj e dinë momentin kur duhet të futen në lojë dhe kur të tërhiqen. Ata e manipulojnë distancën. Nuk u bien tepër vibrato telave të zemrës, sepse kjo pothuaj përherë do të bëhej shkas për sentimentalizëm. Ata e dinë kur informacioni klinik bëhet i tepruar, edhe në lidhje me një subjekt ku faktet janë shumë të rëndësishme, – sepse në këtë rast, do të kishim një tekst historie dhe jo një roman.
Por tani, mjaft me autorin dhe personazhin. Çfarë mund të themi për ju?
Më lart, thashë që lexuesi – po e quajmë “ti” – është gjithnjë vetëm kur lexon por, ndonëse kjo është e vërtetë kur shfleton faqet e asaj që lexon, në fakt është vetëm pjesërisht e vërtetë. Mund të të duket sikur librin po e lexon bashkë me vëllezër e motra me të cilët ke mendime të njëjta. Kjo mund të ndodhë kur je duke lexuar një bestseller, një libër të bujshëm – siç është rasti me miliona njerëz të zhytur në leximin e librave të Harry Potter-it, kur është më e vështirë të mendosh se J.K. Rowling e ka krijuar Harrin vetëm për kënaqësinë tënde personale. Ka edhe romancierë kult, lexuesit e të cilëve kanë disa veçori apo besime të përbashkëta, siç janë njerëzit e mësuar me frymëzimet jo dhe aq inteligjente, të mbushur me dashuri për zotin, të llojit të Anne Lamott-it, ose gratë beqare që pëlqejnë vështirësitë e skenave dashurore të përshkruara në filmin e Candace Bushnell-it Sex and the City (Seksi dhe qyteti), apo njerëzit e palatuar që jepen pas vizionit distofik të Cormac McCarthy-it. Për lloje të ndryshme humori, mund t’i drejtohesh librit të një shkrimtari të cilit ia njeh humorin dhe që të bën të qeshësh. Nuk është saktësisht rutina e zakonshme e një komiku që del i vetëm në skenë dhe që me fjalët e tij e bën audiencën të shkrihet gazit, ku njeriu rrethohet nga britma kolektive miratimi dhe kënaqësie, por edhe në këtë rast, autori të drejtohet ty si person, me qëllim që të bësh të tuat disa thënie të tij mbi absurditetin e botës që, në atë mjedis disi të pak marramendës, të duket se i kanë të gjithë.
Si lexues, pret që të të kushtojnë vëmendje, të të marrin me të mirë – të të joshin. Ja se ç’thotë teoricieni francez Roland Barthes në The Pleasure of the Text (Kënaqësia e tekstit):
Nëse e lexoj me kënaqësi një fjali, një tregim, apo një fjalë, kjo vjen për shkak se është shkruar me qejf. . . Po e kundërta? A më garanton mua, shkrimtarit, – një shkrim i shkruar me qejf, – kënaqësinë e lexuesit? Aspak. Mua më duhet ta kërkoj këtë lexues (ta “gjej”) pa e ditur se ku ndodhet. Në këtë mënyrë krijohet një vend kënaqësie. Mua nuk më duhet “personi” i lexuesit, por pikërisht ky vend kënaqësie: mundësia e dialektikës së dëshirës, e paparashikueshmërisë së kënaqësisë: bastet nuk janë vënë ende, ka ende kohë për një lojë.
A mund ta quajmë “vendin e kënaqësisë” të Barthes-it atë pjesë të diagramit Venn ku shkrimtari dhe lexuesi janë “në të njëjtën linjë”? Ndjesia se shkrimtari flet me ty – të kupton – është kritike. Për se të çmon shkrimtari? Për fjalorin e përdorur, për pafundësinë e aludimeve letrare, apo për kuadrin historik të referencave? Për çfarë lloj përvojash, besimesh, shqetësimesh?
Ndonëse shkrimtari nuk të drejtohet drejtpërdrejt, ti do të besosh se ai ndjek me respekt praninë tënde, duke gjurmuar reagimet e tua. Nuk do që të ndihesh sikur po të llomotit një i huaj i ulur pranë teje në avion. Nuk do as të ta prishi mendjen një shitës mashtrues (po ta përditësoj këtë sot, do të thosha, nuk do të bombardohesh me spame për një produkt që rrit penisin). Kam dëgjuar shpesh studentët e mi të ankohen se një roman, i cili ka ecur jashtëzakonisht mirë është kot fare, se edhe vetë ata mund të shkruanin symbyllur dhe tapë një libër më të mirë. E vërteta është se, të “shkruash thjesht” në mënyrë të suksesshme, është tmerrësisht e vështirë – gati e pamundur. T’i kthehemi përsëri paktit që bëmë me lexuesin: përpjekje të tilla në të shumtën e rasteve dallohen menjëherë se janë të pasinqerta. Lexuesi do ta kuptonte menjëherë se ju mendoni se subjekti apo proza është “shumë e mirë për ta”. Oprah beson në librat që u bën reklamë; ajo nuk i flet kurrë audiencës nga lart. Lexuesi juaj mund të mos ketë qiellzën më të rafinuar në botë, por kjo nuk do të thotë se me fjalë të bukura do të bindet që të ulet e të hajë një ushqim për fëmijë në tryezën e fëmijëve.
Shkrimtarët e mëdhenj e dinë momentin kur duhet të futen në lojë dhe kur të tërhiqen. Ata e manipulojnë distancën. Nuk u bien tepër vibrato telave të zemrës, sepse kjo pothuaj përherë do të bëhej shkas për sentimentalizëm.
Kështu e di edhe ti. Po, po me ty po flas. Mos je duke punuar me seriozitet për një roman dhe ke arritur tek faqja 500, duke mos qenë plotësisht i sigurt ku po shkon dhe çfarë të heqësh prej tij, por duke e ditur gjithashtu se historia rrëfehet nga dy këndvështrime të ndryshme, njëri në vetën e parë dhe tjetri në të tretën; kur profesori në shkollë të ka thënë me këmbëngulje që ta ndryshosh, por ti nuk e kupton përse duhet ta bësh; kur shumë autorë që i adhuron, kanë përdorur këndvështrime të ndryshueshme, përse të mos ta bësh edhe ti? Vepra që ke në dorë, mos është pak a shumë autobiografike (abuzimi seksual në fëmijëri, internimi nga vendlindja, lufta me varësinë), por ti ndoshta nuk ndihesh rehat të shkruash për disa gjëra në kuadër të rrëfimit dhe nuk e ke gjetur mënyrën për ta kthyer rrëfimin tënd në letërsi, të paktën jo në mënyrë bindëse?
Kur them “Me ty po flas” supozoj se e kap aludimin tim tek filmi Taxi Driver (Shoferi i taksisë), nëse jo, kërko një klip të tij në YouTube. Ndonëse këtu do t’u referohem shumë shembujve të veprave letrare, gjithsesi, nuk dua ta teproj ne kampione të gjata tregimesh. Nëse një pjesë e caktuar letrare të duket me shumë vend për problemet që mund të kesh me të shkruarit, besoj se mund ta gjesh vetë. Jo çdo shkrimtar që ka vënë penën mbi letër do të citohet këtu. Disa prej shkrimtarëve të mi më të parapëlqyer mungojnë këtu, por nuk kam ndërmend të jem enciklopedike. Për më tepër, jam e bindur se në një shkrim të mirë, çdo fjali është e mirë dhe zgjedhjet e këndvështrimeve mishërohen në çdo frazë, në çdo imazh të tij. Në të nuk ka “mbushës”. Jo vetëm besoj se edhe nga një kampion i vogël i një shkrimi mund të kuptosh shumë, por edhe se kjo është mënyra më e mirë për të mësuar zanatin. Puna në nivel mikro, të detyron të përqendrohesh realisht. Nuk mund ta ngatërrosh kurrë një fjali të Marcel Proust- it me një fjali të Stephen King-ut. Duhet të jesh në gjendje që atë fjali të Proust-it apo King-ut ta marrësh dhe ta ekstrapolosh për të gjithë veprën, sikundër bën një arkeolog që rindërton skeletin e një brontosauri nga një fosil, apo një detektivi i një vrasjeje të paramenduar, i cili merr një fije floku për ta analizuar në laboratorin mjeko-ligjor që të gjejë ADN-në.
Të marrim rreshtin e parë të një tregimi të shkurtër të një studenti universitar që kam vite që e mbaj pranë:
Burri iku me vrap mes përmes pyllit të mjegullt.
Ky rresht më shtyn jo vetëm të dua të jap lëndën e gazetarisë, për të diskutuar rreth pesë W-ve[3] të nevojshme të fjalisë hapëse (Kush? Çfarë? Kur? Ku?), por edhe të mendoj për ndryshimin midis krijimit letrar dhe gazetarisë. Më së shumti, ai më bën të mendoj për këndvështrimet. Cili njeri? Kush po vështron? A është kjo një përrallë? (Nuk e di pse, po atë njeri e përfytyroj me një peliçe hedhur vitheve). Dhe kur, i dashur autor, do të na tregosh sa nga kush po ikën ai me vrap?
Por, po të mendohem mirë, është një rresht i parë disi intrigues. Mund të arrija të lexoja deri te rreshti i dytë.
[1] Diagram me dy rrathë që mbivendosen, përdoret për të përshkruar ngjashmëritë dhe ndryshimet midis dy koncepteve.
[2] Personazh që personifikon dashurinë e lirë.
[3] W, germa e parë në anglisht e pesë përemrave pyetës.
