Shënim mbi përkthimin italian të “Histori njerëzish të zakonshëm” nga Ylljet Aliçka
Sapo është botuar në Itali, nga botimet Castelvecchi, Piccole coincidenze della vita coniugale, përkthimi italian i Histori njerëzish të zakonshëm nga Ylljet Aliçka, nën kujdesin e Fabio dhe Kriselda Rocchi. Teksti i mëposhtëm – një reflektim kritik mbi veçoritë e romanit – është pjesë e një shkrimi më të gjerë që do të botohet së shpejti në Itali.
Tiranë, mars 1991. Një burrë ecën i vetmuar nëpër rrugët e qytetit me një çantë në dorë brenda së cilës gjenden disa sende të mjera personale. Ka një pamje të pakuruar. I përballur me një ndjenjë hutimi në rritje, ai vëzhgon posterat që shpallin zgjedhjet e para të lira në Shqipëri pas periudhës së gjatë të regjimit socialist të Enver Hoxhës. Sapo ka dalë nga burgu dhe kërkon lajme për të birin, për të cilin nuk di asgjë pas ndarjes së turbullt nga gruaja e tij e dytë. Po ashtu, nuk arrin të gjejë as vajzën për të cilën përfundoi në burg pasi tentoi ta mbronte gjatë një zënke me një deputet arrogant. Fatbardha – kamarierja që mbrojti dhe me të cilën u dashurua – ka shkuar në Itali me anijen Vlora, si shumë bashkatdhetarë të tjerë. Ky burrë që endet në rrugët e Tiranës pak ditë para hyrjes së saj në modernitetin global është Shazivari, protagonisti i këtij romani.
Duhet të pranojmë menjëherë që Ylljet Aliçka, duke filluar nga kjo skenë që mbyll kapitullin e shtatë, ka një aftësi përshkruese të lakmueshme: ai arrin të depërtojë në shpirtin e një personazhi prej letre për ta bërë atë të gjallë, autentik, duke e vendosur vetëm një hap larg një tridimensionaliteti krejt të besueshëm. Karakterizimi psikologjik i Shazivarit, ashtu si për figura të tjera të këtij romani, nuk ndodh përmes përshkrimeve të ndërlikuara introspektive, por, përmes vendosjes së një sërë mikro-ngjarjesh në një strukturë të fortë narrative. Gjatë tetë pjesëve (dhe epilogut përfundimtar) që përbejnë rrjedhën e romanit, asistojmë sistematikisht në shkatërrimin e shpresave të protagonistit, i cili përballet ashpër me një seri të gjatë humbjesh: zhdukja e hallës së dashur, tradhtitë e shumta të grave të tij të pabesa, humbja e të birit, për të cilin mesa duket nuk do të ketë më lajme, talljet e kolegëve, humbja e vendit të punës dhe i statusit të mësuesit e në fund, përvoja frustruese riedukative në burg.
Kategoria e të zakonshmes dhe strategjia e njeriut-shënjestër
Shazivari është pra një humbës, një humbës që në fillim të librit duket se i meriton të gjitha kritikat që i bëhen për shkak të budallallëkut të tij të dukshëm, fatkeqësive që i ndodhin dhe incidenteve që i pengojnë planet. Ai është i fiksuar nga projekte që mund të thuhet se i përkasin një natyre të borgjezisë së vogël, ndonëse të përjetuara në kontekstin e një vendi të mbyllur prej dekadash në ideologjinë marksiste-leniniste: një grua besnike me të cilën të hapë zemrën, një shtëpi, një të ardhme të siguruar, disa para më shumë të fituara nga punë të fshehta. Ambicie të vogla, krejt proporcionale me një njeri pa pretendime të mëdha. Sjellja e tij e ngathët dhe prirja e tij qesharake për të nxjerrë përfundime të nxituara janë të destinuara ta dënojnë vazhdimisht Shazivarin. Edhe pse fillimisht lexuesi mund të priret të shohë Shazivarin si një personazh qesharak, gradualisht, me zhvillimin e romanit, ai fiton më shumë dimensione njerëzore. Në fillim të tregimit, pra, lexuesi përgatitet për të vëzhguar një skicë mjaft argëtuese, ku garojnë shkurtpamësia dhe frikacakëria. Këto dy antivlera shtohen nga milieu absolutisht i zakonshëm, i përditshëm, siç sugjeron titulli origjinal, pjesë e të cilit janë personazhet kryesore; ai milieu që rrjedh nga shekulli i XIX dhe që rryma realiste e romanit evropian – veçanërisht atij francez dhe rus – kishte studiuar në thellësi, duke nxjerrë në sipërfaqe fate paradigmatike të destinuara jo vetëm për dështim, por mbi të gjitha për anonimitet. Kur shkrimtari rus Ivan Gonçarov, për shembull, sjell në skenë në romanin e tij Një histori e zakonshme (1847) Aleksandrin entuziast dhe të marrë, ai krijon një dialektikë mes qytetit të madh dhe provincës që shërben për të përqeshur me mirësi naivitetin e të riut të papërvojë, të cilit nuk i mjaftojnë leksionet e cinizmit të dhëna nga xhaxhai Pjotr për të hapur sytë. Shazivari, i vendosur në mënyrë të përsosur në këtë gjenealogji personazhesh vetëm një hap larg të qenit karikatural, ndjek pra nga afër gjurmët e një kritike sociale me natyrë humoristike.
Megjithatë, kjo nuk duhet të duket si një anakronizëm, dhe ekzistojnë të paktën dy arsye që e bëjnë të mundur një pohim të tillë. E para: edhe pse romani i Aliçkës është shkruar në vitin 2023, duhet marrë parasysh konjuktura për të cilën ky zhanër në Shqipëri ka pasur një jetë shumë më të shkurtër krahasuar me letërsitë e tjera perëndimore; le të kujtojmë që romani i parë në gjuhën shqipe daton në vitin 1892, Marzia o kshtenimi n’filles t’vet, i shkruar nga dom Ndoc Nikaj. Ky vonesë e konsiderueshme, e shkaktuar nga çështje kulturore dhe gjuhësore dhe më tej e rënduar nga ardhja e imponimeve të realizmit socialist në mesin e viteve ’40, nuk lejoi që të zhvilloheshin dhe të përparonin tendencat e novel dhe romance, të afirmuara tashmë që nga shekulli i XVIII në Angli e më tej të përhapura edhe në kontekstin evropian. Me fjalë të tjera, ka munguar plotësisht faza e përballjes me një narrativë të analizës dhe introspeksionit të vërtetë social, fillimisht sepse kushtet nuk ishin ende të pjekura dhe më pas sepse censura dhe partia drejtuan në mënyrë të detyrueshme krijimtarinë e intelektualëve. E dyta: një nga veçoritë më interesante të romanit të ideuar nga Aliçka është aftësia për të ndryshuar intonacionin, pa asnjë sinjal që na lejon ta parashikojmë diçka të tillë, duke aluduar komiken e duke ndryshuar ambientimet me shpejtësi. Në këtë mënyrë, i mohohet disa herë përkatësia ndaj një nëngjinie të paracaktuar. Nuk kemi të bëjmë, për ta thënë qartë, me atë kundërshti të vazhdueshme, korrozive dhe të pavullnetshme që qëndron pas shpinës së shokut të zellshëm Zylo të Agollit (Shkëlqimi dhe rënia e shokut Zylo, 1973). Synimi karikaturist është vetëm fillestar; ky lloj realizmi, i praktikuar tashmë në rrethana të tjera nga Aliçka, ka nevojë për një viktimë sakrifikuese për të shprehur jo aq një vetëkënaqësi denigruese, sa një pikëpamje thellësisht të vetëdijshme për dinamikat njerëzore. Viktima bëhet, në njëfarë mënyre, një pretekst për të shkuar më tej. Merrni, për shembull, figurën e Beniamin Bendos, i cili shfaqet në kapitullin e katërmbëdhjetë të Metamorfoza e një kryeqyteti. Beniamini është një poet që ka gëzuar njëfarë privilegji në kohën e Timonierit Enver; megjithatë, pas tranzicionit, bie në fatkeqësi dhe detyrohet të shkruajë nekrologji për të siguruar mbijetesën, herë pas here duke bërë gabime të rënda që e vënë në vështirësi. Aliçka nuk i kursen asgjë: turpin, poshtërimin, rrahjet. E vendos në qendër të rrëfimit, por ndërkohë na tregon edhe shumë gjëra të tjera, si rritjen e papritur dhe të çrregullt të Tiranës, ose evolucionin e degraduar dhe të komercializuar të sistemit të arteve. Tema, sekondare por megjithatë urgjente në reflektimin bashkëkohor, fshihet pas personazhit dhe gjen në atë histori një pendant domethënës te Martin Shpiragu, një skulptor i refuzuar në atdhe që përfundon duke shitur statuja kitsch në stendat e atij muzeu të kontradiktave në qiell të hapur që është bërë Firence në dekadat e fundit.
Shazivar, pra, është thjesht një tjetër nga këto krijesa-shënjestra të cilat Aliçkajt i nevojiten për të zhvilluar subjektin dhe për të depërtuar thellë në mendimin e tij. Megjithëse është krijuar brenda paradigmës së mediokritetit të zakonshëm, të një ekzistence që për karakter nuk është e aftë të fluturojë shumë lart, ai nuk sillet aspak si një i paaftë i fillimit të shekullit XX. Për t’u përfshirë në atë tipologji personazhi i mungojnë aspektet patologjike dhe ato që lidhen me neurozën, si dhe paaftësia absolute për të kryer veprime. Shazivari kryen shumë veprime, por problemi është se çdo llogaritje e tij del e gabuar që në parakushtet e saj. Ai është, më prozaikisht, thjesht një i dobët që vuan dhe që në mënyrën e vet kërkon një farë konsiderate. Në sajë të kësaj ndjeshmërie të tij, mbi të cilën hapen sporadikisht çarje lirike të shprehura përmes dialogut, Shazivari fiton faqe pas faqeje të drejta dhe dinjitet në sytë e lexuesit. Këmbëngulja e tij e pavetëdijshme për të mos kuptuar logjikën e jetës shfaqet përmes një artifici retorik, atë të përsëritjes, ku shohim formulave konsistente që kthehen e rikthehen gjithmonë identike në të folurit e në detajet – supa me paçe, gota e vogël e rakisë, udhëtimi me ndonjë makinë të rastit, rrobat e vjetëruara – që e karakterizojnë në kuadër të një detyrimi të përsëritur . Edhe fjalimi i gjatë që zë vend në dialogun grotesk përfundimtar mes tij dhe Dulejmanit duhet parë në këtë këndvështrim. Shazivari duket se ka fituar një formë të re mendësie në burg, falë aktit të leximit. Pas një studimi të kujdesshëm të librit të Jacques Monod, Rasti dhe domosdoshmëria (1970), duket se ka reflektuar mbi jetën dhe domethëniet e saj, duke maturuar një qëndrim mjaft të ngatërruar që vendos në qendër të veprimeve një lloj determinizmi të rastësishëm, totalisht të ndarë nga vullneti i individit. Nga ai libër dhe nga mendimi i Monod, Shazivari është në gjendje të kuptojë vetëm disa pasazhe, duke i thjeshtuar dhe banalizuar ato, dhe duke i reduktuar sërish në një karikaturë. Dimensioni i tij i privilegjuar nuk është ushtrimi i mendimit, e aq më pak veprimi: është në nënshtrimin ndaj vetvetes dhe zakonshmërisë së tij që Shazivari jep më të mirën e vetes, duke respektuar strategjinë e krijesës-shënjestër që Aliçka ka parashikuar për të që në rreshtat e parë të romanit.
