“Mossanga” një hapësirë rrëfimtare ku qyteti dhe “tjetri” brenda tij, krijojnë një kujtesë funksiononale ngritur mbi tri shtylla të të njëjtës përvojë historike
Në letërsinë shqipe, që zakonisht e ka trajtuar “tjetrin” përmes syrit të emigrantit shqiptar nëpër botë, Mossanga i Fate Velajt vjen si përmbysje rrënjësore: për herë të parë, “tjetri”, emigranti, shihet dhe trajtohet brenda kufijve të Shqipërisë. Madje, vlen për t’u përcaktuar, brenda kufijve të Shqipërisë komuniste, ku pothuaj nuk hynin të huajt. Kjo qasje e bën romanin një rast të rrallë, madje të paprecedentë, në mënyrën si e zhvendos vështrimin nga brenda–jashtë në jashtë–brenda, duke e analizuar të ndryshmin jo si imazh të ngjyrosur, por si pasqyrë e pluhurosur të vetëdijes shqiptare të mbyllur brenda ngjyrës gri. Ky roman, e sheh kujtesën jo si Amarcord, por si proces kritik që rikthen në sipërfaqe tensionet e harruara të një shoqërie të izoluar. Përmes bashkëjetesës së groteskut dhe ironisë, Velaj e çliron realitetin nga klishetë e letërsisë së angazhuar, duke ndërtuar një hapësirë rrëfimore ku qyteti dhe “tjetri” brenda tij, krijojnë një kujtesë funksiononale ngritur mbi tri shtylla të të njëjtës përvojë historike. Pikërisht për këtë arsye, Mossanga mbetet një ndërhyrje tronditëse dhe origjinale në narrativën shqiptare të postdiktaturës: një roman që guxoi të flasë për tjetrin dhe absurditetin sesi ai shihej, jo nga distanca morale, por nga brenda vetë laboratorit social të ideologjisë.
1. Jeta urbane dhe kujtesa e një qyteti
Në romanin “Mossanga”, Vlora është më shumë se një vendndodhje gjeografike: ajo është një hapësirë e ngarkuar me kujtime, një trup që ruan gjurmët e historisë përmes përditshmërisë, miteve dhe përfytyrimeve të përbashkëta. Rrugët, bulevardet, sheshet dhe institucionet përbëjnë “faqet” e këtij arkivi organik ku historia dhe përvoja njerëzore bashkëjetojnë në forma të shumëfishta. Qyteti është një mikrokozmos social, në të cilin përplasja midis individit dhe strukturës përshkohet nga buzëqeshja, lotët, trauma si rituale të përditshme. Ky dimension i kujtesës nuk paraqitet si dokumentar apo kronologjik; ai ka formën e një palimpsesti ku shtresa të ndryshme të së shkuarës, mbivendosen në jetën e sotme, duke prodhuar një tekst të dendur urban mbushur me ngjarje, zëra dhe objekte që funksionojnë si bartës të kujtesës.
Në këtë kuptim, në roman, si Vlora ashtu dhe Tirana, nuk janë thjesht qytete ku ndodhin ngjarjet mbi një sfond kontekstual, por një organizëm i gjallë që kujtesën e kanë akoma të freskët por që mbi të cilën, pluhurat kanë nisur të shtresëzohen. Nëse tek i pari kishte vetëm një televizor, një spital psikitarik, shtatë valixhe dhe disa kinezë të veshur me kostum doku në ngjyrë gri që shpërndanin stema me portretin e udhëheqësit Mao, tek tjetri, kishte disa revista mode ardhur fshehurazi nga jashtë si dhe një xhiro të madhe në bulevardin “Dëshmorët e Kombit” për ta paraqitur atë modë si reflektim për një kohë jo shumë të largët që po kërkohet të vij. Përmes këtyre objekteve, romani e materializon kujtesën, e bënë atë të prekshme, të përditshme dhe përfshirëse. Personazhet si Signora Lina, Pepo Kohen, Tol Francezi, Elke Schmidt apo dhe vetë nëntë kongolezët e mishëruar më së shumti përmes Joseph Mossanga, analizojnë tjetrin brenda nesh dhe përfaqësojnë forma të kujtesës së personifikuar, ku historia kolektive manifestohet në përvojën individuale. Nëse Signora Lina, një version i Malene që bart kujtesën e një qytetërimi tjetër, atij italian dhe përpiqet të mbijetojë në realitetin e baltosur shqiptar duke mos humbur identitetin e saj vetjak me shpresën e grumbulluar tek qendron buzë detit me sytë nga ishulli Sazanit në pritje të ardhjes së një anije që do ta kthejë në Itali, Tol Francezi dhe Elke Schmidt, nuk janë në gjendje ta përballojnë të ndryshmin, “tjetrin” që gjetën mes nesh dhe, nëse i pari këndonte netëve në frëngjisht këngën e “Komunës së Parisit” dhe bënte thirrje për revolucion, tjetra, Elke ngatëronte kohën që po jetonte dhe mendonte se jeta që po jetonte në Shqipëri, ishte vazhdim i asaj që kishte jetuar në Gjermani por vetëm me një ndryshim, rrugëve të qytetit, bërtiste “Heil Enver” me dorën e shtrirë lartë. Dhe, mes tyre, qëndron Nestor Nepravishta i cili përfaqëson intelektualin qytetar të frikësuar në procesin e transformimit ideologjik të qytetit duke e vendosur përball një partiaku, ardhur nga fshatrar matanë maleve, siç ishte shefi i seksionit të arsimit në komitetin ekzekutiv të qytetit.
Gati të njejtë por vetëm më liberale e trajton Fate Velaj dhe Tiranën ku, intelektualin e frikësuar Skënder Derveni e vendos përballë partiakut ushtarak Lito Goçi, një simbol i individit që krijoi aparatin propagandistik të pushtetit, por që përfundon viktimë e një mekanizmi që e ndërtoi po vetë. Ai mishëron konfliktin midis kujtesës së gjallë njerëzore dhe kujtesës së imponuar nga sistemi, atë që Hannah Arendt, në vitin 1963, e përkufizon si “banalitetin e së keqes”, ku individi shndërrohet në instrument të një strukture që e përjashton humanitetin.
Trauma e Litos dhe e familjes së tij është një akt drame kolektive që shtrihet përtej kufijve të shtëpisë. Nëse Jasmina, vajza liberale e Litos triumfon mbi ideologjinë që përfaqësonte i ati, duke dashuruar “tjetrin”, të ardhurin, paçka se ishte me ngjyrë; Ema, vajza e Profesor Skënder Dervenit, po ashtu liberale si Jasmina, sado që e kupton situatën mbytëse që po kalon vendi, kërkon të dalë nga frika që e ka mbështjellë familjen e saj, gjë që tregon mënyrën se si pushteti depërton në jetën intime të individit. Pikërisht këtë proces, filozofi francez M. Foucault e përkufizon si “mikrofizikë të pushtetit” – një rrjet i përditshëm kontrolli që formon sjelljen dhe frikën ku, jeta familjare, bëhet laborator i pushtetit dhe kujtesa vetë shndërrohet në terren politik.
E gjithë topografia e qytetit është e përshkuar nga rrëfimi i përbashkët, nga zëri kolektiv që përhapet nëpër biseda, thashetheme e rrugë. Fjalët që qarkullojnë – “disa thoshin se listat e atyre që do deportoheshin po mbusheshin me emra”, “dikush tjetër thoshte se ky lajm ishte hapur qëllimisht për të futur ndjenjën e pasigurisë”, “secili mendonte se ata kishin parë…”, “lajmi tjetër, që nuk u mor vesh se kush e solli” – krijojnë një narrativë polifonike ku qyteti flet përmes zërave, midis ankthit dhe frikës së banorëve. Ky rrëfim në trajtë kori është forma themelore e mbajtjes gjallë të kujtesës kolektive: ai riprodhon kujtesën përmes fjalës, përmes përhapjes dhe përsëritjes së saj të cilën, sociologu P. Bourdieu, e përkufizon si “një dije e trupëzuar që bart kujtesën e strukturës sociale”.
Në një kuptim më letrar, përtej funksionit të letërsisë si dëshmi, kjo teknikë e shndërron qytetin në “protagonistin” e romanit. Edhe pse Mossanga (siç do të shohim më poshtë) është gjetja unike e romanit të Fate Velajt, qyteti mbart peshën kryesore narrative, ai mbledh të gjithë zërat e përveçëm, kontradiktat, rrymat dhe drejtimet që merr mendimi kolektiv, madje edhe absurdin e veshur me gjuhën e ftohtë zyrtare, e cila shpesh, qytetarëve, u duket thjesht qesharake e pakuptimtë, e padrejtë dhe fatalitet i jetës njerëzore. Qyteti mbart edhe vetëdijen edhe përhumbjen, racionalen dhe nevojën për çlirim prej saj, e mbi të gjitha: nevojën për një përfaqësim etik të realiteteve mendore e shpirtërore, të cilat nuk janë më pak të rëndësishme se toponimia reale që përdor autori për të rikrijuar me besnikëri hapësirën fizike të qytetit. Qyteti ka një detyrë implicite, të ruajë përmasën njerëzore dhe moralin edhe në kushtet tjetërsuese të mekanizmit shtypës diktatorial. Duhet theksuar gjithsesi se stili i Velajt ndryshon krejt prej shkrimtarëve që kanë trajtuar më parë këtë temë: nuk ka asgjë nga alegorizimi kadarean i diktaturës dhe tiranisë universale. Tek “Mossanga” realiteti përfshin jetën njerëzore ndonjëherë edhe të çinteresuar për politikën, ku ngjyrat e satirës veshin nevojën për t’u çliruar nga pesha e rëndë e realitetit politik dhe realizmin minimalist të paraqitjes së ngjarjeve “në vetvete”, pa interpretime, pa ndërhyrje digresive të narratorit.
Përmes këtij mekanizmi, autori ndërton një strukturë rrëfimore të shumëfishtë, ku realiteti dokumentar dhe imagjinata sociale bashkëjetojnë. Vlora shndërrohet në një qytet që mendon dhe kujton; një hapësirë që arkivon jo vetëm ngjarjet, por edhe emocionet, zërat dhe frikërat e banorëve të saj. Në mënyrë të ngjashme me konceptin e Foucault të “heterotopisë”, qyteti i romanit është një hapësirë ku përplasen nivelet e kujtesës — publike, private, institucionale dhe mitike — duke krijuar një realitet narrativ që është njëkohësisht konkret dhe i interpretueshëm prej lexuesit.
Këtu, kujtesa nuk është e qëndrueshme; ajo riprodhohet në çdo akt narrativ, në çdo përshkrim të rrugëve, të objekteve apo të dialogjeve. Rrugët dhe toponimet e qytetit – Sheshi i Flamurit, Rruga e Çifutëve, Murradie, Vrenez apo Varrosh – funksionojnë si nyje të kujtesës, ku historia e vjetër gërshetohet me të tashmen. Çdo emër është një arkiv, çdo shenjë hap një lidhje hermeneutike me të kaluarën. Kjo ndërthurje e hapësirës materiale me kujtesën shpirtërore krijon efektin e palimpsestit urban, ku shtresat e historisë mbivendosen pa u fshirë plotësisht.
Në këtë univers narrativ, thashethemi, dialogu dhe përditshmëria janë forma alternative të historiografisë. Ato e zëvendësojnë kronikën zyrtare me zërin e komunitetit, me rrëfimin që nuk kërkon të jetë objektiv, por të mbijetojë. Në një sistem që ndalon kujtesën, rrëfimi bëhet akt rezistence. Kujtesa personale është kështu një formë e kujtesës së përbashkët, që ripërtërihet në çdo përmendje, në çdo ngjarje të përshkruar rishtazi. Qyteti në roman nuk është një sfond pasiv; ai është subjekt aktiv i kujtesës, një entitet që mban, fshin dhe riprodhon. Përmes fragmentimit narrativ, dialogjizmit të zërave dhe simbolikës së objekteve, autori ndërton një hapësirë ku kujtesa e përditshme bëhet material estetik dhe dokument historik njëkohësisht. Vlora dhe Tirana shfaqen si “qytete-arkive” që mishërojnë vetë thelbin e kujtesës kolektive shqiptare nën diktaturë: një kujtesë e fragmentuar, e censuruar, por e gjallë në nëntekstin e përvojës së përbashkët njerëzore.
2. “Tjetri” brenda kufijve të Shqipërisë komuniste: raca dhe përfytyrimi i të ndryshmit
Zakonisht letërsia shqipe e trajton “të huajin” përmes syrit të shqiptarit emigrant, njeriut që përpiqet të përshtatet, por edhe të ruajë identitetin e vet kombëtar e personal në realitete të reja, shpesh adoptuese. Në këtë kuptim, shqiptari është ai që përballet me tjetrin dhe përpiqet të ruajë “unin” e vet në një botë që nuk i përket plotësisht. Romani Mossanga i Fate Velajt e përmbys këtë këndvështrim. Ai për herë të parë në letërsinë shqipe trajton çështjen e të huajit, të ndryshmit, sidomos në pikëpamje racore, brenda Shqipërisë së izoluar komuniste. Pikërisht ky është akti më guximtar dhe origjinal i autorit. Pavarësisht absurdit dhe arbitraritetit të sistemit politik të kohës, ardhja e të rinjve afrikanë në qytetin e Vlorës përbën një rast unik që i lejon romanit të vëzhgojë vetëdijen e një shoqërie të mbyllur përballë të panjohurës. Kjo shoqëri, që kishte jetuar në mungesë të kontaktit me botën, që vitet e fundit kishte parë racën e bardhë ruse e atë të verdhë kineze, e sheh tjetrin e ardhur, të ziun, jo nga këndvështrimi kolonialist, por nga mungesa e ekspozimit, nga mosnjohja me përmasën njerëzore të racës tjetër.
Si rrallëherë në prozën shqipe, Velaj nuk gjykon, por zbulon tensionin e brendshëm të një realiteti që përballet për herë të parë me ngjyrën e ndryshme të lëkurës. Fjalët që qarkullojnë në diskursin e qytetit: “zezak”, “jevg”, “arixhi”, “baluba”, nuk janë shenja të racizmit të autorit, por dokumente gjuhësore të një kohe ku i huaji konceptohej përmes ‘etiketës’, jo përmes brendësisë. Këto fjalë, të ngarkuara me paragjykim, në roman marrin funksionin e simptomave kulturore: ato tregojnë kufijtë e njohjes, mënyrën si një shoqëri e izoluar artikulon frikën dhe kuriozitetin për të huajin. Velaj e trajton këtë gjuhë të paragjykimit me vëmendje antropologjike. Ai nuk kërkon ta zbusë as ta fshehë, por e shfaq si dëshmi të gjallë të mënyrës sesi përfytyrimi i racës lidhet me përfytyrimin e pushtetit, të tjetërsisë, të hierarkisë, por dhe të frikës që vetë njerëzit me ngjyrë, “jevgjit” e lagjes Llonxhë, kanë nga të ardhurit akoma dhe më të zinj se ata vetë duke hamendësuar se mos fjala “kongolez” shpreh një rang shoqëror më të lartë se ajo “jevg” që sipas tyre, është një rang shoqëror më i lartë se “arixhi”.
Në peizazhin e Vlorës së viteve ’70 si dhe Tiranës së viteve ’80, të ndërtuar me realizëm të hollë dhe përshkrime që kapin edhe ironinë ndaj burokracisë komuniste, ballafaqimi midis qytetarëve dhe të huajve afrikanë bëhet metaforë e përplasjes midis izolimit dhe hapjes. Qytetet e përshkruara si një “trup me kujtesë”, me rrugë, sheshe dhe institucione që ruajnë gjurmë, reagojnë ndaj pranisë së tyre me një përzierje kureshtjeje, dyshimi dhe përgënjeshtrimi. Ata janë të tjerë jo pse janë më të errët, por sepse vijnë nga një botë jashtë kufijve të përvojës shqiptare.
Në fragmente të tilla si ai i skulpturës “Tri racat” në qendër të qytetit të Vlorës, ku tre fëmijë mbajnë në duar globin, Velaj ndërthur groteskun e ideologjisë me satirën e racës: një shoqëri që përpiqet të materializojë universalizmin proletar përmes monumenteve, por që në realitet nuk di si të komunikojë me ta, me “të tjerët”. Skulptura shndërrohet në simbol të vetë hipokrizisë komuniste, një përpjekje për të përfaqësuar “bashkimin e racave” në një vend ku çdo ndryshim ishte i dyshimtë dhe çdo trup i huaj ishte potencialisht “armiku i klasës”. Prania e kongolezëve në Vlorë ekspozon kontradiktën themelore të socializmit shqiptar: një sistem që fliste në emër të internacionalizmit proletar, por që praktikisht funksiononte me izolim dhe uniformitet.
Në këtë ambient të ngurtë ideologjik, të rinjtë afrikanë bëhen katalizatorë të ndërgjegjes kolektive. Të një realiteti që duhet të vijë në jetën e qytetit. Ndërsa banorët i shohin me habi, dëshirë apo frikë, vetë kongolezët përjetojnë përjashtimin e tyre jo përmes dhunës së hapur, por përmes mungesës së komunikimit. Nëse ata mirëpriten nga banorët dhe bëhen pjesë e tyre duke mos u përballur me atë që kishin lenë pas në atdheun e tyre, racizmin brutal të kolonializmit, bëhen pre e indiferencës së një “bote politike” me ngjyrë të kuqe, ku çdo ekzotizëm “me ngjyra”, zëvendësohet nga dyshimi si pasqyrë përmes së cilës shoqëria “e Re” shqiptare, sheh kufijtë e vet.
Një nga momentet kulmore të romanit, është kur kongolezët, pas tetë vitesh qëndrimi mes nesh, ndjejnë nevojën të pyesin se çfarë do të ndodhë me ta. Ata nuk dinë nëse do të qendrojnë përherë këtu, do të rikthehen në vendin e tyre, nëse i kanë harruar, apo nëse janë thjesht pjesë e një eksperimenti të harruar politik. Kur Joseph Mossanga kërkon të takojë “shokun Enver”, me besimin se udhëheqësi i madh është mik i të atit që nga koha kur ai kishte punuar në Legatën Shqiptare në Bruksel, ndodh përplasja e dy botëve: naiviteti i një të riu që beson në lidhjen njerëzore dhe makineria e frikës që e sheh këtë kërkesë si komplot. Në këtë episod, Velaj arrin kulmin e ironisë tragjike: një fëmijë afrikan, që vjen në Shqipëri në emër të miqësisë midis popujve, shihet si rrezik për Partinë.
Më pas, hetuesia, rrahjet, brinjët e thyera e sytë e mavijosur, gjyqi i heshtur, përjashtimet dhe ndëshkimet nuk kanë të bëjnë me racën, por me mekanizmin e sistemit që nuk toleron pyetje. “Bythëzinj” dhe “baluba” nuk janë thjesht fyerje racore nga pushtetarët – ato janë maska të një përçmimi më të thellë, që lidhet me frikën ndaj çdo të ndryshmi. Në këtë pikë, Mossanga e kalon çështjen e racës dhe hyn në thelbin e njeriut si “tjetri” përpara një pushteti që i dehumanizon të gjithë. Edhe shqiptarët janë të tjetërsuar brenda të njëjtit sistem. Kongolezët, si të zinj, thjesht i zbulojnë me ngjyra kontrastet që, në trupin e bardh shqiptar, për piktorin Velaj, krijojnë ngjyrën gri.
Velaj ndërton një simetri të mrekullueshme midis jashtësisë dhe brendësisë: kongolezët janë të huaj për shqiptarët, por edhe shqiptarët janë të huaj për vetveten. Qyteti i Vlorës, me ngjyrat e tij të zbehta, bëhet mikrokozmos i një shoqërie që pretendon unitet e barazi, por prodhon frikë, dyshim dhe censurë. Ironia e hollë, përshkrimet e jetës së përditshme, detajet groteske të burokracisë e të ideologjisë, japin një dimension të ri letrar — një “realizëm kritik” që prek kufijtë e alegorisë politike.
Në këtë dritë, guximi i Fate Velajt qëndron në faktin se ai i jep zë “të huajit” pa e përdorur si alibi morale apo si simbol fajësie. Ai nuk e idealizon të huajin, por e humanizon. Ai nuk e fsheh fjalën e ashpër që përdoret në rrugë, sepse e di se ajo është pjesë e së vërtetës historike dhe e kontekstit social. Në vend që ta gjykojë shoqërinë shqiptare për racizëm, ai e kupton atë përmes gjuhës që ajo përdor, përmes heshtjeve që e rrethojnë, përmes ankthit të saj për të mos qenë as perëndimore, as lindore. Mossanga është më shumë se një roman për “zezakët në Vlorë”: është një roman për ngjyrat e humbura të njeriut në një sistem që i donte të gjithë njësoj. Gri. Aty ku racizmi nuk shfaqet si urrejtje, por si pasojë e mbylljes, ndodh akti më fisnik i letërsisë: ajo e shfaq njeriun si qenie të etur për dritë, për njohje, për komunikim. Në këtë mënyrë, Fate Velaj jo vetëm që risjell një periudhë që po harrohet, por e shndërron atë në laboratorin më të ndershëm të paraqitjes së ‘tjetërsisë’ njerëzore.
3. Mekanizmat narrativë të ruajtjes dhe transmetimit të kujtesës kolektive
Pas ndërtimit të konceptit të qytetit si arkiv i gjallë i kujtesës në pjesën e parë, pjesa e dytë e analizës zhvendos vëmendjen nga hapësira te forma e rrëfimit, pra te mënyra se si kujtesa jo vetëm ruhet, por edhe rindërtohet përmes strukturës narrative. Autori nuk i përshkruan Vlorën dhe Tiranën thjesht si hapësira të kujtesës, por edhe si tekst në vetvete, ku çdo fjalë, zë, fragment dhe ritëm është një akt i ruajtjes së historisë së përbashkët. Në këtë mënyrë, romani ndërton një lloj arkeologjie të narrativës, në kuptimin Foucault-ian të termit, një sistem fjalësh që ruajnë gjurmët e mendimeve, frikërave dhe mitologjive të një shoqërie.
Rrëfimi ndërtohet mbi fragmentimin dhe përsëritjen, dy mekanizma themelorë që formojnë strukturën e kujtesës kolektive. Fragmentimi, përmes kalimeve të vazhdueshme nga një zë te tjetri, nga një ngjarje te një kujtim, krijon ndjesinë e një mozaiku kujtimesh që bashkohet jo nga lineariteti kronologjik, por nga ndjenja e përbashkët e përjetimit. Siç vëren Paul Ricoeur, “kujtesa nuk është vazhdimësi e qetë e kohës, por proces i thyer, ku çdo kujtim rikrijon një figurë të re të së shkuarës”. Në roman, kjo përthyerje merr formën e ndërprerjeve të papritura, të ndryshimeve të fokusit, të kalimit nga rrëfimi personal në rrëfimin kolektiv, një strukturë që pasqyron mënyrën se si shoqëria e ruan kujtesën edhe pse ajo duket e copëzuar në një pafundësi rrëfimesh të vogla.
Fragmentariteti nuk është shenjë e mungesës së kohezionit, por mënyra e vetme për të treguar realitetin e një kohe ku historia vetë vjen e thyer. Kjo logjikë e copëzimit narrativ i ngjan “kujtesës shoqërore” që përshkruan Maurice Halbwachs, sipas të cilit “grupet shoqërore nuk mbajnë mend të kaluarën si tërësi, por përmes imazheve që lidhen me vendet, zakonet dhe ngjarjet që ata kanë jetuar së bashku”. Prandaj edhe tek Mossanga, kujtesa përhapet në rrugë, në dialogje, në biseda të përditshme, duke e bërë qytetin vetë një rrjet komunikimi ku historia përsëritet në mënyrë të pavetëdijshme. Në këtë kuptim, rrëfimi i Velaj nuk është vetëm tregim, por vetë praktikë e mbajtjes gjallë të së shkuarës përmes formave të saj të jetesës së përditshme.
Një tjetër mekanizëm thelbësor është polifonia, që shfaqet përmes zërave të shumtë dhe pikëpamjeve kontradiktore që bashkëjetojnë brenda tekstit në formën e heteroglosisë (ndryshimi i stilit sipas rrethanave, situatave, skenave me ngarkesë ideologjike, zhargoneve, apo edhe vetë dialekteve). Rrëfimtari kalon nga mesi i kolektivit te zëri i personazheve të ndryshëm, duke krijuar një polifoni dhe pikërisht kjo shumësi zërash në roman, krijon një dinamikë të kujtesës ku historia nuk është e njëanshme, por e diskutueshme; e ndërtuar përmes zërave të atyre që zakonisht nuk kanë zë: qytetarët, gratë, fëmijët, komunitetet minoritare.
Romani transformon aktin e kujtimit në një proces të hapur interpretimi. Një ngjarje nuk mbahet mend në të njëjtën mënyrë nga të gjithë; ajo ridimensionohet nga mënyra si tregohet, si rrëfehet dhe si përsëritet. Kjo qasje lidhet me teorinë e “prodhimin e diskurseve”, ku çdo akt rrëfimi është një akt pushteti, sepse përcakton çfarë ruhet dhe çfarë harrohet. Në këtë kuptim, edhe kujtesa është politikë — ajo nuk është thjesht depo e së kaluarës, por sistem përzgjedhjeje dhe heshtjeje.
Një element tjetër që e bën narrativën e Velajt të funksionojë si mekanizëm i kujtesës, është ndërthurja e kujtesësgojore me atë të shkruar. Rrëfimet popullore, tregimet e banorëve të vjetër, legjendat urbane, thashethemet dhe frazat që përsëriten janë pjesë e një arkivi të gjallë që kalon nga brezi në brez. Këto forma orale nuk janë vetëm detaje sociologjike; ato janë forma të njohjes. Romani e pasqyron këtë duke integruar mënyrën se si fjalët e përditshme, opinionet dhe dialogjet, përbëjnë një formë të heshtur historiografie. Gjithashtu, struktura narrative përdor simbolizmin dhe alegorinë për të ruajtur dimensionin metafizik të kujtesës. Në këtë kuptim, Paul Ricoeur shkruan se “simboli i mirë mban në vetvete më shumë kuptim sesa fjala që e shpjegon; ai është një kujtim që nuk shuhet, por që përftohet sërish në çdo interpretim”. Përmes këtij procesi, Fate Velaj ndërton një univers ku historia, gjuha dhe ndjenja bashkohen në një strukturë të vetme ku çdo detaj është shenjë e një përvoje të kolektivizuar.
Në mënyrë të veçantë, romani ndërton një strukturë të rrjedhës së ndërgjegjes kolektive, ku përvoja e qytetit dhe përvoja e individit bashkohen në një perceptim të vetëm, të mbarsur me ndjeshmëri etike. Kjo strukturë, ndonëse shpesh e fragmentuar, krijon ndjenjën e unitetit përmes kujtesës emocionale. Emocioni, përjetimi dhe ndjeshmëria shërbejnë si ura midis kujtimeve personale dhe atyre historike, duke formuar një narrativë që e bën lexuesin pjesëmarrës në procesin e të kujtuarit. Një element tjetër që thekson funksionin e narrativës si mekanizëm kujtese në këtë roman, është ritualizimi i fjalës dhe i heshtjes. Heshtjet që mbeten pas rrëfimeve, zërat që ndalen në mes dhe frazat që përsëriten si jehonë, janë pjesë e një estetizimi të kujtesës në një regjim, ku e vërteta historike censurohet, heshtja bëhet mënyrë për të ruajtur kujtimin pa e shprehur atë hapur. Kjo “heshtje e artikuluar”, siç do ta quante Arendt, është forma e vetme për të ruajtur dinjitetin dhe për të transmetuar kujtesën pa komprometuar të vërtetën morale. Kujtesa kolektive nuk është vetëm përmbajtje e rrëfimit, por vetë struktura që e gjeneron atë. Fate Velaj ndërton një narrativë që nuk rrëfen për kujtesën, por që funksionon si kujtesë, një hapësirë apo qendër dokumentacionesh ku lexuesi nuk është më vëzhgues, por pjesëmarrës aktiv në procesin e rikthimit të së shkuarës. Kështu, romani bëhet një formë performative e kujtesës, një akt i përhershëm i mbajtjes gjallë të asaj që rrezikon të harrohet.
“Mossanga” trajton absurditetin ideologjik dhe përballjen e individit me sistemin, duke ndërtuar një strukturë narrative ku realiteti i përditshëm, ritualiteti burokratik dhe ironia shndërrohen në mjete për të ekspozuar deformimin moral të shoqërisë totalitare. Në qendër të analizës qëndron përplasja midis njeriut dhe ideologjisë, midis përvojës së brendshme dhe realitetit të imponuar, e cila prodhon një ndjesi të përhershme absurdi. Në këtë pjesë, absurdi nuk paraqitet si abstraksion filozofik, por si përvojë konkrete që përshkon jetën e përditshme të qytetarëve. Mjediset shkollore, institucionet, mbledhjet e partisë dhe banalitetet e dukshme të “mikpritjes socialiste” funksionojnë si skena ku realiteti humbet logjikën e vet. Përshkrimi i komandantit që viziton jetimoren, i mësueses që beson se po kryen një mision historik, apo i fëmijëve kongolezë që shndërrohen në objekte simbolike të internacionalizmit proletar, shfaq mënyrën se si absurdi ideologjik depërton në çdo veprim dhe e zhvesh njeriun nga autenticiteti.
Në përshkrimin e jetimores, autori e përdor ironinë për të shfaqur përplasjen midis humanizmit të imponuar dhe ndjenjës së vërtetë njerëzore. Komandanti i Brigadës që bën bashkë lojën “Ping Pong” të kinezëve me filmin “King Kong” që po shfaqej në kinema për t’u treguar si intelektual dhe thotë se “flet gjuhën Ping Kong”, është karikatura e njeriut të sistemit që përsërit klishetë ideologjike pa reflektim, ndërsa Joseph-i, fëmija i birësuar, është pasqyra e “tjetrit” që i kërkohet të humbasë identitetin për t’u shndërruar në simbol politik. Në këtë mënyrë, romani zbulon mekanizmin e përvetësimit të tjetrit përmes propagandës, një proces që maskon përjashtimin me retorikë humaniste dhe që lidhet me paaftësinë për të menduar nga këndvështrimi i tjetrit. Kjo “paaftësi për të menduar” është pikërisht ajo që gjeneron absurditetin moral të sistemit: njerëzit veprojnë sipas rregullave, pa e pyetur më veten për domethënien e tyre. Figura e drejtoreshës së jetimores, që buzëqesh “si e trajnuar për raste të tilla”, mishëron këtë tipar: ajo është produkt i ideologjisë që e mëson njeriun të ndiejë sipas kodit politik.
Autori arrin të krijojë një tablo të gjerë të absurdit totalitar: një botë ku njeriu imiton emocionet, por nuk i përjeton më ato, ku institucionet zëvendësojnë ndjenjat dhe propaganda zë vendin e kujtesës. Fytyra e “tjetrit” na ngarkon me përgjegjësi, si kërkesë etike parësore e marrëdhënies njerëzore. Në këtë mënyrë, romani nuk është vetëm dëshmi e absurdit politik, por edhe një reflektim i thellë etik mbi kufijtë e humanizmit nën ideologji. Ai ndërthur estetikën e groteskut me filozofinë e përgjegjësisë, duke krijuar një vepër që mund të lexohet si një “raport mbi absurditetin e përditshëm”.
Në tërësinë e tij, “Mossanga” është një roman që ndërthur antropologjinë e kujtesës me filozofinë e absurdit dhe me etikën e raportit me tjetrin, duke ndërtuar një tekst që funksionon njëkohësisht si dokument dhe si reflektim estetik. Qyteti i Vlorës dhe Tirana bëhen trupa të kujtesës së përbashkët, ku çdo objekt e çdo zë ruan gjurmën e përvojës historike; kongolezët përfaqësojnë kufirin e njohjes dhe të vetëdijes kulturore; ndërsa ideologjia, në planin ekzistencial, shfaqet si provë e shkatërrimit moral të shoqërisë totalitare. Përmes kësaj strukture, Fate Velaj arrin të krijojë një tekst që i kundërvihet harresës dhe manipulimit, duke e shndërruar kujtesën në formë të rezistencës etike. “Mossanga” nuk është thjesht rrëfim për një epokë të kaluar, por një anatomizim i mënyrës sesi kujtesa, gjuha dhe përfytyrimi i tjetrit ndërtojnë vetëdijen. Në këtë kuptim, romani është një akt njohjeje dhe shërbimi përmes fjalës, por një përpjekje për ta rikthyer kujtesën në qendër të etikës së të jetuarit dhe të të menduarit njerëzor.
Mbi të gjitha, Mossanga është një përkufizim i plotë i asaj që ne kemi thënë jetësisht mbi mikritjen tonë karshi të huajve. Atë që kemi lexuar nga Lord Bajroni, nga Edith Durhami apo edhe sot nga të huajt e shumtë që njohin Shqipërinë në dimensione të ndryshme. Nëse në pjesën e parë, në Vlorë, ai, “tjetri” ekziston në paditurinë e njerëzve të thjeshtë, në paditurinë e qytetit që nuk ka mundësinë e informimit, por “pret autobuzin e linjës” që sjell të rejat, në Tiranë, ai shihet si armik, si rezik dhe arrihet deri aty saqë dhe lidhjen dashurore të atij, “tjetrit” me “tonën”, pra Josephit me Jasminën, ta shoh si një akt të përcaktuar nga agjenturat e huaja për të rrëzuar pushtetin popullor dhe si e tillë, kjo histori duhet ndaluar, duke abortuar fëmijën që ata do sillnin në jetë. Kjo pjesë e romanit, si dhe degradimi i Lito Goçit, i atit të Jasminës, gjatë gjyqit që i bëjnë shokët në mbledhjen e organizatës së partisë, ku ai etikohet si agjent i disa shërbimeve të huaja dhe akuzohet se kishte për qëllim të fuste një agjent brenda familjes, ashtu siç kishte kërkuar më parë Mehmet Shehu me fejesën e djalit të tij me një vajzë nga një familje “armike” të partisë, përbën skenën më dramatike që letërsia shqipe ka përjetuar deri më sot. Varrimi i Lito Goçit, frika që familja kishte nga përndjekja, frika irracionale që kishte se edhe mos balta e shiu i përgjonte, si dhe dalja e gruas së tij në ballkon, e veshur dhe e lyer me buzëkuq duke kënduar këngë për partinë, për të treguar se nuk ishte dakord me aktin e burrit; tregon tmerrin që regjimi kishte mbjellë. Pikërisht në këtë nivel të rrëfimit Fate Velaj shënon një nivel mjeshtëror në notat dramatike me të cilat shprehet tjetërsimi njerëzor.
Por, epilogu i romanit, trajton atë që ne, “tanët” nuk e bëjmë atë që ai, “tjetri” (Mossanga) e la amanet, që arkivolin e tij, ta mbulonin me flamurin shqiptar, edhe pse periudha që kaloi mes nesh, ishte më shumë e përlotur, e kamzhikosur, e gjakosur dhe nëpër të, edhe e buzëqeshur. Nuk ekziston në dijeninë tonë asnjë rast që një shqiptar të ketë lenë amanet që arkivolin tij, ta mbulojnë me flamurin italian, francez, austriak apo amerikan. Joseph Mossanga, kur mori vesh se po afroheshin ditët që mjeku i kishte paralajmëruar si të fundit, u nis nga Brukseli drejt Vlorës për të takuar ata, “të tjerët” e kohës së vuajtjeve të përbashkëta, për t’u thënë se e kishte marrë malli për bukën e ngjyer në tenxheren ku zienin fasulet, për pjatën e supës me barishte dhe për tingullin “melodioz” të përplasjes së dritareve gjatë netëve të dimrit, kur furtuna vinte nga deti i Vlorës. Pikërisht këtu, Fate Velaj i ka bërë shërbimin më të madh jo vetëm letërsisë shqipe, por edhe kujtesës kolektive të kombit shqiptar, duke e kthyer Mossangën në pjesë të identitetit tonë.
