Veprat e Anilda Ibrahimi përfaqësojnë kulmin e asaj triade ideale shkrimtaresh – Dones, Vorpsi dhe, pikërisht, Ibrahimi – që ka krijuar në panoramën italofone një univers njohës kompakt. Ky univers ka qenë koherent nën profilin e temave dhe karakteristikave të personazheve dhe situatave më të shpeshta të shfaqura në fabula. E pajisur me elegancë stilistike dhe një forcë të veçantë përshkruese, Ibrahimi është një romanciere e kompletuar, në dialog të vazhdueshëm me disa paradigma klasike dhe të Shekullit të Nëntëmbëdhjetë, të cilat nuk ka reshtur kurrë së ripunuari në një çelës të përditësuar. Prej vitit 2008 e deri në ditët tona, gjithnjë për shtëpinë botuese Einaudi, Ibrahimi ka ndërtuar, nëpërmjet pesë romaneve të saj (Rosso come una sposa, L’amore e gli stracci del tempo, Non c’è dolcezza, Il tuo nome è una promessa, Volevo essere Madame Bovary), një rrëfim në disa faza të një Shqipërie kulturore e historike, të rikuperuar nëpërmjet kujtesës dhe inteligjencës emotive të heroinave të saj. Pasurisë së vëzhgimit të përsonazheve femra – të zhytura në një komunitet kolektiv – i bashkohet, në planin formal, një menaxhim jashtëzakonisht i kujdesshëm i strukturës nga ana e figurës së rrëfimtarit të tipit klasik. Në këtë ndërthurje (e aftë të mbajë së bashku individin, shoqërinë dhe historinë në një gjest të vetëm) Ibrahimi u ka dhënë jetë figurave pulsuese, vitale, të vendosura në situata të shënuara nga vlera të veçanta simbolike ku fati vetjak është takuar pothuajse gjithmonë me ngjarjet e rëndësishme të historisë bashkëkohore.
Regjia e gjithëdijshmërisë dhe influenca klasike e romanit familjar.
Krahasuar me rrëfimet e Dones dhe Vorpsit, zëri i Anilda Ibrahimit më duket ai më i përshtatshmi në zbatimin e skemës së romanit klasik, veçanërisht atij realist, dhe në ndërtimin e fabulës siç nënkuptohej në Shekullin e Nëntëmbëdhjetë. Vajtje-ardhjet mes së shkuarës dhe së tashmes, disponimi i rrafsheve kohore të ndërprera përmes përdorimit të gjerë të flashback-ëve dhe prolepsis, thellimi i personazheve dytësorë e plotësues, përshkrimet e hollësishme, prania e matur por e përpiktë e rrëfimtarit të gjithëdijshëm, koraliteti shpesh familjar i historive që shpërndahen në disa breza: janë të gjithë tregues që pohojnë këtë tezë.
Bëhet fjalë për fabula që mbështeten në një strukturë shumë të artikuluar: pjesëza që ndërthuren më njëra-tjetrën në një arkitekturë të krijuar për të mbajtur në ekuilibër seksionet e shumta narrative. Për sa i përket stilit, Ibrahimi preferon brakilogjinë, kultin e thelbësores, që zbulohet përmes hetimit të detajeve të veçanta ose nëpërmjet dialogjeve të shkurtër që përmbledhin shumë gjëra mes rreshtave. Gjendemi në prani të qelizave që mund të rinisin historinë vazhdimisht, në mënyrë të pashtershme. Në tërësinë e partiturave të orkestruara me këtë ndjenjë të madhe koherence, bien në sy detajet analoge, të afta për të krijuar referenca të shumta jo vetëm në brendësi të romanit, por edhe ndërtekstuale.
Në këtë kuadër, funksioni i rrëfimtarit është themelor. Nuk kemi të bëjmë veç me një regji të mirë-orkestruar: zëri i gjithëdijshmërisë, dhe rrjedhimisht i largpamësisë, merr një pozicion qëndror dhe rregullon rrjedhën e rrëfimit në mënyrë të tillë që e vërteta e fakteve të dalë gjithmonë në dritë. Ndërgjegjësimi për të kaluarën, të tashmen dhe të ardhmen janë kushte thelbësore për shpërfaqjen dhe interpretimin e historisë. Fokusi, edhe kur është i brendshëm, i lejon lexuesit të fitojë një pozicion dominues dhe të asistojë gjithmonë në mënyrë të rregullt në zhvillimin e plot-it. Alternimi i kohës së shkuar dhe i së pakryerës me të tashmen historike – mënyra kohore e rrëfimit e preferuar nga Ibrahimit – na i ekspozon ngjarjet sikur këto të ishin rikuperuar përmes vizioneve të qarta të personazheve dëshmitarë. Nëse refrenet dhe spirancat tekstuale (shfaqja obsesive e baladës që parashikon vdekjen në L’amore e gli stracci del tempo, mbërritja e ciganëve çdo pranverë në Non c’è dolcezza për të përmendur disa nga më të dukshmet) përforcojnë analogjinë midis romanit dhe strukturës, zgjedhja e së tashmes historike e pengon disi hapin e ngjarjeve narrative. Ndërkohë që rrëfen, Ibrahimi ka tendencën të rivizitojë, të rikthehet me kujtesën në vendin e ngjarjes tani që skena është ftohur, pra nisur nga një distancë në të cilën shumë prej reflektimeve e gjykimeve janë formuluar tashmë, në optikën e një rindërtimi të mirëpërcaktuar e përfundimtar. Mund të thuhet se në këtë mënyrë rrëfimi mbizotëron gjykimi, i përcjellë përmes një këndvështrimi të fortë dhe të pakapërcyeshëm: atë të zërit të gjithëdijes. Në ekuilibrin që krijohet mes vetëdijes totale të këtij të fundit dhe koralitetit të personazheve të Ibrahimit, të përhapur në disa epoka, dallohet kodi stilistik i romaneve të saj: një rrëfim polimorfik dhe shumë brezash, i dominuar nga femrat, i cili lejon individualitete të ndryshme të spikasin, në afreske në të cilat marrëdhënia midis historisë dhe Historisë është gjithmonë vendimtare.
Përdorimi i pamjeve regresive që rrisin thellësinë e personazhit dhe e bëjnë atë të besueshëm, lejohet mbi të gjitha nga struktura e hapur që ofron romani familjar. Le të shqyrtojmë rastin e Rosso come una sposa. Ibrahimi, me zgjedhjen e një zinxhiri të gjatë dëshmitarësh që rrëfehen përgjatë brezave, jo vetëm e kapërcen kohën, por i jep një vlerë njohëse pasurisë së sistemit të vet narrativ. Kemi përpara një mozaik figurash që shfrytëzon plotësisht potencialin e zhanrit. Protagonizmi bëhet koral, ndërsa policentriciteti i fabulës, bazuar në copëzimin e përvojave, mbahet i bashkuar nga disa personazhe të konsideruar si themelorë (Saba në pjesën e parë, Dora në të dytën). Pasoja është eklipsi progresiv i një individualiteti centralizues; ekskluzivitetit rrëfimtar të familjes i korrispondon një humbje e pavarësisë së individit.
Nëse është e vërtetë që që prej fundshekullit të kaluar lulëzimi i family novel në letërsinë amerikane shënon fundin e postmodernizmit, duke risjellë rrëfimet e mëdha në qendër të skenës në vitet Zero të Mijëvjeçarit të ri, Ibrahimi nuk bën tjetër veçse ripërshkon një rrugë të rrahur nga romane jashtëzakonisht domethënës, duke përdorur atë proporcion përzierjeje mes traditës dhe letërsisë së kohëve të fundit që i përshtatet për të prodhuar histori. Më vjen në mendje Franzen me Correzioni dhe Pastorale Americana e Roth, por edhe disa rrëfime me prejardhje italiane (Piperno – Con le peggiori intenzioni, Tuena – Le variazioni Reinach, cikli i L’amica geniale i Ferrante), vepra të cilat do të konfirmonin një rikthim vendimtar në të shkuarën dhe një koncept të fortë të arkitekturës së narracionit, arkitekturë të cilës shkrimtarja i ka qëndruar besnike deri më sot. Karakteristikat e kësaj forme specifike romani në bashkëkohësinë perëndimore, amerikane por edhe europiane (Ian McEwan, Annie Ernaux) lidhen me një plurivocitet dominues që shndërrohet në mjet tematik.
Mes pattern-ave të ndryshme që i atribuohen konstanteve të zhanrit – mosmarrëveshjet trashëgimore, determinizmi gjenetik, ceremonitë private, kujtimet e dorëzuara – Ibrahimi duket veçanërisht e dhënë pas motivit të familjes në tavolinë, një topos i vërtetë i romanit familjar në momentin në të cilin narracioni feston marrëdhëniet midis anëtarëve dhe klaneve, duke i zhytur rrënjët në një arketip të aftë për të ndërthurur të shenjtën me profanen. Pothuajse në të gjitha romanet e saj, megjithatë, arsyeja paraqitet gjithmonë me një konotacion negativ apo edhe dramatik. Nëse nga njëra anë përsërit aderimin e saj në zhanrin e romanit familjar, duke arritur të kompaktojë strukturën edhe në sajë të një përsëritjeje ndërtekstuale, nga ana tjetër i transferon tregimit vlera shtesë që thërrasin në ndihmë figurën e rrëfimtarit. Në atë përzierje të veçantë të tonit diturak dhe largpamësisë në fabul, aq tipike për Ibrahimin, prerja formale e skenës realizon atë ideal të plotësisë së kuptimit të qenësishëm në skemat narrative të para Shekullit të Njëzetë, skema ndaj të cilave autorja konfirmon të jetë e magjepsur.
Para dhe mbrapa në kohë.
Ibrahimi luan më mënyrë të vetëdijshme me kohën, duke i veshur këtij variabli vlera njohëse dhe antropologjike, dhe, njëkohësisht, duke i bërë të ndryshme levizjet e tregimit pikërisht sepse kanë aftësinë e veçantë për t’u spostuar përgjatë vijës së Historisë. Vendndodhja e ndërprerë dhe ardhjet e shkuarjet midis së shkuarës dhe së tashmes, edhe kur ato janë thjesht një pretekst për t’u lënë vend segmenteve të reja narrative që pasurojnë strukturën qendrore të romaneve, i lejojnë rrëfimtarit një zhvendosje të jashtëzakonshme kohore. Në të njëjtën kohë, identiteti i disa personazheve të rikuperuar nga e kaluara – ose nga e ardhmja, konsideruar prirjen e Ibrahimit për prolepsi – sjell në fokus skenarë të rinj dhe përvijon, edhe nga pikëpamja e introspeksionit, atë individualitet tipologjik kaq të përsëritur në këtë shkrimtare. Ja cili është identikiti i tij: një grua e re e cila i përshtatet botës, e vështron nga jashtë fillimisht pa marrë pjesë, duke vuajtur kufizimet, e mbledhur në një pozicion meditimi intim çka bëhet premisë e emancipimit të saj. Në një pikë të caktuar, në fakt, shpërthen progresioni që sanksionon maturimin e këtij akti; personazhi femër fillon merr hapësirë dhe kryen arritje që e vënë në dukje, duke i dhënë jetë çlirimit të saj dhe duke gjetur një ekuilibër ekzistencial midis unit të vjetër dhe atij të ri. Ky proces çlirimi, i konceptuar në kontrast me shoqërinë dhe vendimtar në momentin kur prish lidhjet tradicionale ose konvencionale, ndonjëherë është rezultat i një procesi që përfshin disa breza. Në një lloj zinxhiri të kohës që bashkon figurat matriarkale të gjysheve me mbesat, duke kaluar nëpër përvojat shpesh sakrifikuese dhe të dhimbshme të nënave, Ibrahimi organizon, në një hark kohor gjithmonë të mirëpërcaktuar nga përdorimi i datave, procesionet e personazheve të saj dhe koralitetin e një universi që shtohet dhe përpiqet t›u mbijetojë ngjarjeve. Në këtë këndvështrim, baulja e Sabas përfaqëson një trashëgimi të spikatur, që kapërcen kohët dhe lidh, në ndërrimin ndër breza të fateve të një “fisi të madh”, plot katër cikle dëshmimtarësh.
Fillojmë sërish me Rosso come una sposa. Në një trajektore që zë mbi njëqind vjet, pasazhet që pasojnë njëra-tjetrën në roman mbulojnë të gjithë Shekullin e Njëzetë. Fillohet me Melihan dhe Saban në fillim të Shekullit të Njëzetë dhe përfundohet me ditarin e Dorës, me shumë mundësi vite mbrapa atij shkurti 2003, në të cilin matriarkja e vjetër ndërroi jetë. Shqipëria para-moderne e rurale i lë vendin pranisë italiane fashiste, dominimit nazist dhe instaurimit të figurës së Enver Hoxhës, e destinuar të zgjasë mbi dyzetë vjet duke kushtëzuar në këtë mënyrë gjysmën e dytë të Shekullit të Njëzetë shqiptar. Edhe shembja e regjimit – e përshkruar me nota humori të lehtë në ditarin e së resë Dora, me kujtimin, për shembull, të makinave që u përplasën me muret e Ambasadës Gjermane në Rrugën e Elbasanit me qëllimin për të hyrë dhe për të kërkuar azil politik – dhe ardhja e politikës liberale të Sali Berishës, janë momente të së shkuarës së afërt të Shqipërisë që gjejnë një vendndodhje të saktë. Fija e kuqe që përshkon këto ngjarje kaq të largëta mes tyre është koraliteti familjar. Universi i shpërthyer i personazheve të Ibrahimit, i ngrohtë, pulsues, i pasur me variacione dhe nuanca, zgjerohet në një rrjet kohor të shpërbërë, në të cilin një fakt i viteve 1960 mund të zëvendësohet lehtësisht me një të viteve 1940 pa asnjë tranzicion. Sekreti i mbijetesës qëndron në aftësinë e protagonistëve për të mbajtur një distancë të sigurt nga qendra reale e skenës. Saba, e plakur shpejt dhe e prirë nga mençuria e gjeneratave të mëparshme, manifeston një sentencë ku kondenson në pak pasazhe sjelljen që duhet adoptuar për të rezistuar:
«Nella vita bisogna imparare due cose: non mettersi mai davanti al più forte né dietro all’asino, perché entrambi non ragionano e ti prendono a calci in faccia».
[“Në jetë është e nevojshme të mësosh dy gjëra: të mos vendosesh kurrë para më të fortit apo pas gomarit, sepse asnjëri nga të dy nuk arsyeton dhe të shkelmojnë në fytyrë”.]
Në këtë mënyrë, përveçse tregon një mënyrë për të mbijetuar, Saba ofron edhe një specimen në mënyrë që marrëdhënia ndonjëherë kontroverse midis faktit të vogël privat dhe trazirave të mëdha publike, e lidhur me ndryshime epokale si vdekja e diktatorit Hoxha apo rënia e Muri i Berlinit, të mund të interpretohet nga individi duke nxjerrë mësime.
Variabli i kohës, i kuptuar si disponimi i segmentit rrëfimtar në raport me korrespondencën e tij me Historinë, i jep formë fatit të personazhit e madje arrin edhe ta modifikojë atë; ndan lidhjet natyrore dhe shkakton trauma që ngelen të pashërueshme. 1 janar 1999, i vetmi moment bashkimi fizik mes Ajkunës dhe Zlatanit, bëhet, në L’amore e gli stracci del tempo, një datë ndarëse për një popull të tërë në prag të shpërthimit të konfliktit etnik mes shqiptarëve të Kosovës dhe nacionalistëve serbë të udhëhequr nga Slobodan Milošević. Prej atij momenti, me një regji narrative që synon të rikuperojë në mënyrë progresive të pathënat e dhunës fizike dhe seksuale të ushtruar mbi të renë Ajkuna nga torturuesit e saj, dy të rinjtë ndahen nga historia dhe flaken në vende të ndryshme. Hierarkia dramatike e një fabule të luajtur tërësisht mes kujtimeve të së shkuarës dhe së tashmes ndjek format e kushtëzimit kohor, duke gjetur një homologe në makrofiguralitetin e lidhjes së ndërprerë.
Edhe për motrat hebreje, Abigaille dhe Eshter, fati rezervon një ndarje të ngjashme, për shkak të dëbimit nazist të cilit Abigaille e vogël nuk mundet t’i shpëtojë. Në fakt, në Il tuo nome è una promessa, Ibrahimi arrin majën e zhvendosjes dhe fragmentimit të perspektivës së planeve të plot-it: midis viteve 1938 dhe 1940 skena zhvendoset nga Gjermania në plazhet e Adriatikut të Durrësit, me familjen Rosen në arrati nga persekutimet e Hitlerit dhe në kërkim të strehimit në Shqipërinë tolerante të Mbretit Zog. Ama, rrëfimtari e hap historinë në vitet 2000 të shekullit të ri, në një Tiranë që tashmë ka ndryshuar fytyrë dhe ka mirëpritur joshjen e kapitalizmit të vonë.
Tensioni narrativ që krijohet midis së shkuarës dhe së tashmes është i dukshëm, në një arkitekturë në të cilën një episod rrëfen të sotmen dhe ai pasardhës rimerr të djeshmen, në një dialog të largët që nuk tregon thyerje dhe që ka një teleologji të jashtëzakonshme. Në këtë roman, ndërthurja e brezave është veçanërisht e suksesshme dhe ndërton një urë ndërmjet tre momenteve të mirëpërcaktuara në histori: nazizmit, siç u përmend më sipër, Shqipërisë së perëndimizimit të egër dhe, në mes, intervalit të gjatë të regjimit të Hoxhës, i ringjallur përmes poshtërimeve dhe vështirësive kulturore, të cilave Abigaille, e shndërruar ndërkohë në Besa, i duhej t’i nënshtrohej.
Në atë lloj depresioni shpëtimtar dhe në të njëjtën kohë shtypës të përfaqësuar nga Republika Popullore e Shqipërisë, përvoja e privimit dhe e vuajtjes e Abigaille-Besa arrin të dialogojë, ndonëse në distancë, me dy momente qendrore të kronikës botërore: Luftën e Dytë Botërore nga njëra anë dhe mbërritjen e shoqërive teknologjike dhe jomateriale nga ana tjetër. Është domethënëse që kjo ndodh falë punës së rikompozimit të brezave të rinj, të mishëruar nga personazhet e Ruth-it dhe Joanna-s, të cilët mbyllin një rreth me përqafimin e tyre simbolik në fund të romanit. Edhe në këtë rast, rrëfimi i Ibrahimit i ka qëndruar besnik synimit për të kapërcyer pragje të shumta, përmes një segmentimi të vijës kohore të aftë për të mbajtur së bashku mbi shtatëdhjetë vjet lidhjesh ekzistenciale. Pra, edhe zgjedhjet e fajteve të kronikës dhe përdorimi i tyre nga ana e Ibrahimit demonstrojnë një tërheqje drejt skemave të Shekullit të Nëntëmbëdhjetë, në një farë mënyre ende larg klimës moderniste që karakterizonte universin e romanit në fillim të Shekullit të Njëzetë. Në informimin e vazhdueshëm të lexuesit për fakte, origjina dhe zhvillimi i të cilave ende nuk njihen, rrëfimtari i gjithëdijshëm i Ibrahimit i cakton vetes një funksion të plotë, ai për të cilin e gjithë bota e ekspozuar rikuperohet përmes ndihmës së tregimit përmbledhës. Nëse përkohësia në romanin klasik konceptohet si një marrëdhënie harmonike midis skenës dhe përmbledhjes, modaliteti i një rrëfimi të sjellë nga jashtë, në dëm të dialogut – i pranishëm, por jo i përhapur dhe shpesh sporadik – duket se është habitati natyror në të cilin Ibrahimi kthehet gjithmonë për të përshkruar ngjarjet në romanet e saj, duke mos u deleguar thuajse asnjëherë një këndvështrim të brendshëm heroinave të veta. Bastisja mes poleve strumbullare brenda të cilave delimitohet historia, me lëvizjen e vazhdueshme përpara e prapa në kohë që sapo përshkrova, bëhet një ecuri logjike në drejtim të përcaktimit të një morali. Një vizion i jetës i dominuar nga fatalizmi dhe vëzhgimi i kthjellët i realitetit, në të cilin rutina e përditshme arrin të gjejë herë pas here një pikë poetike kontakti me një botë magjike tashmë të perënduar: është ky mesazhi më i qëndrueshëm që na sjellin romanet e Ibrahimit, nëpërmjet një galerie figurash femërore të paharrueshme: Saba, Dora, Ajkuna, Lili, Elena, Klara, Abigaille-Besa, Rebeka. Ritmi i shënuar nga rikompozimi i një kornize kohore, fillimisht të shpërthyer rregullon zhvillimin e personazheve-guida të ndryshëm, së bashku me kuptimet që ato mbartin. Një investim i fortë njohës mbi ngjarjet grumbullohet nga faqja në faqe, i destinuar të zgjidhë nyjet e tij në momentin përfundimtar të tregimit, pra në atë në të cilin bëhen llogaritë dhe rrëfimtari lë, përmes një imazhi, sintezën më kristalore të qëllimit të komunikimit të tij.
Hera Merkuri nuk është Emma Rouault, e martuar Bovary.
Në fund pranverën e këtij 2022 doli në botim në Itali Volevo essere Madame Bovary, romani i pestë dhe i shumëpritur i Anilda Ibrahimit, mbërritur pas pesë viteve heshtje, prej publikimit në vitin 2017 të Il tuo nome è una promessa.
Në qendër të kësaj historie gjendet një proces maturimi që mund të identifikohet si simbolik për një brez të tërë: atë të grave të lindura në Shqipëri mes viteve Gjashtëdhjetë dhe Shtatëdhjetë të shekullit të kaluar. Hera Merkuri është protagonistja, rrëfimtarja që ripërshkon disa faza vendimtare të fëmijërisë dhe rinisë së vet duke kujtuar dashuritë e kaluara dhe duke reflektuar mbi gjendjen e saj, e cila e sheh mbi të gjitha të angazhuar në rolin e dashnores. Ibrahimi përvetëson sërish këndvështrimin femëror për të treguar një histori këtë herë të ndarë mes Shqipërisë dhe Italisë, një vend në të cilin Hera tashmë është ambientuar në mënyrë perfekte, duke u zhytur në një mentalitet perëndimor që ka bërë të vetin. Edhe një herë, Ibrahimi na dhuron një personazh të besueshëm, të arrirë, që flet për shumë gjëra, duke kryqëzuar në dimensionin e kujtesës fakte private dhe ngjarje me rëndësi historike.
Hera është mbi të gjitha – në bilancet e veta të kthjellëta – ajo që do të kishte dashur të ishte por nuk arriti të bëhej. Me këtë ton – atë të një humori të zhgënjyer që shpesh arrin deri në sarkazëm – duhet lexuar proza e Ibrahimit, e cila ndërton shumë mirë, përmes disa imazheve metaforike, një klime nostalgjie dhe mungese realizimi, e gjitha në përputhje të plotë me natyrën e personazhit që sheh dhe tregon. Hera është një artiste, një videomaker gati e suksesshme, por nuk duket se e jeton artin e saj me pasion. Nuk e do bashkëshortin, me të cilin ka dy fëmijë. I dashuri i saj, Skerdi, nuk është hero, përkundrazi; banaliteti dhe konformiteti i tij vihen në dukje gradualisht në rrjedhën e ngjarjeve. Dashuria e vërtetë – ajo prej romani të Shekullit të Nëntëmbëdhjetë që Hera po kërkonte – ndoshta i kaloi pranë pikërisht kur ajo, për dy herë, nuk arriti ta njihte.
Por Hera nuk është aspak Emma Rouault, e martuar me të mërzitshmin Charles Bovary dhe e zënë në kurth nga vetvetja, sipas romanit të Flaubert të vitit 1856. Mërzi, tradhti bashkëshortore, pakënaqësi e përhershme, epilog tragjik: një komplot melodramatik që pati, në sistemin e tregimeve të kohës, jehonë të madhe por të drejtë ekzistence të shkurtër. Hera nuk merr për model atë lloj heroine, shembull të një mitologjie tashmë të zbehur. Përpjekjet e përhershme dhe shpirti rebel i lejojnë të përballojë një avancim të vazhdueshëm drejt emancipimit, duke u çliruar nga modeli shtypës i nënës dhe duke u angazhuar në marrëdhënie konfliktuale me burrat që takon përgjatë rrugës. Rezulton fitimtare do të thosha, pikërisht falë aftësisë për të lexuar përtej paragjykimeve të mentalitetit mashkullor, duke përmbysur automatizmat e tij dhe në të njëjtën kohë duke zbutur ndjenjën e tragjedisë aq arketipale për ata që vijnë nga viset e saj; Hera arrin, në këtë formë, të krijojë një identitet krejtësisht të ri për veten.
Finalja e bën koherent këtë lloj leximi. Hera e braktis tokën e saj, me gjasë përgjithmonë. Romani rikthehet në skenën hapëse – atë ku qielli i huaj i Tiranës në aeroport pret dhe përshëndet ata që janë kthyer për t’u larguar sërish më pas – dhe mbyll rrethin e vet argumentues. Hera është gati për sfida të tjera. Më në fund është çliruar nga një trashëgimi kulturore dhe matriarkale që e ka kushtëzuar jo pak herë. Është çliruar gjithashtu edhe nga ato mite letrare të rreme, të cilat, kur ishte ende adoleshente, i ishin dukur e vetmja rrugëdalje nga një botë e dominuar nga shtypja dhe rregullat absurde të sjelljes.
Hera, si personazh, e ka ezauruar revolucionin e saj. Por, shpresoj që ky përfundim të jetë simbolik edhe për Ibrahimin. Shpresoj që, mbërritur në këtë pikë pjekurie, ajo të arrijë të ndahet nga temat shqiptare, duke zgjeruar mundësitë shprehëse të zërit të saj për të kërkuar tani një rrugë narrative dhe një imagjinar të mëtejshëm.
Përktheu nga italishtja Kriselda Beqaj
Veprat e Anilda Ibrahimit
Rosso come una sposa, Einaudi, Torino 2008.
L’amore e gli stracci del tempo, Einaudi, Torino 2009.
Non c’è dolcezza, Einaudi, Torino 2012.
Il tuo nome è una promessa, Einaudi, Torino 2017.
Volevo essere Madame Bovary, Einaudi, Torino 2022.
Bibliografia Kritike
CAMILLOTTI Silvia, Tra fughe e ritorni. La scrittura di Anilda Ibrahimi, in Av. Vv., Tra due rive. Autrici del Novecento europeo sul confino e sull’esilio, a cura di GANGEMI Rosanna e DEL ZOPPO Paola, Aracne Editrice, Roma 2020, pp. 205-216.
CARMINA Claudia, Monete false. Le contraddizioni del capitalismo occidentale nella narrativa di Elvira Dones e Anilda Ibrahimi, in «Narrativa», n. 42, 2020, pp. 141-152.
CAROTENUTO Carla, Figure di donna in “Rosso come una sposa” e “Non c’è dolcezza” di Anilda Ibrahimi, in Aa. Vv., Tra innovazione e tradizione, Un itinerario possibile: Esperienze e proposte in ambito linguistico-letterario e storico-culturale per la didattica dell’italiano oltre frontiera, a cura di CALDOGNETTO Maria Luisa e CAMPANALE Laura, Edizioni Convivium, Luxembourg 2014, pp. 283-297.
FEDERICI Anna, Autopsia dell’animo : la migrazione nei romanzi di Elvira Dones, Ornela Vorpsi e Anilda Ibrahimi, in «Linea@editoriale» 3, 2011, pp. 79-94
KARP Karol, Esistere, ossia viaggiare. La visione metaforica della vita in “Non c’è dolcezza” di Anilda Ibrahimi, in «Incontri» 30, 2015, pp. 85-93.
KARP Karol, Pensare e vivere all’albanese. Il concetto di cultura ne “Il paese dove non si muore mai” di Ornela Vorpsi e “Rosso come una sposa” di Anilda Ibrahimi, in «Études Romanes de Brno», n. 36, 2015, pp. 207-218.
KARP Karol, Trauma e Viaggio. “L’amore e gli stracci del tempo” di Anilda Ibrahimi, in «Kwartalnik Neofilologiczny», n. LXII, 3/2015, pp. 453-463.
KARP Karol, Il viaggio in Albania. “Il tuo nome è una promessa” di Anilda Ibrahimi, in «Italica Belgradensia», n. 1, 2018, pp. 99-111.
MOLL Nora, La rielaborazione della guerra nella nuova narrativa italiana: i Balcani di Tamara Jadrejčić, Sara Zuhra Lukanić e Anilda Ibrahimi, in Letteratura italofona transculturale, a cura di KLEINHANS Martha e SCHWADERER Richard, Königshausen & Neumann, Würzburg 2013, pp. 291-308.
PELLEGRINI Franca, Traslazioni narrative: strategie di mediazione in “Vergine giurata” di Elvira Dones e in “Rosso come una sposa” di Anilda Ibrahimi, in Il confine liquido, a cura di BOND Emma e COMBERIATI Daniele, Besa Editrice, Nardò Lecce 2013, pp. 149-166.
RADI Lidia, Anilda Ibrahimi, in «The Literary Encyclopedia», vol. 1.6.1, Aprile 2021
TADDEO Raffaele, Letteratura nascente, Raccolto Edizioni, Milano 2019, pp. 235-241.
