Në librin me 30 tregime “Boh” – “Ku e di unë”
Titulli i përmbledhjes Ku e di unë, që në italisht është Boh (1975, Bompiani) futet në kategorinë e shprehjeve tipike lokale (pra vetëm italiane) që shpreh të pakuptuarit e diçkaje. Zakonisht shoqërohet edhe me një mimikë të fytyrës që shpreh pasigurinë mbi çka flitet, po aq sa me mbledhjen e supeve, gjesti – tregues më elokuent për t’u futur në ajrinë e këtij libri të pazakontë. Bëhet fjalë për një përmbledhje me tridhjetë tregime, të cilat shpalosin tridhjetë profile psikologjike grash, secila syresh unike në llojin e saj. Interesi i Moravias ndaj universit femëror ka qenë konstant, i pandërprerë, duke filluar nga Karla e romanit të tij të parë Indiferentët e deri te Nora e romanit të papërfunduar Gruaja leopard, por ai intensifikohet edhe më shumë në sezonin e fundit të krijimtarisë së tij që përkon me vitet ’70 të shekullit të kaluar e deri në prag të viteve ’90 kur ndahet nga jeta. Tri përmbledhjet me tregime Il Paradiso [1970], Un’altra vita [1973] dhe vepra që po vjen sot në shqip Boh [1976], formojnë një bashkësi të vetme organike, një galeri fotogramesh të personazheve femërorë, forca artistike e të cilave jepet jo aq nga një përfaqësim i vetëm i një karakteri, se sa nga shumatorja dhe mbivendosja e karaktereve të ndryshme femërore që mbushin skenën. Kjo triadë krijon një galeri prej 95 zërash femërorë ku Moravia ua lë timonin vetëm atyre. Janë ato protagonistet absolute të një galerie karakteresh që ngjan me një labirint të cilit vështirë se arrin t’ia shohësh fundin.
Dy janë karakteristikat stilistikore që bien në sy në këtë përmbledhje: përdorimi i vetës së parë të zërit tregues dhe, modelimi i personazheve përmes një karakterizimi trupor si shpërfaqje fizike e psikës së tyre, por po aq edhe i përkatësisë shoqërore. Përdorimi nga ana e Moravias e vetës së parë, i ka rrënjët në leximin e soneteve të Gioacchino Belli-t, nga të cilat ai mëson teknikën e «fincionit përmes impostimit të zërit»[1]. Aplikimin e parë të kësaj forme të vetës së parë ai e vendos te romani Romania (1947), më pas te Çoçarja (1957) dhe, bazuar në këtë model të këtyre shembujve të parë të “unit” femëror artistik, ai ndërton edhe triadën e nëntëdhjetë e pesë zërave femërorë duke na furnizuar identikite tejet të pasura të vizionit femëror të krijuesit të tyre. Janë ato vetë që përshkruhen, që na japin detaje të vetat sa estetike aq edhe psikologjike. Në raste më të rralla, karakterizimi i tyre merr formë nga informacionet që lexuesi i përfton përmes dialogjeve dhe aluzioneve që iu vihen në gojë bashkëprotagonistëve. Ky element i fundit i ndërtimit të personazheve nga ana e Moravias, bazohet te metoda e Tomasevskij, në punimin e tij Ndërtimi i subjektit, ku ndalet më në veçanti mbi një tip karakterizimi të quajtur “procedura e maskave”. Një metodë fort e dashur edhe për Moravian siç do të vihet re edhe në vijim të krijimtarisë së tij. Procedura e maskave konsiston në përpunimin e përshkrimeve të jashtme sipas karakterit psikologjik të personazhit, ku futet aspekti estetik, ai i veshjes, i mobilimit të banesave si dhe ai i emrave të përveçëm.
Figura e gruas në këtë përmbledhje me tridhjetë tregime Ku e di unë, është kapur në një moment historik, atë të shndërrimit femëror në Evropë mbas revolucionit seksual të 1968, i cili shenjohet mbi të gjitha nga çlirimi seksual. Por pavarësisht këtyre transformimeve të dhunshme e shpesh sipërfaqësore e ekzibicioniste të këtyre grave, ato mbeten personazhe që nuk ia dalin të integrohen në pëlhurën sociale të re të Italisë që ka ndryshuar, duke mbetur përgjysmë në rrugëtimin e tyre: nga njëra anë tradita mijëravjeçare që i parasheh gratë ekskluzivisht vetëm në rolin social të gruas e të nënës, nga ana tjetër`format e reja të përftuara nxitimthi pa një interiorizim të ndërgjegjshëm. Kësodore, një pjesë e këtyre personazheve shpërfaqin neurozat karakteristika të atmosferës sociale të neokapitalizmit me dëshirën për të braktisur bashkëshortin a të dashurin, të tjera që kërkojnë të afirmohen në punë, të tjera që nuk aspirojnë tjetër veçse hakmarrjen, të tjera akoma që aspirojnë dashurinë por eksperimentojnë vetëm seksin, por që të gjitha të zëna ngushtë në një kontradiktë të përhershme e konstante: nga njëra anë dëshirën e fshehtë për ndryshim e, nga ana tjetër, pamundësinë për ta realizuar. Kjo kontradiktë kushtëzon edhe strukturën e narrativës së këtyre tregimeve duke i dhënë asaj impulsin fillestar, por duke mos e kapërcyer asnjëherë pragun e realizimit konkret. Nga ana tjetër u jep tregimeve një tonalitet ironik që pavarësisht se mbart një pamundësi tragjike, nuk i rëndon. Ky tipar i teksteve moraviane spikat që në fillim të daljes së tij në skenën letrare ku pena e tij thyen një skemë të gjatë të melodramacitetit narrativ, karakteristikë e shpeshtë dhe e spikatur e tregimtarisë italiane. Shumë prej këtyre personazheve janë gra të vetmuara, të shkëputura nga realiteti, të cilat vuajnë nga një simptomë që shkenca e sotme e psikologjisë do ta quante si “problemi i gjetjes së identitetit të Vetes”. Ky perceptim i shtrembëruar i realitetit nga ana e tyre, si dhe depersonalizimi që derivon nga kjo, e transformojnë lidhjen midis Vetes dhe trupit. Moravia, me një aftësi “sadiste” iu fut në trup këtyre personazheve gra bulëzimin e parë të një ndërgjegjësimi që iu sjell atyre vuajtje e dhimbje, por nuk iu ofron asnjë alternativë. Sipas vetë tij, kjo përmbledhje me tregime, ashtu si dy të tjerat të cituara që përbëjnë edhe triadën, fotografojnë shqyerjen e brendshme të gruas, e cila është e paaftë të gjejë zgjidhjen e kontradiktës të prodhuar nga shoqëria tashmë kapitaliste dhe e asaj të postrevolucionit seksual. Në dallim me burrat, të cilët janë programuar nga kultura maskiliste shumëshekullore për të patur një pozicion social të përcaktuar, gruaja moraviane aspiron për barazi, për integrim në këtë shoqëri të ndryshuar tashmë, por prapë mbetet e mënjanuar, e përjashtuar për shkak të diversitetit biologjik që prodhon edhe inferioritetin social që bota mashkullore ua atribuon atyre. Ndaj edhe përpjekjet e saj për adaptim janë nevrotike, të pahijshme, qesharake, të shtrënguara siç janë për të pranuar në mënyrë pasive ose ekstremiste funksionin e detyruar të tyre si objekt. Por, pavarësisht këtyre përpjekjeve të saj për adaptim, trupi nuk mund të edukohet. Te trupi gjen shprehje konflikti që e përshkon. Moravia mban një qëndrim të kthjellët ndaj këtij konflikti, të cilin e sheh si derivat jo vetëm të dallimit të rolit social që i është atribuar historikisht burrit dhe gruas, por edhe te ndryshimi biologjik, i cili nuk konsiston vetëm në ndryshimin e organeve seksuale, por te fakti që trupi femëror merr nuancat e “misterit”. Pra, misteri që i ngjallin gratë dhe trupat e tyre, do të ishte fjala kyçe që ndriçon qëndrimin e Moravias shkrimtar në këto tregime, ashtu si në shumë vepra të tjera të tij. Trupat e shumtë që mbushin faqet e këtyre tregimeve (shpesh të lakuriqtë) janë ndërtuar në bazë kundërshtish si vitalitet/vdekje, lulëzim/tharje, egërsi/zbutje, spontanitet/falsitet. Arkitektura e trupave femërorë moravianë shfaqet me shumë forma, trupa të përsosur, trupa të shtrëmbët, të pahijshëm, trupa që nuk thonë asgjë, por po aq gjenden gra që kanë vetëm një dimension, trupin. Metaforat e përdorura në lidhje me trupin e gruas kanë origjinën nga bota e natyrës, ajo e egra, e padominuara. Sipas idesë së Moravias, në dialektikën histori/natyrë, gruaja akoma i përket natyrës, është një forcë që vështirë se kontrollohet duke i kujtuar kësisoj burrit, origjinat e tij. Gjithmonë sipas Moravias, kjo vjen nga fakti se gruaja ka hyrë në rendin e historisë më vonë, por edhe nga lidhja e fortë e gruas me trupin e saj që përbën edhe fillesat e njeriut. Por, njëkohësisht, edhe vetë gruaja, nisur nga një ndërgjegje atavike e saj, kupton se trupi i saj është instrumenti i vetëm që mund të japë, në marrëdhënie me botën e burrave. Pra, gruaja deduktohet si irracionale e instiktive, përkundrejt burrit që rezulton racional, i llogaritur të cilat janë shprehje të një ndërgjegjeje vetjake.
Në lidhje me këto qëndrime letrare të Moravias, të rinjtë e revolucionit të 1968 e shndërrojnë këtë autor në idhullin e polemikës së tyre. Në fakt, ata i bëjnë “gjyqin” në faqet e gazetës “Espresso”[2] duke e akuzuar për bashkëpunim me sistemin borgjez. Po kështu, një grup feministesh të Milanos, në 1974 e sulmojnë Moravian dhe të tjerë autorë si Vitaliano Brancati-n, Cesare Pavese-n, Carlo Cassola-n, Leonardo Sciascia-n, Giuseppe Berto-n e Dino Buzzatin, në një libër[3] që asokohe ngjalli shumë debat e habi. Ky grup shkrimtarësh të spikatur të shekullit të XX-të, etiketohet nga dy autoret si “baballarët e fallokulturës[4]”, përgjegjës për mënyrën raciste, poshtëruese e plot me paragjykime me të cilën e kanë përshkruar botën e gruas. Ato arrijnë madje të shprehen se kjo mënyrë e të vënit të gruas në letërsi nga ana e Moravias, nxit mizogjeninë. I akuzuari Moravia nuk përgjigjet menjëherë, por e peshon mirë situatën dhe pas thuajse një viti jep një intervistë të gjatë ku përqëndrohet te tregimet e tij femërorë ku pas një deklarate hyrëse të bërë nga ai mbi barazinë gjinore dhe bindjet e tij të forta në lidhje me këtë temë, ndër të tjera thotë se: “Ju e dini që jam sulmuar në një libër feminist duke u etiketuar si një ‘baba i fallokulturës’. Autoret nuk e kanë kuptuar që unë kam shumë simpati për gratë, më shumë se për burrat madje; ato më ngjallin kureshtje, më stimulojnë më shumë dhe teksa i përshkruaj ndjehem edhe më i çliruar, më i lirë”.
Te Moravia gjejmë si konstante seksin dhe trupin e gruas, që mbartin një ndikim të fortë frojdian. Me vullnet të tij, por po aq me bindje, ai e trajton seksin nën një optikë krejtësisht psikanalitike, psiqike, ndaj kjo është një nga arsyet pse personazhet gra moraviane rezultojnë inafektive. Të bërit seks për këto gra, ka shkaqe që nuk burojnë aq nga dëshira reale, por shpesh nga padëshira, nga ambicia, nga psikopatia, nga perversiteti, nga të qenit ninfomane, nga të qenit hippy, nga të qenit provinciale, borgjeze, nga mosndërgjegjja, nga mërzia, veçanërisht nga kjo e fundit. Por pavarësisht kësaj konstanteje tematike të seksit te tregimet e kësaj përmbledhjeje ashtu si në dy të tjerat, duhet nënvizuar një tjetër fakt: seksi te këto gra nuk shkon baraz me erotizmin, pikërisht falë profileve psikologjike që Moravia zgjedh të tregojë. është sensualiteti që gjendet më shpesh, por gjithsesi në përqindje shumë më të vogël se erotizmi. Por prania e tematikës seksuale në këto tregime, ashtu si në përqindjen e madhe të librave të tij, nuk mbështetet vetëm te era e re e ndryshimeve në Evropë pas revolucionit seksual, jo vetëm te vokacioni personal i Moravias, obsesiv thuajse, por edhe te një vizion i tij për botën në përgjithësi.
Si shkrimtar ekzistencialist, Moravia është i interesuar ndaj faktit individual, të brendshëm, psikologjik, të errët, ndaj ai mban me personazhet e veta një raport thelbësor ekzistencial. “Qasja ime […] është ekzistenciale pra, premorale, preracionale, presociale: ose faktet sociale ndikojnë mbi emotivitetin dhe psikologjinë e individit duke u parë e analizuar në funksion të shndërrimit të tij të brendshëm, ose nuk më interesojnë; nënkuptoj që nuk më interesojnë si narrator”.[5] Kësodore, ai nuk mvesh petkun e moralistit, as të gjykuesit (kjo, në të gjitha veprat e tij), por atë të observuesit neutral të një realiteti femëror të karakterizuar nga një shtypje e rëndë e pa rrugëdalje të menjëhershme. Ai punon me limae labor në nënvetëdijen e secilës grua artistike që plazmon, me sistemacitet, këmbëngulje, duke gërmuar në psikën e tyre të errët e duke nxjerrë në sipërfaqe secilën shpërfaqje të patologjisë apo të “krisjeve” të brendshme të tyre të diktuara nga rrugëtimi shumëshekullor shtypës. Gratë moraviane veprojnë të shtyra nga diçka që iu rrëshqet ndërgjegjeve apo konjicionit të tyre. Thuajse të gjitha janë të reja, kanë një trup të dëshirueshëm, janë sensuale e një pjese të mirë syresh nuk iu mungon as inteligjenca, por që të gjitha janë të zëna në çarkun e vetvetes e të një mekaniciteti veprimesh. Falë edhe shkurtësisë së këtyre tregimeve, këto gra, të shtyra nga njëmijë motive të brendshme, të pakuptuara mirë nga vetë ato, ndiejnë nevojën e transformimit duke vepruar a marrë fjalën për të vjellë padurimin e vuajtjen e fortë e të gjatë sociale, por që gjithsesi, secila syresh përshkruhet nga autori në suazën e një patologjie. Nëse letërsia italiane deri para hyrjes në skenën letrare të Moravias, kishte sublimuar figurën e Nënës, te tregimet e tij nuk gjejmë as edhe një gjurmë të këtij sublimimi apo përkushtimi ndaj familjes apo fëmijëve. Në galerinë marramendëse të identikiteve letrare femërore moraviane, ndeshemi në gra që dalin nga skema e paravendosur sociale që e sheh gruan të përkushtuar me mish e me shpirt ndaj fëmijëve të vet. Gratë moraviane në këto tregime janë ose patologjike, histerike, skizofrene, thuajse pa emotivitet, të ftohta, të përllogaritura, që aspirojnë ose një bashkëshort (kryesisht ato që vijnë nga provinca në qytet), ose të mbajnë një bashkëshort si e vetmja çati që u siguron mbijetesën, ose janë perverse, të çinteresuara nga roli social i nënës apo i gruas, duke synuar një zgjidhje tout court për jetën dhe jo aq pse mbartin një ndërgjegje, por sepse i drejtohen idesë së familjes si remineshencë e historisë shekullore të shoqërisë njerëzore, ose si një instikt mbijetese. Duke përdorur një atribut të shpikur nga vetë Moravia në një tjetër roman të tij, ato janë të desublimuara. Pjesa më e madhe e tyre është dominuese në raport, agresive shpeshherë, në pak raste e nënshtruar, por shumë rrallë Moravia i mvesh ato me një ndërgjegje të mirëfilltë për veprimet që kryejnë. Nëse do ta thoshnim me titullin e një filmi të Pedro Almadovar, ato janë “gra në prag të një krize nervash”.
Shqipëria nuk ka ndjekur ecurinë e emancipimit femëror botëror për arsye historike e kulturore. Nëse lëvizja feministe në nivel botëror ka njohur deri tani të paktën katër faza, të cilat ndrydhin brenda korrente nga më të ndryshmet e madje edhe kontradiktore mes tyre, në Shqipëri asnjëra syresh nuk ka qenë as lineare, e as e thelluar. Nëse faza e parë që identifikohet me atë të të drejtës kushtetuese të votës e të arsimimit të grave, në Shqipëri kjo u arrit jo falë luftës së bërë nga vetë ato, por falë vendosjes së saj me forcë nga ana e regjimit komunist. Pra, ndërgjegjësimi i grave për të drejtat themlore të tyre, ishte thuajse inekzistent përsa kohë që ato arsimoheshin, votonin, dilnin nga shtëpia për të punuar, por kur ktheheshin brenda mureve të banesës, përballeshin me situatën e absurdit ku vetë ato nuk ishin në dijeni të të drejtave të tyre e, aq më pak burrat e tyre. Nëse faza e dytë në botë përkon me lëvizjet e fuqishme të revolucionit seksual të 1968 e me pasojat e tij ndër vite si çështjet e seksit, martesës, amësisë, abortit, divorcit, punësimit, ku mund të inkuadrohen edhe protagonistet e tregimeve të këtij libri, në Shqipëri kjo fazë ndërgjegjësimi qe absolutisht inekzistente. Nëse edhe në Perëndim kjo fazë pati efektin më të fortë të saj, edhe atje mass mediat nuk ndihmonin realisht këtë ndërgjegjësim. Televizioni e publiciteti të diktuar nga industria editoriale, propozonin vetëm imazhin e një gruaje familjare të realizuar nga konforti ekonomik, të cilat ngrinin në qiell funksionin biologjik të saj duke vendosur madje edhe standartet estetike të bukurisë ku duhej të aspironte secila syresh, pa e përfshirë në zhvillimin tashmë marramendës të financës apo politikës. Nëse faza e tretë e lëvizjes botërore për të drejtat e grave futi tashmë koncepte si gender studies, kundër dhunës duke u institucionalizuar madje me lëndë studimi në universitete të ndryshme, në Shqipëri kjo fazë e viteve ’80 – ’90 të shekullit të kaluar, përkon me atë të kalimit historik të vendit nga sistemi komunist në atë të ashtuquajtur kapitalist. Por, pavarësisht bulëzimit në fillim të viteve ’90 të shumë shoqatave jo qeveritare, atyre kundër dhunës apo rrjetit që po tentohej të krijohej që punonin me këtë fokus, fillimit të familjarizimit të publikut me artikulimin e një ligjërimit të mbarsur me këto koncepte të panjohura më parë, efekti i tyre në nivel ndërgjegjësimi kombëtar, qe i dobët. I ashtuquajturi çlirim femëror shqiptar ndodhi pa rrregulla dhe në një atmosferë të egër e të dhunshme, duke prodhuar jo pak viktima. Nëse sot po përjetohet faza e katërt botërore e kësaj lëvizjeje emancipuese që i detyrohet përdorimit masiv të internetit dhe rrjeteve sociale, duke përhapur një seri të pafundme konceptesh e realitetesh e lufte të drejtash për gender fluidity etj, të përzier me ato të racizmit e të homofobisë, në Shqipëri kjo ka gjetur një jehonë e cila, akoma nuk gjen një zë të konsoliduar. Debati publik mbretërohet akoma nga zëra që nuk krijojnë idenë se është arritur qartësia apo ndërgjegjësimi edhe nga vetë gratë. Ndaj, introspeksioni i domosdoshëm për secilën grua, nëse realizohet përmes artit, letërsisë, mund të konsiderohet si një nga format më efikase për të mbërritur më së fundi në vetëdijësimin aq të aspiruar. Ndaj, përtej intrigimit personal ndaj autorit, përtej 25 viteve studimi të produktit të tij letrar, vjen edhe ky shkrim. Ndaj Moravia mbetet klasiku modern.
[1] Laura Lilli, Tanti occhi di donna per vedere il mondo, «La Repubblica», 20 prill 1976. (Il mondo femminile nei racconti di Alberto Moravia).
[2] Espresso, Processo a Moravia, 25 febbraio 1968.
[3] Bibi Tomasi Liliana Caruso, I padri della fallocultura. Milano, SugarCo Edizioni, 1974.
[4] Term i shpikur pas atij të fallokritikës, me të cilin cilësohen koncepte, qëndrime e pohime që pretendojnë të përligjin një pozicion të privilegjuar të burrit ndaj gruas në shoqëri, duke iu referuar simbolit të fuqisë së organit mashkullor, organit të tij gjenital.
[5] C’è un crisi del romanzo?, botuar në “La fiera letteraria”, 1927.
