Një piktor i cili i drejtohet publikut jo vetëm që t’i paraqesë veprat e tij, por për t’i shfaqur edhe ca nga idetë mbi artin e pikturës, e ekspozon veten ndaj disa rreziqeve.
Në radhë të parë, duke ditur se shumë njerëz pëlqejnë ta mendojnë pikturën si shtojcë të letërsisë dhe si rrjedhojë duan që të shprehë jo ide të përgjithshme të përshtatura me mjetet piktoreske, por veçanërisht ide letrare, kam frikë se do ta shohin me admirim piktorin që merr përsipër pushtimin e tokës së njeriut letrar. Në fakt, jam tërësisht i ndërgjegjshëm që folësi më i mirë i piktorit është vepra e tij.
Gjithsesi, piktorë si Signac, Desvallieres, Denis, Blanche, Guerin dhe Bernard, kanë shkruar mbi çështje të tilla dhe janë mirëpritur nga periodikë të ndryshëm. Personalisht, thjesht do të përpiqem të shpreh ndjenjat dhe aspiratat e mia si piktor pa u shqetësuar për shkrimin.
Por tani parashikoj rreziqet e të dukurit kontradiktor me veten. E ndiej të fortë lidhjen mes veprave të mia të hershme dhe atyre të kohëve të fundit, por nuk mendoj ashtu siç mendoja dje. Ose më saktë, ideja ime bazë nuk ka ndryshuar, por mendimet e mia janë zhvilluar dhe mënyrat e mia të të shprehurit kanë ndjekur mendimet. Nuk mohoj asnjërën prej pikturave të mia, por secilën prej tyre do ta pikturoja ndryshe, nëse do të më duhej ta ribëja. Destinacioni im është gjithmonë i njëjti, edhe pse ndjek rrugë të ndryshme për ta arritur.
Së fundmi, nëse përmend emrin e një artisti apo një tjetri, do të jetë për të treguar se si ndryshojnë qasjet tona, dhe mund të duket sikur po i nënçmoj veprën. Kështu rrezikoj të akuzohem për padrejtësi kundrejt piktorëve, të cilëve ua kuptoj mirë qëllimet dhe rezultatet, ose ua vlerësoj më shumë arritjet, dhe do t’i përdor si shembuj, jo për të vendosur superioritetin tim mbi ta, por për të treguar më qartë, përmes asaj që kanë bërë, atë çfarë unë po përpiqem të bëj.
Ajo që unë po ndjek, mbi të gjitha, është shprehja. Herë pas here është pranuar se unë kam një aftësi teknike të caktuar, por ambicia ime është e kufizuar, nuk shkon përtej kënaqësive tërësisht vizuale që mund të merren nga vështrimi i një pikture. Megjithatë mendimi i një piktori nuk duhet konsideruar si i ndarë nga mjetet e tij piktoreske, pasi mendimi vlen jo më shumë se shprehja e tij nëpërmjet mjeteve, e cila duhet të jetë më e plotë (dhe me të plotë dua të them e ndërlikuar), sa më i thellë të jetë mendimi. Nuk kam mundësi të bëj dallimin mes ndjesisë që kam për jetën dhe mënyrës sime të përkthimit të saj.
Shprehja, për mua, nuk qëndron në pasionet që ndizen në fytyrën e njeriut apo që manifestohen nga lëvizjet e dhunshme. I gjithë rregullimi i pikturës time është ekspresiv: vendi i zënë nga figurat, hapësirat boshe rreth tyre, proporcionet, çdo gjë ka pjesën e vet. Kompozimi është arti i rregullimit në një mënyrë zbukuruese të elementeve të ndryshme nën urdhrin e piktorit për të shprehur ndjenjat e tij. Në një pikturë, çdo pjesë do të jetë e dukshme dhe do të luajë rolin e caktuar, qoftë kryesor apo dytësor. Çdo gjë e padobishme në pikturë është, siç duket, e dëmshme. Një vepër arti duhet të jetë harmonike në tërësinë e saj: çdo detaj i tepërt do të zëvendësojë një detaj thelbësor në mendjen e spektatorit.
Kompozimi, qëllimi i të cilit duhet të jetë shprehja, modifikohet sipas hapësirës që do të mbulojë. Nëse marr një letër të një përmase të caktuar, vizatimi im do të ketë marrëdhënien e nevojshme me formatin e saj. Nuk do ta përsëris këtë vizatim në një letër me proporcione të tjera, si për shembull, drejtkëndësh në vend të katrorit. As nuk duhet të jem i kënaqur me një zmadhim të thjeshtë, nëse më duhet ta transferoj vizatimin në një letër me të njëjtën formë, por dhjetë herë më të madhe. Një vizatim duhet të ketë forcën zgjeruese e cila i jep jetë gjërave rreth saj. Një artist i cili do të kalojë një kompozicion nga një kanavacë te një më e madhe, duhet ta krijojë në një rend të ri që të ruajë shprehjen e saj; duhet të përshtatë karakteret dhe jo vetëm ta ndreqë në një kanavacë më të madhe.
Harmonia dhe mospajtimi i ngjyrave mund të prodhojnë efekte të pranueshme. Shpesh kur filloj të punoj, regjistroj ndjesi të freskëta dhe sipërfaqësore gjatë seancës së parë. Disa vite më parë ndonjëherë edhe ndihesha i kënaqur me rezultatin. Por sot nëse do të isha i kënaqur, tani që mendoj se mund të shoh më larg, piktura ime do të kishte një paqartësi në të: duhet të kisha regjistruar ndjesitë fluturake të një momenti i cili mund të përcaktonte jo tërësisht ndjesitë e mia dhe të cilat mezi do t’i njihja ditën tjetër.
Dua të arrij atë gjendje kondensimi të ndjesive që prodhon pikturën. Mund të jem i kënaqur me një punë që e bëj në një të ulur, por lodhem shpejt prej saj, ndaj parapëlqej ta ripunoj që më vonë ta njoh si përfaqësim të gjendjes time mendore. Kishte një kohë që nuk i lija kurrë pikturat e mia të varura në mur sepse më kujtonin momente emocionesh të tepërta dhe nuk më pëlqente t’i shihja sërish kur isha i qetë. Këto ditë përpiqem të vendos paqe në pikturat e mia dhe t’i ripunoj për sa kohë që s’ia kam dalë.
Të hamendësojmë se dua të pikturoj trupin e një gruaje: në radhë të parë e mbush me hir dhe hijeshi, por e di që duhet t’i jap diçka më shumë. Do ta kondensoj kuptimin e këtij trupi duke kërkuar linjat e tij thelbësore. Hijeshia do të jetë më pak e dukshme në vështrimin e parë, por rrjedhimisht duhet të dalë nga imazhi i ri i cili do të ketë një kuptim më të gjerë, edhe më njerëzor. Hijeshia do të jetë më pak spikatëse sepse nuk do të jetë cilësia e vetme e pikturës, por nuk do të ekzistojë më pak nga qëndrimi brenda konceptit të përgjithshëm të figurës.
Hijeshia, butësia, freskia – ndjesi të tilla fluturake. Kam një kanavacë në të cilën ngjyrat janë ende të njoma dhe filloj t’i punoj sërish. Toni padyshim do të bëhet më i mërzitshëm. Do të zëvendësoj tonin origjinal me një me dendësi më të madhe, një përmirësim, por më pak joshëse në prag.
Piktorët impresionistë, veçanërisht Monet dhe Sisley, kanë ndjesi delikate, shumë të afërta me njëra-tjetrën: si rezultat kanavacat e tyre duken të gjitha të ngjashme. Fjala “impresionizëm” karakterizon përsosmërisht stilin e tyre, pasi regjistrojnë mbresa fluturake. Nuk është përcaktim i përshtatshëm për disa piktorë të kohëve të fundit të cilët u shmangen mbresave të para, dhe e konsiderojnë gati të pasinqertë. Një interpretim i shpejtë i një peizazhi përfaqëson vetëm një moment të ekzistencës së tij [durée]. Parapëlqej, duke këmbëngulur për karakterin e tij thelbësor, të rrezikoj humbjen e hijeshisë që të arrij qëndrueshmëri më të madhe.
Nën këtë vazhdimësi momentesh të cilat përbëjnë ekzistencën sipërfaqësore të qenieve dhe gjërave, të cilat po i modifikon dhe po i transformon vazhdimisht, mund të kërkosh për një karakter më të vërtetë, më thelbësor, të cilin artisti do ta kapë që t’i japë realitetit një interpretim më të përhershëm. Kur shkojmë te dhomat e skulpturave të shekullit të shtatëmbëdhjetë dhe tetëmbëdhjetë në Louvre dhe shohim, për shembull, një vepër të Puget, mund të vërejmë që shprehja është e forcuar dhe ekzagjeruar deri në pikën që bëhet shqetësuese. Është një çështje tjetër nëse shkojmë në Luxembourg; qëndrimi me të cilin skulptorët kapin modelet është gjithmonë ai në të cilin zhvillimi i gjymtyrëve dhe tensionit të muskujve shfaqet në epërsinë më të madhe. Dhe sërish lëvizja e kuptuar kështu nuk i përket asnjë gjëje në natyrë: kur e kapim papritur në foto të çastit, imazhi rezultues nuk na kujton asgjë që kemi parë. Lëvizja e kapur teksa po ndodh është kuptimplotë për ne vetëm nëse nuk izolojmë ndjesinë e tanishme as nga ajo që e paraprinë as nga ajo që e ndjek.
Ka dy mënyra për t’i shprehur gjërat; njëra është t’u shfaqësh vrazhdësi, tjetra t’ua evokosh nëpërmjet artit. Duke shmangur veten nga përfaqësimi fjalë për fjalë i lëvizjes, arrin bukuri më të madhe e madhështi. Shih një statujë egjiptiane: na duket e ngurtë, por ndjejmë që imazhi i trupit ka aftësi lëvizjeje dhe e cila, pavarësisht ngurtësisë, është e animuar. Grekët janë tepër të qetë: një burrë që hedh një disk kapet në momentin kur mbledh fuqinë, ose të paktën, nëse shfaqet në pozicionin më të tendosur e të pasigurt të nënkuptuar nga veprimi i tij, skulptori e mishëron dhe e kondenson që balancimi të rithemelohet, duke sugjeruar kështu idenë e kohëzgjatjes. Lëvizja në vetvete është e paqëndrueshme dhe jo e përshtatshme për diçka të qëndrueshme si skulptura, në mos artisti është i ndërgjegjshëm për të gjithë veprimin nga i cili shfaq vetëm një moment.
Më duhet të përcaktoj saktësisht karakterin e objektit ose të trupit që dëshiroj të pikturoj. Për ta bërë këtë, e studioj metodën time me shumë kujdes: nëse vendos një pikë të zezë në një fletë të bardhë, pika do të jetë e dukshme sado larg ta mbaj: është shënim i qartë. Por pranë kësaj pike vendos një tjetër, dhe më pas një të tretë, dhe tashmë ka hutim. Që pika e parë të ruajë vlerën duhet ta zmadhoj teksa vendos shenja të tjera në letër.
Nëse mbi një kanavacë të bardhë vendos disa ndjesi bluje, jeshile, të kuqe, çdo furçë e re ul rëndësinë e pararendëseve. Supozojmë se më duhet të pikturoj një brendësi: kam përpara meje një bufe filxhanësh; më jep ndjesinë e të kuqes së ndezur, dhe vendos një të kuqe që më kënaq. Themelohet një lidhje mes kësaj të kuqeje dhe të bardhës së kanavacës. Ja të vë një jeshile pranë të kuqes, dhe ta bëj dyshemenë të verdhë; dhe sërish do të ketë një lidhje mes jeshiles, ose të verdhës me të bardhën e kanavacës e cila do të më kënaqë. Por këto tone të ndryshme reciprokisht dobësojnë njëra-tjetrën. Është e nevojshme që shenjat e ndryshme që përdor të balancohen që të mos shkatërrojnë njëra-tjetrën. Për ta bërë këtë duhet të organizoj idetë e mia: marrëdhëniet mes toneve duhet të jenë të tilla që të mbështeten jo të shkatërrohen. Një kombinim i ri ngjyrash do të ketë sukses dhe do të japë tërësinë e paraqitjes sime. Jam i detyruar të zhvendos deri sa më në fund piktura të mos duket tërësisht e ndryshuar kur, pas modifikimeve të suksesshme, e kuqja ia ka dalë të jetë dominuese mbi jeshilen. Nuk mund ta kopjoj natyrën në mënyrë servile; jam i detyruar ta interpretoj dhe t’i jap shpirtin e pikturës. Nga marrëdhënia që kam gjetur në të gjithë tonet duket të rezultojë një harmoni e gjallë ngjyrash, një harmoni analoge me një kompozim muzikor.
Për mua e gjitha është te konceptimi. Kështu duhet të kem një pamje të qartë të të tërës qysh në fillim. Mund të përmend një skulptor të madh i cili na jep disa copëra të admirueshme: por për të një kompozim është thjesht një grupim fragmentesh, i cili rezulton në në shprehje konfuze. Në vend të tij shih një nga pikturat e Cézanne-it: të gjitha janë kaq mirë të rregulluara sa pavarësisht largësisë ku qëndron apo sa figura përfaqësohen gjithmonë do të arrish të dallosh qartësisht çdo figurë dhe të dish se cilat gjymtyrë i përkasin cilit trup. Nëse ka rregull dhe qartësi në pikturë, do të thotë se që nga fillimi ky rregull dhe kjo qartësi ka ekzistuar në mendjen e piktorit, ose që piktori ishte i ndërgjegjshëm për domosdoshmërinë e tyre. Gjymtyrët mund të kryqëzohen ose të ndërthuren, por në sytë e spektatorit megjithatë do të qëndrojnë të lidhura dhe do të ndihmojnë në artikulimin e trupit të duhur: i gjithë hutimi zhduket.
Funksioni kryesor i ngjyrave duhet që t’i shërbejë shprehjes sa më mirë të jetë e mundur. Unë i vendos tonet pa një plan të paramenduar. Nëse në fillim, dhe ndoshta pa ndërgjegje, një ton më ka joshur ose kapur veçanërisht, më së shumti pasi piktura mbaron vërej që e kam respektuar këtë ton ndërkohë që progresivisht kam ndryshuar dhe transformuar gjithë të tjerat. Aspekti shprehës i ngjyrave më imponon në një mënyrë krejtësisht instinktive. Për të pikturuar një peizazh vjeshte nuk do të përpiqem të mendoj se çfarë ngjyrash i shkojnë kësaj stine, do të frymëzohem vetëm nga ndjesia që ngjall stina te unë: pastërtia e akullt e qiellit blu të athët e shpreh stinën po aq mirë sa nuancat e gjethnajës. Vetë ndjesitë e mia ndryshojnë, vjeshta mund të jetë e butë dhe e ngrohtë si një vazhdim i verës, ose shumë e freskët me një qiell të ftohtë dhe pemë ngjyrë limoni që i japin një mbresë drithëruese dhe shpall tashmë dimrin.
Zgjedhja ime e ngjyrave nuk qëndron në ndonjë teori shkencore; është e bazuar në vëzhgime, ndjesi, dhe përjetime të ndjera. Frymëzuar nga disa faqe të Delacroix, një artist si Signac është i preokupuar me ngjyrat komplementare, dhe njohuria teorike e tyre do ta udhëheqë të përdorë një ton të caktuar në një vend të caktuar. Por unë thjesht përpiqem të vendos ngjyrat të cilat japin ndjesinë time. Ka një proporcion shtytës tonesh që mund të më udhëheqin të ndryshoj formën e një figure ose të transformoj kompozimin tim. Deri sa të kem arritur këtë proporcion në të gjitha pjesët e kompozimin përpiqem për të dhe vazhdoj të punoj. Pastaj vjen një moment kur të gjitha pjesët kanë gjetur marrëdhëniet e tyre të qarta, dhe nga aty do të ishte e pamundur për mua të shtoja një furçë pa m’u dashur ta ripikturoj të gjithën.
Në realitet, mendoj se vetë teoria e ngjyrave komplementare nuk është absolute. Në studimin e pikturave të artistëve njohuria mbi ngjyrat e të cilëve varet nga instinkti dhe ndjenja, dhe në një analogji të vazhdueshme me ndjesitë e tyre, mund të përcaktosh disa ligje ngjyrash dhe kështu të zgjerosh limitet e teorisë së ngjyrave siç është përcaktuar tani.
Ajo që më intereson nuk është as natyra e qetë as peizazhi, por figura njerëzore. Është ajo që më lejon më së miri të shpreh mrekullimin gati fetar ndaj jetës. Nuk këmbëngul mbi gjithë detajet e fytyrës, në vendosjen një nga një me saktësi anatomike. Nëse kam një model italian i cili në pamje të parë jep vetëm një ekzistencë tërësisht kafshërore, gjithsesi zbuloj cilësitë e tij thelbësore, penetroj mes linjave të fytyrës që sugjerojnë gravitetin e thellë që vazhdon në çdo fytyrë njerëzore. Një vepër arti duhet të mbajë brenda vetes domethënien e saj e tërë dhe t’ia imponojë atë vëzhguesit edhe para se të kuptojë subjektin. Kur shoh afresket e Giotto-s në Padua nuk e shqetësoj veten për të njohur se cilën skenë nga jeta e Krishtit kam përpara meje, por kuptoj menjëherë ndjeshmërinë që del nga ajo, sepse është në linjat e saj, në kompozimin, në ngjyrën. Titulli shërben vetëm për të pohuar përshtypjen time.
Ajo që unë ëndërroj është një art i ekuilibrit, pastërtisë e paqes, i lirë nga shqetësimi apo subjektet depresionuese, një art i cili mund të jetë për çdo punonjës mendor, për biznesmenin si dhe njeriun e letrave, për shembull, një ndikim qetësues e lehtësues në mendje, diçka si një kolltuk i mirë i cili të jep pushim nga lodhja fizike.
Shpesh lind një diskutim mbi vlerën e proceseve të ndryshme, dhe marrëdhënien e tyre me temperamentet e ndryshme. Bëhet një dallim mes piktorëve të cilët pikturojnë direkt nga natyra dhe atyre që pikturojnë vetëm nga imagjinata. Personalisht, mendoj se asnjë prej këtyre metodave duhet të parapëlqehet duke përjashtuar tjetrën. Të dyja mund të përdoren me radhë nga i njëjti individ, ose sepse i duhet kontakti me objektet që të marrë ndjesitë të cilat do t’i zgjojnë kreativitetin, ose ndjesitë e tij janë tashmë të organizuara. Në çdo rast, ai do të arrijë në tërësinë që do të jetë piktura. Sidoqoftë, mendoj se mund të gjykohet gjallëria dhe fuqia e një artisti i cili, pasi ka marrë mbresa nga direkt nga spektakli i natyrës, ka aftësinë të organizojë ndjesitë e tij për të vazhduar punën në të njëjtën gjendje mendore në ditë të ndryshme, dhe për t’i zhvilluar këto ndjesi; kjo fuqi dëshmon që është mjaftueshëm mjeshtër i vetes për t’iu nënshtruar disiplinës.
Mjetet më të thjeshta janë ato që e lejojnë më së miri artistin për të shprehur veten. Nëse ka frikë nga banalja nuk mund t’i shmanget duke u dukur i pazakonshëm, ose duke bërë vizatime të çuditshme apo duke përdorur ngjyra ekscentrike. Mjetet e tij të shprehjes duhet të rrjedhin thuajse nga nevoja e temperamentit të tij. Duhet të ketë përulësinë e mendjes për të besuar që ka pikturuar vetëm atë që ka parë. Më pëlqen mënyra si e shpreh Chardin: “Aplikoj ngjyrën deri sa të ketë një ngjashmëri.” Ose Cézanne: “Dua të siguroj një ngjashmëri,” ose Rodin: “Kopjo natyrën!”, Leonardo thoshte: “Ai që mund të kopjojë mund të krijojë.” Ata që punojnë me një stil të paramenduar, duke i kthyer qëllimisht kurrizin natyrës, humbasin të vërtetën. Një artist duhet të kuptojë, kur po arsyeton, që piktura e tij është një dredhi; por kur pikturon duhet të ndihet sikur ka kopjuar natyrën. Edhe kur largohet nga natyra, duhet ta bëjë me bindjen se po e interpreton më të plotë.
Disa thonë se pikëpamje të tjera mbi pikturën mund të priteshin nga një piktor, dhe se unë kam nxjerrë vetëm klishe. Kësaj, do t’i përgjigjem se nuk ka të vërteta të reja. Roli i artistit, ashtu si i studiuesit, përbën kapjen e të vërtetave të tanishme që i përsëriten shpesh, por të cilat marrin kuptim të ri për të dhe të cilat ai do t’i bëjë të vetat kur të kapë kuptimin e tyre më të thellë. Nëse pilotëve do t’u duhej të na shpjegonin kërkimin që çoi në largimin e tyre nga toka dhe ngritjen në ajër, thjesht do të konfirmonin parimet elementare të fizikës të lëna pas dore nga shpikës më pak të suksesshëm.
Një artist përfiton gjithmonë nga informacioni për veten e tij, dhe unë jam i lumtur që kam mësuar pikën time të dobët. M. Péladan te Revue Hébdomadaire i qaset një numri të caktuar piktorësh, mes të cilëve duhet të fus dhe veten, të cilët e quajnë veten ‘Fauves’, dhe sërish vishen si gjithë të tjerët, që të mos bien në sy më shumë se këmbësorët në dyqan. A vlen kaq pak gjeniu? Nëse do të ishte çështja vetëm tek unë, që t’i qetësohej mendja M. Péladan-it, nesër do ta quaja veten Sar dhe do të vishesha si nekroman.
Në të njëjtin artikull, ky shkrimtar i shkëlqyer deklaron se unë nuk pikturoj sinqerisht, dhe do të më justifikohej acarimi nëse nuk do ta kishte zbutur deklaratën e tij duke thënë, “Dua të them ndershmërisht në respekt ndaj ideales dhe rregullave.” Problemi është se ai nuk e përmend se ku janë këto rregulla. Jam i gatshëm që ato të ekzistojnë, por nëse do të ishte e mundur të mësoheshin, sa artistë sublimë do të kishim!
Rregullat nuk ekzistojnë jashtë individëve: ndryshe një profesor i mirë do të ishte aq gjeni i madh sa Racine. Çdokush prej nesh ka aftësinë të përsërisë parime të përsosura, por pak mund të penetrojnë kuptimin e tyre. Jam i gatshëm të pranoj se nga një studim i veprave të Raphael-it apo Titian-it mund të merret një grup rregullash më i plotë se te veprat e Manet apo Renoir, por rregullat e ndjekura nga Manet apo Renoir ishin ato që i përshtateshin temperamenteve të tyre dhe unë parapëlqej ato piktura para veprave të atyre që janë të kënaqur me imitimin e Venus of Urbino or the Madonna of the Goldfinch. Këto të fundit, duam apo jo, ne përkasim në kohën tonë dhe ndajmë opinionet e saj, ndjesitë, madje dhe deluzionet. Të gjithë artistët mbajnë gjurmën e kohëve të tyre, por te artistët e mëdhenj kjo shënjohet më thellë. Epoka jonë, për shembull, përfaqësohet më mirë nga Courbet sesa Frémiet. Na pëlqen apo jo, sado me këmbëngulje ta quajmë veten të dëbuar, mes periudhës dhe vetes tonë themelohet një lidhje e patretshme, të cilës vetë M. Péladan nuk i arratiset dot. Estetët e të ardhmes ndoshta mund të përdorin si dëshmi librat e tij nëse u ngulitet në kokë të zbulojnë që askush në kohën tonë nuk kuptonte gjë për artin e Leonardo da Vinci-t.
Përktheu Enxhi Hudhri
