Intervistuar nga Adam Thirlwell
The Paris Review, Nr 225, Verë 2018.
Megjithëse Krasznahorkai ka ende një shtëpi në Hungari, ai jeton kryesisht në Berlin. Herën e parë që u përpoqa të arrija në Berlin nga Londra për të filluar këtë intervistë, në dimrin e vitit 2016, avioni im u anulua për shkak të mjegullës. Disa orë më vonë, ndërsa fluturimi im i ri ishte në pistë, na u tha se vështirësitë teknike do ta vononin më tej nisjen tonë. Pasi më në fund arrita në Berlin dhe gjeta një taksi—që ecte me një shpejtësi shqetësuese sepse, siç më tha shoferi, i duhej urgjentisht të gjente një tualet—e gjeta Krasznahorkain para hyrjes së metrosë (U-Bahn) në Hermannplatz, dymbëdhjetë orë pasi isha nisur nga Londra. Njësoj sikur ta kisha takuar në Pekin. Kjo farsë e stërzgjatur e udhëtimit bashkëkohor, mendova, dukej në mënyrë të papërshtatshme komike. Por pastaj e rimendova: arti i Krasznahorkait ka qenë gjithmonë mikpritës ndaj absurdit, ndaj mënyrave se si bota personifikohet dhe bëhet një kundërshtar i paepur.
Krasznahorkai flet anglishten me një theks joshës të Evropës Qendrore dhe herë pas here me një tingull amerikan — pasojë e viteve ’90, kur ai jetonte në apartamentin e Allen Ginsbergut në Nju Jork. Është një burrë i madh dhe i butë, që shpesh qesh ose buzëqesh, plot kujdes njerëzor.
M’u ofrua me mirësi: më dha një triko kur më pa të ftohur, më bleu për dhuratë përmbledhjen poetike Una Storia Vera të Durs Grünbein-it, dhe më rekomandoi incizime të György Kurtág-ut.
Me flokët e tij të gjatë dhe sytë e trishtuar, ai ngjan me një shenjtor të butë. Është gjithashtu njeri i vetmisë së përkryer; ndaj, nuk dëshironte kurrë të takohej në banesën e tij. Në vend të kësaj, takimet tona të gjata zhvilloheshin në rrethinat e saj, në kafene e restorante të ndryshme përreth Kreuzbergut.
INTERVISTUESI: Le të flasim për fillimet tuaja si shkrimtar.
KRASZNAHORKAI: Mendoja se jeta e vërtetë, jeta e mirëfilltë, ishte diku tjetër. Krahas Kështjellës së Franz Kafkës, bibla ime për njëfarë kohe ishte Nën vullkan i Malcolm Lowry-t. Këto ishin vitet e fundit të gjashtëdhjetës, fillimi i viteve shtatëdhjetë. Nuk doja ta pranoja rolin e shkrimtarit. Doja të shkruaja vetëm një libër—dhe pas kësaj, doja të bëja gjëra të tjera, veçanërisht me muzikën. Doja të jetoja me njerëzit më të varfër—mendoja se ajo ishte jeta e vërtetë. Jetoja në fshatra shumë të varfra. Gjithmonë kam pasur punë shumë të këqija. Ndërroja vendndodhjen shumë shpesh, çdo tre ose katër muaj, në një përpjekje për t’i shpëtuar shërbimit të detyrueshëm ushtarak.
Dhe pastaj, sapo fillova të botoja disa gjëra të vogla, mora një ftesë nga policia. Ndoshta isha paksa tepër i pacipë, sepse pas çdo pyetjeje thosha: “Ju lutem më besoni, unë nuk merrem me politikë.” “Por ne dimë disa gjëra për ju.” “Jo, unë nuk shkruaj për politikën bashkëkohore.” “Nuk ju besojmë.” Pas pak, u zemërova pak dhe thashë: “A mund ta imagjinoni vërtet se unë do të shkruaja diçka për njerëz si ju?” Dhe kjo i tërboi, natyrisht, dhe një nga oficerët e policisë, ose dikush nga policia sekrete, donte të më konfiskonte pasaportën. Në sistemin komunist të epokës sovjetike, kishim dy pasaporta të ndryshme, blu dhe të kuqe, dhe unë kisha vetëm atë të kuqen. E kuqja nuk ishte aq interesante, sepse me të mund të shkoje vetëm në vendet socialiste, ndërsa ajo blu nënkuptonte liri. Kështu që unë i thashë: “Vërtet e doni këtë të kuqen?” Por ata prapëseprapë ma morën dhe unë nuk pata asnjë pasaportë deri në vitin 1987.
Kjo ishte historia e parë e karrierës sime si shkrimtar—dhe lehtësisht mund të kishte qenë e fundit. Së fundmi, në dokumentet e policisë sekrete, gjeta shënime ku ata diskutonin për informatorë dhe spiunë të mundshëm. Kishin njëfarë shansi me vëllain tim, shkruanin ata, por me László Krasznahorkain, do të ishte absolutisht e pamundur, sepse ai ishte kaq antikomunist. Kjo duket qesharake tani, por në atë kohë nuk ishte aspak qesharake. Por unë kurrë nuk bëra demonstrata politike. Unë thjesht jetoja në fshatra e qytete të vogla dhe shkruaja romanin tim të parë.
INTERVISTUESI: Si arritët ta botonit?
KRASZNAHORKAI: Ishte viti 1985. Askush—përfshirë edhe mua—nuk e kuptonte se si ishte e mundur të botohej Tango Satanike (Satantango), sepse ai është gjithçka tjetër veçse një roman joproblematik për sistemin komunist. Në atë kohë, drejtori i njërës prej shtëpive botuese për letërsinë bashkëkohore ishte një ish-shef i policisë sekrete, dhe ndoshta ai donte të vërtetonte se kishte ende fuqi—fuqi të mjaftueshme për të treguar se kishte guximin ta botonte këtë roman. Besoj se kjo ishte arsyeja e vetme pse libri u botua.
INTERVISTUESI: Çfarë lloj punësh bënit?
KRASZNAHORKAI: Për njëfarë kohe kam qenë minator. Ishte gati komike—minatorëve të vërtetë u duhej të ma mbulonin punën. Pastaj u bëra drejtor i disa shtëpive të kulturës në fshatra larg Budapestit. Çdo fshat kishte një shtëpi kulture ku njerëzit mund të lexonin klasikët. Kjo bibliotekë ishte gjithçka që ata kishin në jetën e tyre të përditshme. Dhe të premteve ose të shtunave, drejtori i shtëpisë së kulturës organizonte një festë me muzikë, ose diçka të tillë, gjë që ishte shumë e mirë për të rinjtë. Unë isha drejtor për gjashtë fshatra shumë të vegjël, që do të thoshte se lëvizja gjithmonë mes tyre. Ishte një punë e mrekullueshme. E doja shumë, sepse isha shumë larg familjes sime borgjeze.
Çfarë tjetër? Kam qenë rojë nate për treqind lopë. Ajo ishte puna ime e preferuar—një stallë në tokën e askujt. Nuk kishte asnjë fshat, asnjë qytet, asnjë qytezë afër. Isha rojë për disa muaj, ndoshta. Një jetë e varfër me Nën vullkan në njërin xhep dhe Dostojevskin në tjetrin.
Dhe sigurisht, në këto Wanderjahre (vite endacake), fillova të pija. Ekzistonte një traditë në letërsinë hungareze se gjenitë e vërtetë ishin pijanecë të thekur. Dhe edhe unë isha një pijanec i çmendur. Por pastaj erdhi një moment kur isha ulur me një grup shkrimtarësh hungarezë, të cilët po binin dakord me trishtim se kjo ishte e pashmangshme, se çdo gjeni hungarez duhej të ishte një pijanec i çmendur. Unë refuzova ta pranoja këtë dhe vura një bast—për dymbëdhjetë shishe shampanjë—se nuk do të pija më kurrë.
INTERVISTUESI: Dhe nuk keni pirë?
KRASZNAHORKAI: Dhe nuk kam pirë. Por prapëseprapë, në atë kohë, mes prozatorëve bashkëkohorë, ishte një shkrimtar dhe pijanec i veçantë—Péter Hajnóczy. Ai ishte një legjendë e gjallë dhe një alkoolist i thekur e i thellë, si Malcolm Lowry. Vdekja e tij ishte ngjarja më e madhe në letërsinë hungareze. Ishte shumë i ri, ndoshta dyzet vjeç. Dhe kjo ishte jeta që bëja unë. Nuk shqetësohesha për asgjë—ishte një jetë plot aventura, gjithmonë në lëvizje mes dy qyteteve, në stacione treni dhe bare natën, duke vëzhguar njerëzit, duke bërë biseda të vogla me ta. Dalëngadalë, fillova ta shkruaja librin në kokën time.
Ishte mirë të punoje ashtu, sepse kisha një ndjenjë të fortë se letërsia ishte një fushë shpirtërore—se diku tjetër, në të njëjtën epokë, jetonin e shkruanin Hajnóczy, János Pilinszky, Sándor Weöres dhe shumë poetë të tjerë të mrekullueshëm. Proza ishte më pak e fuqishme. Ne e donim poezinë shumë më tepër, sepse ishte më interesante, më sekrete. Proza ishte paksa tepër afër realitetit. Ideja e një gjeniu në prozë ishte dikush që qëndronte shumë afër jetës së vërtetë. Prandaj, tradicionalisht, prozatorët hungarezë, si Zsigmond Móricz, shkruanin me fjali të shkurtra. Por jo Krúdy, shkrimtari im i vetëm i dashur nga historia e prozës hungareze. Gyula Krúdy. Një shkrimtar i mrekullueshëm. Me siguri i papërkthyeshëm. Në Hungari, ai ishte një Don Zhuan—dy metra i gjatë, një burrë i stërmadh, një njeri fenomenal. Ishte aq joshës sa askush nuk mund t’i rezistonte.
INTERVISTUESI: Po fjalitë e tij?
KRASZNAHORKAI: Ai i përdorte fjalitë ndryshe nga çdo prozator tjetër. Ai gjithmonë tingëllonte si një njeri pak i dehur, shumë melankolik, pa iluzione për jetën, shumë i fortë, por forca e të cilit është krejtësisht e panevojshme. Por Krúdy nuk ishte një ideal letrar për mua. Krúdy ishte një person për mua, një legjendë që më dha njëfarë fuqie kur vendosa të shkruaja diçka. Legjenda ime tjetër ishte János Pilinszky. Në kuptimin letrar, Pilinszky ishte shumë më i rëndësishëm për mua për shkak të gjuhës së tij, mënyrës së tij të të folurit. Do të përpiqem ta imitoj.
I dashur Adam—ne nuk duhet—të presim—për një apokalips, ne po jetojmë—tani—në një apokalips.—I dashuri im—Adam—të lutem mos shko askund—askund . . .
Me zë shumë të hollë, ngadalë, me gjithë këto pauza mes fjalëve. Dhe shkronjat e fundit të çdo fjale shqiptoheshin gjithmonë shumë qartë. Si një prift në një katakomb—pa shpresë, por me një shpresë të pamasë në të njëjtën kohë. Por ai ishte ndryshe nga Gyula Krúdy. Pilinszky ishte si një qengj. Jo një qenie njerëzore—një qengj.
INTERVISTUESI: A kishte shumë vepra të përkthyera?
KRASZNAHORKAI: Pati një kohë, në vitet shtatëdhjetë, kur na erdhi shumë letërsi perëndimore. William Faulkner, Franz Kafka, Rilke, Arthur Miller, Joseph Heller, Marcel Proust, Samuel Beckett—gati çdo javë dilte një kryevepër e re. Për shkak se nuk mund të botonin veprat e tyre nën regjimin komunist, shkrimtarët dhe poetët më të mëdhenj u bënë përkthyes. Prandaj kishim përkthime të mrekullueshme të Shekspirit, Dantes, Homerit dhe të çdo shkrimtari të madh amerikan, nga Faulkneri e tutje. Përkthimi i parë i Ylberit të Gravitetit (Gravity’s Rainbow) të Pynchon-it ishte vërtet i mrekullueshëm.
INTERVISTUESI: Po Dostojevski?
KRASZNAHORKAI: Po. Dostojevski luajti një rol shumë të rëndësishëm për mua—për shkak të heronjve të tij, jo për shkak të stilit apo historive të tij. A ju kujtohet rrëfimtari i “Netëve të Bardha”? Personazhi kryesor është pak a shumë si Mishkini tek Idioti, një figurë para-Mishkin. Isha një adhurues fanatik i këtij rrëfimtari dhe më vonë i Mishkinit—i pambrojtjes së tyre. Një figurë e pambrojtur, engjëllore. Në çdo roman që kam shkruar mund të gjeni një figurë të tillë—si Estike te Tango Satanike (Satantango) ose Valuska te Melankolia (Melancholy), të cilët janë të plagosur nga bota. Ata nuk i meritojnë këto plagë, dhe unë i dua sepse besojnë në një univers ku gjithçka është e mrekullueshme, përfshirë ekzistencën njerëzore, dhe e nderoj shumë faktin që janë besimtarë. Por mënyra e tyre e të menduarit për universin, për botën, ky besim në pafajësi, nuk është i mundur për mua.
Për mua, ne i përkasim më shumë botës së kafshëve. Ne jemi kafshë, jemi thjesht kafshët që fituan. E megjithatë, ne jetojmë në një botë tejet antropomorfike—besojmë se jetojmë në një botë njerëzore ku ka një pjesë për kafshët, për bimët, për gurët. Kjo nuk është e vërteta.
INTERVISTUESI: Pra, doni të thoni se filozofia juaj do të ishte materializëm i pastër?
KRASZNAHORKAI: Oh jo, edhe Mishkini është real. Më falni.
INTERVISTUESI: Jo, më tregoni më shumë.
KRASZNAHORKAI: Franz Kafka është një person. Ai është Franz Kafka, me historinë e jetës së tij, me librat e tij. Por K. është atje, në një hapësirë qiellore në univers, dhe ndoshta disa personazhe nga romanet e mia jetojnë atje gjithashtu. Për shembull, Irimiás dhe doktori nga Tango Satanike (Satantango), ose Z. Eszter dhe Valuska nga Melankolia (Melancholy), ose, nga romani im i ri, Baroni. Ata janë absolutë—ata jetojnë. Ata ekzistojnë në vendin e përjetshëm.
Mund të argumentosh se Mishkini është vetëm imagjinar? Sigurisht. Por kjo nuk është e vërteta. Mishkini mund të ketë hyrë në realitet përmes dikujt tjetër, përmes Dostojevskit, por tani, për ne, ai është një person real. Çdo personazh në të ashtuquajturën letërsi artistike të përjetshme ka ardhur përmes njerëzve të zakonshëm. Ky është një proces sekret, por jam plotësisht i sigurt se është e vërtetë. Për shembull, disa vite pasi kisha shkruar Tango Satanike (Satantango), isha në një bar dhe dikush më preku në shpatull. Ishte Halicsi nga Tango Satanike. Vërtet! Nuk po bëj shaka! Prandaj jam bërë më i kujdesshëm me atë që shkruaj. Për shembull, teksti origjinal i Luftë dhe Luftë ishte mjaft i ndryshëm nga versioni që botova. Njëqind faqet e para fillimisht trajtonin vetëshkatërrimin e Korinit, por kisha frikë se do ta takoja në atë gjendje më vonë dhe nuk do të isha në gjendje ta ndihmoja. Kisha frikë nga mundësia që ai të mos largohej kurrë nga qyteti i tij i vogël. Prandaj zgjodha ta nxirrja prej andej—me dëshirën e tij për të shkuar vetëm një herë, në fund të jetës së tij, në qendër të botës. Nuk e kisha vendosur që ky do të ishte Nju Jorku, por kjo ishte mënyra se si u çlirova nga historia ku ai jetonte përgjithmonë në këtë vend provincial.
INTERVISTUESI: Po mendoja për atë që thatë rreth njerëzve që jetojnë në një botë antropomorfike. Ndonjëherë më shkon ndërmend se romanet janë kaq shkujdesshëm antropocentrikë. Ku janë oktapodët? Ku janë algat? Një nga gjërat që më pëlqejnë te romanet tuaja është se ato përpiqen të mos jenë, si të thuash, provincialisht njerëzorë. Por kjo gjithashtu duket si një oksimoron. Çfarë tjetër mund të ishin?
KRASZNAHORKAI: Kjo është shumë e rëndësishme. Korniza e romanit mund të jetë tepër antropocentrike. Prandaj problemi i rrëfimtarit është problemi i parë, dhe mbetet i tillë përgjithmonë. Si mund ta heqësh rrëfimtarin nga një roman? Në romanin tim më të fundit, në çdo faqe ka vetëm njerëz që flasin me njëri-tjetrin—dhe kjo është një mënyrë për t’iu shmangur rrëfimtarit, por kjo është thjesht një teknikë. Sepse pajtohem me ju—korniza e romanit dhe e botës është antropocentrike. Por nëse do të më duhej të zgjidhja mes universit pa kornizë dhe njerëzimit me një kornizë, unë do të zgjidhja njerëzimin.
Ne nuk e kemi idenë se çfarë është universi. Njerëzit e urtë na kanë thënë gjithmonë se kjo është dëshmi se nuk duhet të mendosh, sepse të menduarit nuk të çon gjëkundi. Ti thjesht ndërton mbi këtë konstruksion të stërmadh keqkuptimesh, që është kultura. Historia e kulturës është historia e keqkuptimeve të mendimtarëve të mëdhenj. Prandaj gjithmonë duhet të kthehemi në pikën zero dhe të fillojmë ndryshe. Dhe ndoshta në këtë mënyrë ke një shans jo për të kuptuar, por të paktën për të mos pasur keqkuptime të mëtejshme. Sepse kjo është ana tjetër e kësaj pyetjeje—A jam vërtet kaq trim sa të anuloj gjithë kulturën njerëzore? Të mos e admiroj më bukurinë në prodhimin njerëzor? Është shumë e vështirë të thuash jo.
INTERVISTUESI: Megjithatë, ju ende shkruani romane.
KRASZNAHORKAI: Po, por ndoshta ky është një gabim. E respektoj kulturën tonë. E respektoj artikulimin e lartë njerëzor në çdo formë. Por rrënja e kësaj kulture është e rreme. Dhe nëse nuk bëjmë asgjë, gjithçka vazhdon gjithsesi. Dhe ndoshta kjo është gjëja më e rëndësishme. Gjithçka duhet të vazhdojë pa menduar aspak për esencat, për atë se çfarë është, dhe pyetje të tjera të tilla.
INTERVISTUESI: Sikur të shkruarit, dhe çdo formë arti, duhet të bëhet një ritual pa teologji?
KRASZNAHORKAI: Ndoshta mund të mendohet se shkrimi është një ritual që duhet kryer — diçka që përsëritet, fjalë pas fjale, fjali pas fjalie. Jo në kuptimin e avangardës klasike të fillimit të shekullit XX, si të themi Dada, e cila nuk çoi askund, sepse artistët e mëdhenj të saj harruan përmbajtjen — dhe kjo, të shkretët gjeni, ishte gabimi i tyre. Por nëse e mendon shkrimin si një ritual që e kryen, dhe nëse je në gjendje të shohësh veten njëkohësisht — që je atje poshtë në Tokë dhe shkruan, fjalë pas fjale, pas fjale, pas fjale… dhe pastaj ke një libër. Ndalon. E mbyll librin. Dhe hap një tjetër, me faqe bosh. Dhe shkruan sërish, shkruan sërish, shkruan sërish. Fjalë pas fjale. Fjali pas fjalie. Mbyll librin. Tjetër libër… Ky është një ritual. Ndoshta nuk është kështu si e mendon ti procesin tënd të shkrimit — por ndoshta pikërisht këtë bën. Por kjo është pika ku duhet të kujtojmë lexuesit tanë. Sepse lexuesit kanë nevojë, shpresoj, për shkrimet tona. Dhe në këtë hapësirë të vogël—ku ne shkruajmë libra, romane, poema—ka gjithashtu një vend për lexuesit tanë. Kjo simpati, kjo ndjenjë është shumë e rëndësishme—gjetja e një esence të përbashkët mes shkrimtarëve, të cilët krijojnë formën, dhe lexuesve, të cilët kanë nevojë për atë që ne bëjmë. Kjo gjithashtu i jep njëfarë kuptimi kësaj hapësire të vogël, e cila nga një nivel më i lartë shihet se është absurditet i plotë. Pra, ndoshta universi është plot me hapësira të vogla—secila me kohën, esencën, personazhet, krijimin, ngjarjet e veta, e kështu me radhë. Ide të ndryshme të kohës për hapësira të ndryshme. Ashtu siç jemi ne këtu, në univers, brenda hapësirës sonë të vogël njerëzore.
INTERVISTUESI: Si arritët te stili juaj—këto fjali madhështore, të gjera?
KRASZNAHORKAI: Gjetja e një stili nuk ishte kurrë e vështirë për mua, sepse nuk e kërkova kurrë. Kam jetuar një jetë të izoluar. Gjithmonë kisha miq, por vetëm nga një për herë. Dhe me secilin mik, kisha një marrëdhënie ku i flisnim njëri-tjetrit vetëm me monologje. Një ditë, një natë, flisja unë. Të nesërmen ose natën tjetër, fliste ai. Por dialogu ishte i ndryshëm çdo herë, sepse donim t’i thoshim diçka shumë të rëndësishme personit tjetër, dhe nëse do të thuash diçka shumë të rëndësishme, dhe nëse do ta bindësh partnerin tënd se kjo është shumë e rëndësishme, nuk ke nevojë për pika, por për frymëmarrje dhe ritëm—ritëm, tempo dhe melodi. Nuk është një zgjedhje e ndërgjegjshme. Ky lloj ritmi, melodie dhe strukture fjalie erdhi më tepër nga dëshira për të bindur një person tjetër.
INTERVISTUESI: Pra, nuk ishte kurrë letrare? Asnjëherë e lidhur me stile të tjera, si ai i Proust-it apo i Beckett-it?
KRASZNAHORKAI: Ndoshta kur isha adoleshent, por kjo ishte më shumë një imitim i jetëve të tyre, jo i gjuhës së tyre, jo i stileve të tyre. Kam një marrëdhënie të veçantë me Kafkën, sepse fillova ta lexoja shumë herët, aq herët sa nuk e kuptoja se për çfarë bënte fjalë, për shembull, Kështjella. Isha shumë i ri. Kisha një vëlla më të madh dhe doja të bëhesha si ai, kështu që ia vidhja librat dhe i lexoja. Prandaj Kafka ishte shkrimtari im i parë—një shkrimtar që nuk e kuptoja, por edhe për të cilin kisha kuriozitet si person. Një nga librat e mi të preferuar kur isha dymbëdhjetë apo trembëdhjetë vjeç ishte Biseda me Kafkën, nga Gustav Janouch. Me këtë libër, unë kisha një kanal të veçantë komunikimi me Kafkën.
Dhe ndoshta prandaj studiova për drejtësi—për t’u bërë si Kafka. Babai im u habit pak. Ai donte që unë të shkoja në fakultetin e drejtësisë, por ishte i sigurt se do të thosha jo, sepse isha i interesuar vetëm për artin—për letërsinë, muzikën, pikturën, filozofinë, gjithçka përveç drejtësisë. Por unë thashë në rregull, pjesërisht, mendoj, sepse doja të merresha me psikologjinë kriminale. Në atë kohë, në fillim të viteve shtatëdhjetë, ishte një shkencë e ndaluar në Hungari. Konsiderohej perëndimore dhe për këtë arsye e dyshimtë. Por arsyeja kryesore ishte, mendoj, Kafka. Sigurisht, pas tre javësh nuk e durova dot atmosferën dhe u largova—jo vetëm nga fakulteti i drejtësisë, por nga vetë qyteti.
INTERVISTUESI: Ku ndodhi kjo?
KRASZNAHORKAI: Në një qytet të quajtur Szeged. Për shkak të sistemit të shërbimit ushtarak, nuk ishte e lehtë të largoheshe. Nëse largohesha, më duhej të kthehesha në shërbimin ushtarak. Normalisht, shërbimi ushtarak zgjaste dy vjet, por nëse diplomoheshe, duhej të bëje vetëm një vit. Megjithatë, nëse e lëshoje universitetin herët, duhej të kthehesha për vitin e dytë. Kështu që unë u bëra student me studime të pezulluara dhe jetova për njëfarë kohe në Budapest, duke studiuar fenë dhe filologjinë. Vazhdova studimet e mia të vjetra për greqishten dhe latinishten, por provimet ishin të vështira, sepse nuk isha realisht në universitet. Pastaj më në fund, pas katër vjetësh, bëra fëmijë. Dhe me fëmijët, problemi i shërbimit ushtarak u zgjidh, sepse nëse kishe dy fëmijë, liroheshe nga ky detyrim i tmerrshëm.
Shërbimi ushtarak, për mua, ishte pothuajse një vdekje. Gjatë gjithë vitit, nuk mora kurrë leje për të dalë nga kampi. Nuk isha as hero, as paqësor, por kur ishe në një post roje, duhej të qëndroje atje me një armë dhe të mos bëje asgjë. Ndonjëherë vinte një oficer për të më vëzhguar, dhe nëse unë po lexoja Kafkën, nuk mund të ndaloja, sepse Kafka ishte më interesant se një oficer idiot, kështu që gjithmonë merrja dënime në burgun e kampit. Kjo nuk ishte aq e tmerrshme, por gjithashtu do të thoshte se nuk mund të merrja leje për të dalë nga kampi. Dhe kjo ishte e tmerrshme—të ishe atje, gjithmonë.
Fillimi i shërbimit tim ishte më i vështiri. Kur shkova me trenin e natës, me ushtarë të tjerë të rinj, isha plotësisht i shkatërruar. Nuk flisja dot me askënd. Të gjithë donin të bënin shaka, por unë jo. Vura re një djalë tjetër, një djalë të ri, i cili ishte në të njëjtën gjendje, kështu që folëm pak. Folëm se si, nëse do të kishim mundësi, do të vizitonim njëri-tjetrin. Dhe pas rreth një jave, kur pata pak kohë të lirë, shkova te ndërtesa ku ai punonte dhe pyeta: “Ku mund ta gjej këtë djalë?” Dhe dikush tha: “Kati i tretë.” Në katin e tretë, pyeta sërish: “Ku mund ta gjej këtë djalë?” Dhe dikush tha se ai ishte në depon e municioneve për shkak të një dënimi. Ai po pastronte armët, dhe teksa unë hapa derën, ai qëlloi veten në gojë. Pikërisht në të njëjtin moment. Unë hapa derën dhe miku im qëlloi veten. Isha fëmijë. Ishim fëmijë. Ishim pothuaj tetëmbëdhjetë vjeç.
Cila ishte pyetja juaj?
INTERVISTUESI: Thjesht po përpiqem të ndërtoj një kronologji të përafërt. Ju lindët në Gyula, pastaj ndoqët shërbimin ushtarak, studimet në Szeged, vitet tuaja endacake (Wanderjahre), dhe botimin e Tango Satanike. Erdhët në Berlin në vitin 1987 dhe u kthyet në Hungari në 1989.
KRASZNAHORKAI: Dhe gjithmonë kthehesha e rikthehesha në Gjermani. Në fillim të viteve nëntëdhjetë, fillova Luftë dhe Luftë. Fillimisht, doja të dija se çfarë kuptimi kishte kufiri për Perandorinë Romake. Shkova, për shembull, në Danimarkë, në Britaninë e Madhe, në Francë, në Itali, në Spanjë, në Kretë—duke u përpjekur të gjeja rrënoja, gjurmë të mbrojtjeve ushtarake. Isha gjithmonë rrugëve. Vetëm në vitin 1996, mendoj, fillova vërtet ta shkruaja Luftë dhe Luftë, ndërsa isha në Nju Jork, në banesën e Allen Ginsbergut.
INTERVISTUESI: Si e takuat Ginsbergun?
KRASZNAHORKAI: Kishim një mik të përbashkët. Dhe Alleni ishte një njeri tepër i përzemërt. Në apartamentin e tij, dera dhe çelësi ishin krejt të panevojshëm — njerëzit hynin e dilnin, hynin e dilnin. Ishte diçka e mrekullueshme të ishe atje, por njëkohësisht tronditëse të ishe pjesë e rrethit të Ginsbergut. Gjatë ditës mund të punoja, ndërsa natën — kur Allen vërtet gjallërohej — merrja pjesë në festat, në bisedat, në krijimin e muzikës. Nuk u kam thënë kurrë se vija nga Gyula, por nuk mund ta harroja asnjëherë, e di? Që isha në të vërtetë po ai djalosh provincial, vetëm pa flokë dhe me disa dhëmbë të munguar, i tronditur, teksa ulej në kuzhinë pranë Allenit dhe shihte të hynin muzikantë, poetë, piktorë — njerëz të pavdekshëm.
INTERVISTUESI: Më kujtohet se një herë keni folur për ndjesinë e përjetësisë që ndieni gjithmonë dhe e keni lidhur atë me rritjen nën perandorinë sovjetike, e cila e kishte zhdukur historinë.
KRASZNAHORKAI: Ishte një shoqëri pa kohë, sepse donin që ti të mendoje se gjërat nuk do të ndryshonin kurrë. Gjithmonë i njëjti qiell i përhimët dhe pemë e parqe e rrugë e ndërtesa e qytete e qyteza pa ngjyrë, dhe pijet e tmerrshme në bare, dhe varfëria, dhe gjërat që të ishte e ndaluar t’i thoshe me zë të lartë. Jetoje në një përjetësi. Ishte shumë dëshpëruese. Brezi im ishte i pari që jo vetëm nuk besonte në teorinë komuniste apo marksizëm, por e konsideronte atë qesharake, të turpshme. Kur e përjetova fundin e këtij sistemi politik, ishte një mrekulli. Nuk do ta harroj kurrë shijen e lirisë politike. Prandaj tani kam shtetësi gjermane, sepse për mua Bashkimi Evropian do të thotë, mbi të gjitha, liri politike kundër marrëzisë agresive, e cila tani është perëndia e Evropës Lindore. Unë vija nga një botë borgjeze, ku teoria komuniste nuk luajti kurrë ndonjë rol. Ne ishim social-demokratë, familja ime. Babai im ishte avokat dhe i ndihmonte njerëzit e varfër. Ky ishte realiteti i jetës sime—që dy ose tre mbrëmje në javë, njerëz të varfër vinin tek ne dhe babai im i ndihmonte pa pagesë. Dhe të nesërmen, herët në mëngjes, ata vinin dhe linin diçka jashtë derës sonë—dy pula, nuk e di se çfarë.
INTERVISTUESI: Dhe prindërit tuaj ishin hebrenj, apo jo?
KRASZNAHORKAI: Babai im kishte rrënjë hebraike. Por ai na e tregoi këtë sekret vetëm kur unë isha rreth njëmbëdhjetë vjeç. Më parë, nuk e kisha idenë. Në epokën socialiste, ishte e ndaluar ta përmendje. Epo, unë jam gjysmë hebre, por nëse gjërat në Hungari vazhdojnë siç duket se do të vazhdojnë, së shpejti do të jem tërësisht hebre.
INTERVISTUESI: Si i mbijetoi babai juaj luftës?
KRASZNAHORKAI: Mbiemri ynë origjinal ishte Korin, një emër hebre. Me këtë emër, ai nuk do të kishte mbijetuar kurrë. Gjyshi im ishte shumë i mençur dhe e ndryshoi mbiemrin tonë në Krasznahorkai. Krasznahorkai ishte një emër irredentist. Pas Luftës së Parë Botërore, Hungaria humbi dy të tretat e territorit të saj, dhe linja kryesore e politikës pas luftës, e qeverisë nacionaliste konservatore, ishte rikthimi i këtyre territoreve të humbura. Kishte një këngë shumë të famshme, një këngë padurueshmërisht sentimentale, për Kështjellën Krasznahorka. Pas luftës, ajo u bë pjesë e Çekosllovakisë. Thelbi i këngës është se Kështjella Krasznahorka është shumë e trishtuar dhe e errët dhe gjithçka është e pashpresë. Ndoshta prandaj e zgjodhi gjyshi im. Nuk e di. Askush nuk e di, sepse ai ishte një njeri shumë i heshtur. Kjo ndodhi në vitin 1931, përpara ligjeve të para hungareze kundër hebrenjve.
INTERVISTUESI: Le të flasim më shumë për të shkruarit tuaj. Një gjë që më intrigon është se ju dukeni shumë i qartë se keni shkruar vetëm katër romane.
KRASZNAHORKAI: Janë Tango Satanike (Satantango), Melankolia e Rezistencës (The Melancholy of Resistance), Luftë dhe Luftë (War and War), dhe Kthimi në shtëpi i Baronit Wenckheim (Baron Wenckheim’s Homecoming).
INTERVISTUESI: Ku do ta vendosnit, për shembull, një tekst si Kafshë Përbrenda (Animalinside)?
KRASZNAHORKAI: Kafshë Përbrenda (Animalinside) është një roman, megjithëse jo në kuptimin e ngushtë. Por nëse diçka është roman apo tregim i shkurtër nuk varet nga numri i faqeve. Unë kam shkruar disa tregime në fillim të karrierës sime, te Marrëdhënie Hireplota (Relations of Grace, 1986). Këto tregime funksionojnë në një hapësirë shumë të vogël, në një hark kohor shumë të kufizuar, në mes të të cilit është një personazh i vetëm. Një roman përmban një konstruksion të stërmadh, si një urë, një hark, nga fillimi deri në fund. Në rastin e një tregimi, nuk ka nevojë për një hark. Përkundrazi, një tregim është një kuti e zezë, brenda së cilës askush nuk e di se çfarë ka ndodhur.
INTERVISTUESI: Dhe për çfarë flet romani i ri, Kthimi në shtëpi i Baronit Wenckheim? A është një lloj odiseje?
KRASZNAHORKAI: Po. Për këtë personazh kryesor, ky është një kthim në shtëpi në fund të jetës së tij. Ai është një burrë shumë i moshuar që jeton në Buenos Aires. Është një njeri shumë i ndjeshëm, shumë i gjatë, si Gyula Krúdy. Por shumë fatkeq—gjithmonë bën gabime.
INTERVISTUESI: Pra, ai është Mishkini juaj, personazhi juaj i pambrojtur?
KRASZNAHORKAI: Po, si Estike. Sepse ky roman është përmbledhja ime, në fakt, e të gjithë romaneve të mia—mund të gjesh shumë paralele me personazhe të tjerë, me histori të tjera. Bëj shaka me fjalën tango satanike e kështu me radhë. Ky është romani im më i mirë (finest), mendoj.
INTERVISTUESI: Më i miri?
KRASZNAHORKAI: Më komiku. Libri më komik. Nuk është plot me mesazhe apokaliptike. Përkundrazi, ky është apokalipsi. Ai tashmë ka ardhur.
INTERVISTUESI: Por unë ndiej, në të gjithë librat tuaj, se apokalipsi tashmë ka ardhur, në fshehtësi. Pyes veten nëse ka dy lloje romancierësh. Ata që e shohin çdo roman si një objekt të veçantë, dhe ata që mendojnë se kanë shkruar një roman të vetëm, se të gjithë romanet e tyre përshtaten me njëri-tjetrin.
KRASZNAHORKAI: E kam thënë një mijë herë se gjithmonë kam dashur të shkruaj vetëm një libër. Nuk isha i kënaqur me të parin, dhe prandaj shkrova të dytin. Nuk isha i kënaqur me të dytin, kështu që shkrova të tretin, e kështu me radhë. Tani, me Baronin, mund ta mbyll këtë histori. Me këtë roman mund të vërtetoj se kam shkruar vërtet vetëm një libër në jetën time. Ky është libri—Tango Satanike, Melankolia, Luftë dhe Luftë, dhe Baroni. Ky është libri im i vetëm.
INTERVISTUESI: A keni dëshirë ndonjëherë të shkruani diçka krejtësisht jashtë termave të këtyre prozave?
KRASZNAHORKAI: Jo. Nuk më shqetëson fakti që Johann Sebastian Bach mbeti i njëjtë gjatë gjithë jetës së tij.
INTERVISTUESI: Ju i riktheheni shpesh Bach-ut—dhe kompozitorëve të tjerë barokë, si Rameau. Cila është rëndësia e Barokut për ju?
KRASZNAHORKAI: Muzika e Bach-ut është strukturalisht e ndërlikuar për shkak të harmonisë, prandaj nuk e duroj dot muzikën romantike. Pas Barokut të vonë, muzika u bë gjithnjë e më vulgare, dhe kulmi i këtij vulgariteti ishte në kohën e romantikëve. Ka disa kompozitorë të jashtëzakonshëm, si Stravinsky, Shostakovich, Bartók apo Kurtág, të cilët i dua shumë, por gjithmonë i mendoj si përjashtime. Për mua, historia e muzikës është një rënie. Dhe pas dy mijë vjetësh, kjo po ndodh edhe në letërsi. Por është shumë e vështirë të analizohet ky proces vulgarizimi. Revolucioni i tmerrshëm që gjithmonë pritej të ndodhte në shoqëritë moderne, në fakt ka ndodhur. Jo se ka fituar kultura masive, por paraja. Herë pas here, një vepër letrare e nivelit shumë të lartë ndodh të thotë diçka në nivelin e mesëm dhe arrin më shumë lexues—dhe ndoshta ky është fati i shumë shkrimtarëve bashkëkohorë.
INTERVISTUESI: Po romanet tuaja?
KRASZNAHORKAI: Jo, romanet e mia absolutisht nuk funksionojnë në nivelin e mesëm, sepse unë nuk bëj kurrë kompromise. Të shkruarit, për mua, është një akt tërësisht privat. Më vjen turp të flas për letërsinë time—është njësoj sikur të më pyesnit për sekretet e mia më private. Unë kurrë nuk kam qenë vërtet pjesë e jetës letrare, sepse nuk mund ta pranoja të qenit shkrimtar në kuptimin shoqëror. Askush nuk mund të flasë me mua për letërsinë—përveç jush dhe disa njerëzve të tjerë. Nuk jam i lumtur kur më duhet të flas për letërsinë, veçanërisht për letërsinë time. Letërsia është shumë private. Kur shkruaj një libër, libri është i gatshëm në kokën time. Që kur isha i ri, kam punuar kështu. Në fëmijërinë time, memoria ime ishte mjaft anormale. Kisha një memorie fotografike. Dhe kështu unë e gjeja formën e saktë, një fjali, disa fjali, në kokën time, dhe kur isha gati, e shkruaja.
INTERVISTUESI: Nuk bëni rishikime?
KRASZNAHORKAI: Unë punoj pothuajse çdo minutë, si një mulli që rrotullohet pa pushim. Nëse jam i sëmurë, nuk mundem. Dhe po të isha i dehur, nuk do të mundesha. Por me këto përjashtime, unë punoj e punoj, sepse fillon një fjali dhe pranë asaj fjalie, njëqind mijë fjali të tjera, si fije shumë të holla merimange. Dhe njëra prej tyre është disi pak më e rëndësishme se të gjitha të tjerat, dhe unë e nxjerr atë, aq sa të mund të punoj me fjalinë, ta korrigjoj. Dhe prandaj, megjithëse ka përkthime të mrekullueshme të librave të mi, do të doja të mund t’i lexonit në origjinal, sepse kur punoj, gjëja e parë që bëj me një fjali në kokën time është ta bëj elementin ritmik të përsosur. Kur punoj, përdor të njëjtin mekanizëm që është i përbashkët për kompozimin muzikor dhe kompozimin letrar. Muzika, letërsia dhe arti pamor kanë një rrënjë të përbashkët—strukturat e ritmit dhe të tempos—dhe unë punoj nga kjo rrënjë. Përmbajtja është absolutisht e ndryshme në rastin e muzikës dhe në rastin e romaneve. Por thelbi, për mua, është vërtet i ngjashëm.
INTERVISTUESI: Ju ishit një lloj gjeniu i xhazit, apo jo? Dhe i keni rënë në grupe xhazi kur ishit i ri?
KRASZNAHORKAI: Kam qenë muzikant profesionist nga mosha katërmbëdhjetë deri sa mbusha tetëmbëdhjetë vjeç.
INTERVISTUESI: Dhe Thelonious Monk ishte heroi juaj i madh si pianist. Pse Monk?
KRASZNAHORKAI: Shpesh ia bëj vetes të njëjtën pyetje. Duke parë pas, është e vështirë të shpjegosh pse shija jonë në muzikë nën sistemin sovjetik ishte kaq e përsosur. Po përpiqem të mos tingëlloj mendjemadh. I bija rregullisht jo vetëm në një grup xhazi, por edhe në një grup roku. Koncertet tona ishin festa për njerëzit e klasës punëtore. Së fundmi gjeta një copë letër me titujt e këngëve që luanim, dhe kishim absolutisht shijen më të mirë. Jo shijen time, por shijen e brezit tonë. Në atë kohë, burimet e muzikës xhaz apo rok ishin shumë të pakta. Kishte dy stacione radioje—Radio Evropa e Lirë, nga Mynihu, dhe Radio Luksemburgu. Incizimet tona ishin me cilësi shumë të keqe, pasi i regjistronim direkt nga radioja—në fshehtësi, natyrisht, sepse ishte e ndaluar. Kisha një të njohur, një mjek në një spital në Gyula, i cili kishte një koleksion të madh pllakash gramafoni dhe më lejonte të bëja regjistrime nga koleksioni i tij. Por se si zgjodha muzikën më të mirë, nuk e di. Luanim Cream, Them, Blind Faith, Jimi Hendrix, Aretha Franklin, Dusty Springfield. Grupi më konvencional ishte The Kinks. Çfarë tjetër? Troggs, Animals, Eric Burdon. The Rolling Stones, sigurisht. Jo Beatles. Nuk e di pse, por jo Beatles. Dhe shumë blues.
Në trion e xhazit, i bija me një baterist që ishte pesëdhjetë vjeç dhe një basist që ishte gjithashtu ndoshta pesëdhjetë. Unë isha katërmbëdhjetë. Luanim këngë nga të gjithë, nga Erroll Garner te Thelonious Monk. Dhe nuk kam një shpjegim se pse Monk ishte i preferuari im. Sepse tani jam plak dhe prapë do të thosha të njëjtën gjë.
INTERVISTUESI: Dhe këndonit gjithashtu?
KRASZNAHORKAI: Në grupin e rokut, po. Kisha një zë shumë të lartë, si një kundërtenor. Kështu që këndoja vetëm këngë të grave—Dusty Springfield dhe Aretha Franklin.
INTERVISTUESI: Po skena artistike? A dëgjonit Bowie, Velvet Underground?
KRASZNAHORKAI: U bëra pjesë e klubit të adhuruesve të Bowie-t me vonesë, pasi u bëra mik me Béla Tarr-in. Béla jetonte në një apartament të vogël e të mrekullueshëm në mes të Budapestit. Ai ecte vërdallë në një dhomë gjithë ditën, gjithmonë me muzikë. David Bowie, Lou Reed, Nico . . .
INTERVISTUESI: Filluat të punonit me Tarr-in për filmin Mallkimi (Damnation) pak pasi botuat Tango Satanike (Satantango), në 1985—a është e saktë? Dhe pastaj vazhduat duke bërë dy përshtatje të romaneve tuaja, Tango Satanike, në 1994, dhe Harmonitë Werckmeister, që është një version i Melankolisë së Rezistencës, në vitin 2000.
KRASZNAHORKAI: Në fillim, ne bëmë Mallkimin (Damnation), sepse nën komunistët, na ishte e ndaluar të bënim Tango Satanike (Satantango). E gjithë kjo histori filloi në 1985, pasi u botua ai roman. Béla, gruaja e tij, Ágnes, dhe unë—ne donim të bënim një film të Tango Satanike, por Béla ishte një njeri i urryer në botën e filmit hungarez. Ai shkoi në një kompani filmi e në një tjetër. Më në fund, dikush na tha se ishte e ndaluar të bëhej Tango Satanike. Dhe unë i thashë Bélës: “Në rregull, ti shko në shtëpinë tënde, unë në timen, mbaroi.” Ndoshta dy javë më vonë, Ágnes erdhi tek unë dhe m’u lut të shkruaja një skenar të ri, sepse përndryshe Béla do të bënte vetëvrasje. “E njoh unë atë,” tha ajo. “Ai do të bëjë vetëvrasje nëse nuk mund të bëjë një film me ty.” Sigurisht, ky ishte një kurth, një histori për të më bërë të punoja me të.
INTERVISTUESI: A është Tarr i vetmi regjisor me të cilin keni punuar?
KRASZNAHORKAI: Kam punuar vetëm me Bélën. Me të, ishte më shumë se një bashkëpunim. Unë i dhashë gjithçka, dhe ai mori të tërën. Gjithmonë punonim bashkë pasi unë shkruaja skenarët, por ata ishin filmat e tij. Kinemaja është një art pa drejtësi. Nëse je shkrimtar dhe një regjisor dëshiron të përshtasë veprën tënde, duhet të pranosh se ai është regjisori. Ky film do të jetë i tiji. Përndryshe, po bën një gabim.
Skenarët e mi ishin gjithmonë vepra letrare. Unë përdorja formën, përdorja dialogun, por kur shkruaja për një personazh kryesor, “Ai mendon për një botë pa Zot,” Béla thoshte: “Ky nuk është skenar. Si mund ta tregoj unë këtë?” Prandaj kisha pak frikë gjatë atyre projekteve. Për shembull, kur Estike ngjitet në parajsë. Béla pyeti: “Si mund ta xhiroj unë këtë?” Në fund, e vetmja mundësi ishte të vendosnim kamerën ndoshta tetëdhjetë centimetra para fytyrës së Irimiásit. Dhe nëse, në film, mund të shihnim në fytyrën e tij se çfarë i ndodhi Estikes, atëherë në rregull, fituam. Nëse jo, është një dështim. Ndërsa, unë mund ta shkruaj këtë në një libër dhe është interesante e ka një sfond filozofik. Çfarë është realiteti? A është fantazma e Estikes reale? Për kamerën, jo.
INTERVISTUESI: Por për gjuhën, po.
KRASZNAHORKAI: Pikërisht. Dhe kjo do të thotë se nëse ke një pyetje për universin, gjithmonë ke disa mundësi—veçanërisht përmes gjuhës. Fuqia e fjalës është, për mua, e vetmja mënyrë për t’iu afruar këtij realiteti të fshehur. Gjithkush është një person imagjinar dhe, në të njëjtën kohë, një person real. Unë i përkas botës imagjinare dhe botës reale—jam atje në të dyja perandoritë. Edhe ju. Dhe gjithkush në këtë restorant. Dhe gjithashtu ky objekt dhe gjithçka që mund të perceptojmë, si dhe gjërat që nuk mund t’i perceptojmë, sepse e dimë se me pesë shqisat tona, një pjesë e realitetit është e paperceptueshme. Nuk po tregohem ezoterik. Realiteti është kaq i rëndësishëm për mua saqë dua të jem gjithmonë i vetëdijshëm për çdo mundësi.
INTERVISTUESI: Pyes veten nëse kjo është arsyeja pse përkthimi të duket kaq i mistershëm. Si mundet që realiteti i shpikur nga versioni hungarez i Tango Satanike apo i Baronit Wenckheim të jetë i njëjtë me realitetin e shpikur nga fjalët angleze apo franceze? Nuk ekziston një problem ekuivalent për format e tjera të artit. Bach kompozon një kantatë dhe kjo është një përpjekje, për të, për të shprehur një lloj ideali transhendent—
KRASZNAHORKAI: Jo, jo. Bach është thjesht një muzikant. Kur filloi karrierën e tij dhe nisi të kompozonte kantatat e veta, ai merrej vetëm me çështje muzikore—strukturën, formën e fugës, preludin, falsobordone-n. Ne dëgjojmë muzikën e tij dhe kemi një imazh të Bach-ut si një njeri i shenjtë, gjithmonë me sy nga qielli. Por në fakt, të gjithë gjenitë janë të interesuar vetëm për anën fizike, për teknikën. Nëse sheh Thuringian, nga ishte Bach-u, Thuringia ishte plot me Bahë—muzikantë, brez pas brezi. Bach ishte në të vërtetë një sinonim për një muzikant të mirë.
Kur isha në Japoni, shkova në një punishte ku specialistët restauronin skulptura të Budës. Ata ishin punëtorë të pabesueshëm, gjeni, artistë të vërtetë, por ishin tërësisht të zhytur në çështjen teknike—Si mund ta riparoj këtë skulpturë të thyer? Pastaj, kur Buda i restauruar kthehej në vendin e tij, ai ishte tashmë i shenjtë dhe dikush mund t’i lutej atij. Mund të thuash se ky është një kontradiktë, por për ta nuk kishte asnjë kontradiktë. Skulptori dhe restauruesi janë e njëjta gjë. Dhe kur dikush është një poet i vërtetë, kjo do të thotë se ata e dinë që fjala ka fuqi, dhe ata mund t’i përdorin fjalët. Nëse e ke këtë aftësi, të duhet të merresh vetëm me çështje teknike.
INTERVISTUESI: Pra, doni të thoni se të vetmet pyetje të vërteta artistike janë çështjet e teknikës?
KRASZNAHORKAI: Një artist ka vetëm një detyrë—të vazhdojë një ritual. Dhe rituali është teknikë e pastër.
INTERVISTUESI: Më duket se duhet të veçojmë një vepër të caktuar për një analizë më teknike . . .
KRASZNAHORKAI: Mendoj se kjo lidhet me një pyetje tjetër. Nëse flasim për Homerin, Shekspirin, Dostojevskin, Stendalin apo Kafkën, ata janë të gjithë në këtë perandori qiellore. Dhe sapo dikush e kalon këtë kufi, është e ndaluar të thuash: “Idioti është i mrekullueshëm, por ‘Netët e Bardha’ nuk është aq i mirë.” Ose Thelonious Monk—nuk na lejohet të themi se loja e tij nuk është aq e mirë në një vend, ose në një tjetër është tepër disonante. Këta janë njerëz të shenjtë! Nuk duhet të flasim për detajet, por për tërësinë e veprës ose të personit. Nëse e ke vërtetuar një herë, vetëm një herë, me një vepër se je gjeni, pas kësaj, në sytë e mi, je i lirë. Mund të bësh edhe mut. Prapë do të mbetesh absolutisht i njëjti person i shenjtë, dhe ai mut është mut i shenjtë, sepse duke kaluar këtë kufi, ky person është i paprekshëm.
Jam i bindur se Franz Kafka është një fakt në një perandori që unë, nga larg, mund vetëm ta admiroj me habi. Ndiej gëzim që kjo perandori ekziston dhe që figura të tilla si Dante, Gëte, Beketi dhe Homeri kanë ekzistuar, dhe ekzistojnë tani, për ne. Jam i sigurt se të gjitha mendimet për këto figura, këto figura të shenjta, kanë diçka të përbashkët. Imazhi im për Kafkën nuk do të jetë aq i ndryshëm nga imazhi juaj për Kafkën.
A i përgjigjet kjo pyetjes suaj?
INTERVISTUESI: Epo, vetëm në kuptimin që është një refuzim për t’iu përgjigjur pyetjes sime! A mund ta formuloj ndryshe? Ajo që po thoni për Bach-un duket se lidhet me idenë tuaj se çfarëdo kuptimi që zotëron një vepër do të arrihet përmes përqendrimit të pastër në teknikë. Ju një herë keni shkruar: “Bota, nëse ekziston, duhet të jetë në detaje.” Dhe ndoshta vepra, nëse ekziston, duhet të jetë gjithashtu në detaje—sikur të jenë aspekte të ndryshme të së njëjtës gjë?
KRASZNAHORKAI: Për mua, detajet janë më të rëndësishmet, po. Detajet më të vogla janë çështje jete a vdekjeje. Një gabim në një fjali më vret. Prandaj nuk e duroj dot t’i lexoj librat e mi, sepse është pothuajse e pamundur të shkruash një libër, me treqind faqe, pa bërë qoftë edhe një gabim ritmik. Dhe ndoshta kjo nuk është çështje perfeksioni, por një dëshirë për t’u kujdesur për detajet më të vogla, sepse nuk ka asnjë ndryshim në rëndësi mes detajeve më të vogla dhe të tërës. Cili është ndryshimi mes një pike uji të oqeanit dhe oqeanit si i tërë? Asnjë. Asnjë.
INTERVISTUESI: A lidhet kjo edhe me atë që po thonit më parë—që ju e keni pothuajse të gjithë librin në mendje para se të filloni procesin e të shkruarit?
KRASZNAHORKAI: Po, por ka edhe diçka tjetër. Kush i shkruan librat? Nëse ke ndjesinë se mund të vendosësh diçka në mes të veprës, atëherë ti nuk je brenda veprës—je jashtë saj. Nëse ke ndjesinë se ti po e shkruan librin, ti je jashtë vetë veprës.
INTERVISTUESI: A ka atëherë implikime për interpretimin e veprës, për kritikën letrare? Nëse do t’ju pyesja për kuptimin e Melankolisë së Rezistencës, a do të ishte kjo një pyetje idiote?
KRASZNAHORKAI: Idiote? Jo. Varet se kush pyet. Të flasësh me ju është një lloj tjetër bisede. Unë e nderoj atë që ju bëni. Nuk është rastësi që jemi ulur këtu, sepse normalisht unë nuk ulem dy ose tri herë, për dy ose tri ditë, me dikë. Dhe sigurisht, supozimi im është se edhe ju keni interesin tuaj për përgjigjen e pyetjes suaj—kësaj pyetjeje për kuptimin. Gjithmonë kthehet te problemi i të tërës dhe detajeve, se si detajet bëhen një e tërë.
INTERVISTUESI: A po thoni se të dyja gjërat—detajet dhe e tëra—janë kaq të ndërvarura sa nuk mund të mendosh për njërën pa menduar për tjetrën? Dhe se, në njëfarë mënyre, një vepër është një gjë e tretë, as detajet dhe as e tëra?
KRASZNAHORKAI: Buda nuk e lejonte kurrë një person të fliste për tërësinë, sepse ishte një abstraksion—sepse tërësisë i mungon realiteti. Duhet të jemi shumë të kujdesshëm kur përdorim fjalën tërësi. Për shembull, ne besojmë se bota, universi, është i pafund. Kjo është një fiasko, sepse po të ishte bota vërtet e pafund, atëherë ky objekt [tregon një gotë çaji] nuk do të mund të ekzistonte.
INTERVISTUESI: Pse jo?
KRASZNAHORKAI: Sepse gjithçka që mund të përjetosh në ekzistencë është e fundme. Në këtë gotë, ka pjesë të vogla të fundme, elemente subatomike, e kështu me radhë. Të paprekshme për ne, por jo të pafundme.
INTERVISTUESI: Ekziston momenti në fund të Tango Satanike (Satantango) ku kuptojmë se romani është në një cikël—që rreshtat e fundit janë gjithashtu rreshtat e parë të romanit, të shkruar nga një prej personazheve të tij. Mendoj se është i vetmi moment metafiktiv në romanet tuaja, i vetmi regresion absolut [Kthim i plotë në fillim] A ishte e qartë për ju që në fillim se libri do të kishte atë strukturë rrethore?
KRASZNAHORKAI: Aspak. Kur punoj, e nis nga fillimi dhe nuk di kurrë më shumë se personazhet e mi. Në fillim të Tango Satanike, nuk e kisha idenë se në fund, i gjithë ky konstruksion, si një formë muzikore, do të kthehej dhe do të fillonte sërish nga fillimi—por në një nivel tjetër, sepse kur e lexon sërish këtë libër, e lexon duke e ditur se është shkruar nga dikush që është personazh në libër. Jo, nuk kam punuar kurrë me atë koncept.
INTERVISTUESI: Sepse kjo e bën romanin të pafund.
KRASZNAHORKAI: Oh, jo. Jo, nuk mendoj kështu. Vetëm e fundmja e panumërueshme mund të ekzistojë.
INTERVISTUESI: Dua të them, teorikisht, ai mund të lexohet pafundësisht, ose pa pushim, në një lloj rrethi.
KRASZNAHORKAI: A ju kujtohet se çfarë na ka thënë Buda për rrethin?
INTERVISTUESI: Jo.
KRASZNAHORKAI: Nëse ndjek një rreth, pas pak do të kuptosh se rrethi nuk ekziston. Është thjesht një pikë që nuk ekziston. Ka një ndryshim të madh mes të pafundmes dhe të fundmes së panumërueshme. Fundja, çfarë mendoni se ndodh kur valltari sufi tretet në hiç?
INTERVISTUESI: Por, për ta mbyllur me këtë çështjen e fundeve. Ju thatë se Baroni Wenckheim do të ishte romani juaj i fundit. Por e di që ju ende po shkruani. A do të thotë kjo se ajo që po shkruani tani nuk është roman?
KRASZNAHORKAI: Gjëra të vogla, jo një konstruksion i madh. Tashmë kam shkruar tre libra të vegjël që nga romani i fundit. I pari, Projekti Manhattan (2017), është një prolog për veprën e dytë, librin tim për Nju Jorkun. Një titull i përkohshëm mund të ishte diçka si “Punë përgatitore për një pallat”. Dhe gjithashtu mbarova një libër që kam dashur ta shkruaj që në fillim, sepse e kam adhuruar Homerin që nga rinia. Bëra një udhëtim vjeshtën e kaluar në Dalmaci, në bregdetin e Adriatikut. Ky udhëtim më çoi në një ishull në Adriatik dhe një mit i Odisesë m’u kujtua papritur, dhe shkrova një libër për të. Një libër i vogël, si një novelë.
INTERVISTUESI: Vërtet mendoni se nuk do të shkruani një roman tjetër pas Baronit Wenckheim?
KRASZNAHORKAI: Roman? Jo. Kur ta lexoni, do ta kuptoni. Kthimi në shtëpi i Baronit Wenckheim duhet të jetë i fundit.
Përktheu: Bujar Hudhri
