James Wood, Universiteti i Harvardit
Më ka mësuar si të lexoj romane dhe poezi një kritik i shkëlqyer post-strukturalist i quajtur Stephen Heath. Më ka mbetur në mendje një imazh i Dr. Heath-it duke mbajtur letrën, “tekstin e shenjtë”, shumë afër syve, afërsia fizike ishte deri diku mishërim simbolik i dëshirës së zgjarrtë për shqyrtim të imët, ndërsa ai bënte pyetjen e parapëlqyer për një paragraf ose strofë: “Çfarë është me rëndësi vendimtare në këtë fragment?” E kishte fjalën për diçka më specifike, më profesionale dhe të ngushtë sesa nënkuptonte përdorimi bisedor i kësaj shprehjeje. Donte të thoshte diçka si: cila është dilema e kuptimit në këtë fragment? Çfarë është themelore në ruajtjen e shfaqjes së kuptimit në plotni, në këtë lojë që e quajmë letërsi? Si po lëkundet, kërcënon për t’u shembur kuptimi me forcën e tij shtypëse? Dr. Heath-i e shqyrtonte letërsinë ashtu si Frojdi mund të ketë ekzaminuar një pacient, ku “Çfarë është me rëndësi vendimtare që je këtu?” s’do të thoshte “Çfarë është ajo që ka rëndësi vendimtare kur ti dëshiron të jesh i shëndetshëm ose i lumtur?” por gati e kundërta: “Çfarë është me rëndësi vendimtare kur ti s’heq dorë nga pakënaqësia jote kronike?” Hulumtimi është dyshues, megjithëse jo domosdoshmërisht armiqësor.
Kjo mënyrë leximi mund të quhet dekonstruktive. E thënë thjesht, dekonstruksioni vazhdon me hamendësimin se tekstet letrare, njësoj si njerëzit, kanë një pavetëdije që shpesh i tradhton: thonë një gjë, por nënkuptojnë diçka tjetër. Figurat e tyre letrare (metafora, imazhet, kthesat figurative të frazës) janë çelësat paksa të kthyer për t’i hapur. Kritiku mund ta zbërthej, ta dekonstruktoj një tekst duke e lexuar ashtu si mund të lexojë një frazë frojdiane që thuhet pa dashje. Dhe ashtu si vetëdija se si njerëzit në mënyrë të pandërgjegjshme mbrojnë dhe tradhtojnë veten pasuron aftësinë tonë për t’i kuptuar ata, po ashtu një vetëdije e ngjashme pasuron të kuptuarit tonë të një pjese të letërsisë. Në vend që të pajtohemi me vetë-shqyrtimet e njerëzve, mësojmë si t’i lexojmë në një mënyrë të fshehtë dhe të kundërt, duke shkuar kundër rrymës.
Në universitet, fillova të kuptoj që një poezi ose roman mund të ndahet vetvetiu, që do të thotë se qëllimet mund të jenë të qarta, por arsyet e tyre më të thella krijuese janë pafundësisht kundërthënëse. Në të vërtetë, dekonstruksioni priret të specializohet në mënyrat me të cilat tekstet bien në kundërshtim me veten e tyre: si, të themi, Shtrëngata e Shekspirit është njëkohësisht anti-kolonialiste në aspiratë dhe kolonialiste në hamendësim; ose romanet e Xhejn Ostenit janë para-feministe por janë të strukturuara në mënyrë patriarkale; ose romanet e mëdha të kurorëshkeljes, si Ana Karenina, Zonja Bovari dhe Effi Briest e Theodor Fontane-s, ëndërrojnë për thyerjen e rregullave nga gratë por në të njëjtën kohë bëjnë të detyrueshëm dënimin për këtë. Inteligjenca kritike bëhet më e ndërlikuar nga vetëdija se letërsia është arritje ideologjike gjithmonë e dobët, vetëm një fjali larg shpërbërjes. Kjo mënyrë e re të kuptuari ndryshoi përgjithmonë mënyrën time të leximit të letërsisë, dhe instiktet kritike (veçanërisht kur jap mësim) janë ende shpesh dekonstruktive.
Por krahas pyetjes së Dr. Heath-it qëndron përdorimi më i çlirët i analizës së tekstit, mbase më bujar, i parapëlqyer nga shkrimtarët dhe lexuesit e interesuar. Kur recensuesi i librit, dikush në një forum për shkrimin krijues, apo një autor ankohet: “Thjesht s’mund ta kuptoja se çfarë ishte e një rëndësie vendimtare tek ky libër”, ose “Shoh se kjo çështje ka rëndësi për shkrimtarin, por nuk arriti të më bëjë të ndiej se çfarë ishte me rëndësi vemdimtare në roman”, po bëhet gjithashtu një formulim tjetër për kuptimin. Në këtë rast, kuptimi duhet të fitohet, sepse një roman apo poezi krijon mjedisin estetik të rëndësisë së saj. Një roman në të cilin domethënia e rëndësisë vendimtare ndihet se është tepër e vogël është vepër që ka dështuar të krijojë një kauzë për seriozitetin e vet. Shkrimtarët janë të dhënë pas idesë së efekteve të fituara dhe të pafituara, një libër që nuk i ka arritur t’i jetësoj efektet e tij si tekst nuk meriton asnjë sukses.
Jam i befasuar nga ndryshimet midis këtyre dy përdorimeve. Të dyja janë thelbësore në ligjërimet përkatëse kritike; secila është afër tjetrës dhe megjithatë është mjaft larg. Në Rëndësia¹ (le ta quajmë kështu), suksesi i tekstit skanohet me dyshim, me pritshmërinë, mbase shpresën, që letërsia që po shqyrtohet edhe pse teknikisht e pasuksesshme do të jap një lexim të frytshëm. Në Rëndësia², suksesi i tekstit kërkohet me padurim, me hamendësimin se mungesa e suksesit në aspektin teknik s’mund të jetë i frytshëm për leximin, por thjesht të bën të kuptosh që s’ ia vlen ta marrësh librin. Mënyra e parë e leximit është mos-vlerësuese, të paktën në nivelin e zejes; e dyta është vetëm vlerësuese, dhe vë bast gjithçka për suksesin teknik, për çështjet e zejes dhe arritjeve estetike. Rëndësia¹ hamendëson mos-koherencë. Rëndësia² përkrah koherencën. Është interesante se të dyja mënyrat janë të kufizuara, dhe kufizimet e tyre pasqyrojnë njëra – tjetrën.
Të mos mendosh për letërsinë vetëm në mënyrë vlerësuese s’do të thotë të mendosh si shkrimtar por ta shkëpusësh letërsinë nga instiktet dhe ambiciet e atyre që e krijuan. Por të mendosh vetëm me terma vlerësimi, në aspektin e zanatit dhe teknikës, si arritje e përfunduar, i favorizon këto kategori në kurriz të shumë llojeve të ndryshme të leximit (më së shumti, në kurriz të interesit të madh për ta lexuar gjithmonë letërsinë si arritje e papërfunduar). Të lexosh vetëm me dyshim (Rëndësia¹) do të thotë të rrezikosh të bëhesh detektiv cinik i fjalës; të lexosh vetëm në mënyrë vlerësuese (Rëndësia²) do të thotë të rrezikosh të bëhesh naiv i kuptimit, njohës i efekteve të vogla, dikush që sjell standardet e një profesionisti në dramën e gjerë dhe joprofesionale të kuptimit.
Mjerisht, çdo lloj leximi priret ta përjashtojë tjetrin. Studimi zyrtar akademik i letërsisë moderne filloi rreth fillimit të shekullit XX. Por sigurisht, shekuj më parë, kritika letrare ekzistonte jashtë akademisë, e praktikuar si letërsi nga shkrimtarët. Vetëm në anglisht, kjo traditë është shumë e pasur dhe përfshin, për të përmendur vetëm disa, Johnson, De Quincey, Hazlitt, Coleridge, Emerson, Arnold, Ruskin, Woolf, Lawrence, Eliot, Orwell, Jarrell, Hardwick, Pritchett, Sontag. Një nga gjërat tronditëse në lidhje me librin e jashtëzakonshëm të Coleridge, Biographia Literaria (libri që krijon neologjizmin “kritikë praktike”, e cila nga ana tjetër u bë fjala lajtmotiv e leximit të thellë akademik) është se çfarë ai po përpiqet të bindë lexuesit e tij, përmes një varg leximesh të detajuara me pasion të madh, se shoku dhe konkurrenti i tij letrar William Wordsworth është poeti më i madh i Anglisë. Kjo është me rëndësi vendimtare për Coleridge-in. Është një shkrimtar që flet për një koleg tjetër.
Kjo traditë kritike e shkrimtarëve vazhdon të lulëzojë, si brenda ashtu edhe jashtë akademisë. Sigurisht, në ditët e sotme edhe kritika letrare joakademike (dua të them kritika e shkruar për një audiencë të gjerë) është formësuar dhe ndikuar nga studimi zyrtar letrar. Shumë shkrimtarë kanë studiuar letërsi në universitet, akademikë dhe shkrimtarë japin mësim së bashku, marrin pjesë në së bashku në konferenca dhe festivale, dhe nganjëherë flasin gati të njëjtën gjuhë (mendoni për letërsinë dhe ligjërimin akademik post-kolonialist të Coetzee-s, për letërsinë dhe kritikën postmoderne akademike të Don DeLillo-s, letërsinë e Toni Morrisonit dhe kritikat akademike për racën). Ngritja dhe institucionalizimi i vazhdueshëm i kritikës letrare akademike do të thotë që tradita e gjatë e kritikës letrare në të vërtetë është e ndarë në dy tradita, në atë akademike (Rëndësia¹) dhe letraro-gazetareske (Rëndësia²), të cilat nganjëherë përshkojnë njëra-tjetrën, por më shpesh i largohen njëra-tjetrës. Shumë shpesh, Rëndësia¹ imagjinon veten në konkurrencë, duke e përçmuar ose thjesht duke u endur në një lëmë tjetër nga Rëndësia², dhe anasjelltas.
Më pëlqen ideja e një kritike që përpiqet të bëjë tre gjëra në të njëjtën kohë: flet për letërsinë ashtu si shkrimtarët flasin për zejen e tyre; e shkruan kritikën në mënyrë gazetareske, energjike, dhe nxitëse për një lexues të zakonshëm; dhe e kthen këtë kritikë përsëri drejt akademisë me shpresën për të ndikuar në llojin e shkrimit që studiohet atje, e vetëdijshme se qarkullimi nga brenda-jashtë akademisë natyrshëm ndodh në të dyja kahet.
Edmund Wilson-i e mori frazën “mendimtar i trefishtë” në një nga letrat e Floberit, dhe unë dua ta marr nga ai. Një kritik i tillë i trefishtë – autorial, gazetaresk, studiues – në mënyrë ideale do të jetësonte këtë lloj mendimi të trefishtë, i cili të paktën, ka qenë aspirata ime gjatë njëzet viteve të fundit, dhe ndoshta që nga viti 1988, kur shkrova recensën time të parë për The Guardian. Kjo do të thotë se në recensat e mia do të hasni një kritikë të interesuar për të dy llojet e pyetjeve për atë e cila “është me rëndësi vendimtare”. Unë mendoj se Rëndësia¹ dhe Rëndësia² nuk kanë nevojë ta shohin njëra-tjetrën me nënvlerësim.
Si duket, në mënyrë ideale, ky mendimi i trefishtë? Në esenë e tij “Muzika e pakompozuar”, filozofi Stanley Cavell thotë se gjesti i parë i kritikut është: “Duhet ta dëgjosh”. Pse, pyet ai, duhet ta dëgjosh? Sepse, thotë ai, duke rrezikuar qëllimisht tautologjinë, “nëse nuk e dëgjoj, nuk e njoh”, dhe veprat e artit janë “objekte që mund të njihen vetëm nga ndijimi”. Dhe përsëri, duke rrezikuar edhe më shumë thjeshtësinë e tautologjisë së tepruar, Cavell shkruan: “çfarë unë shoh është ai (dhe tregon me gisht objektin e artit). Por që ai të komunikoj duhet ta shohësh. Nëse dikush përshkruan përvojën e tij në art ky është në vetvete formë arti, barra e përshkrimit të kësaj përvoje është si barra e krijimit të saj”. Më pëlqen ta theksoj këtë. Kur shkruaj për një roman apo një shkrimtar, unë në thelb po dëshmoj. Po përshkruaj një përvojë dhe po përpiqem të nxis te lexuesi një përvojë të asaj përvoje. Henry James-i e ka quajtur detyrën e kritikut “zëvendësues i guximshëm”.
Në pjesën më të madhe të kohës ndihesh goxha pa guxim, por sigurisht që ndihesh zëvendësues. Është si të luash, për një mik, një muzikë që vërtet e do. Është ai çasti kur qëndron pranë këtij personi, shpresëdhënës dhe i përqendruar ndërsa heton me ankth fytyrën e mikut tënd, për të parë nëse po dëgjon të njëjtën gjë që ke dëgjuar ti. Sa drithëruese është kur merr një pohim, dhe sa lehtë mund të zhgënjehet dikush (megjithëse të gjithë mësojmë ta fshehim këtë ndjenjë) kur shoku kthehet pas një ose dy minutash dhe thotë: “Mjafton me kaq se s’është se po më pëlqen edhe aq”.
Po përpiqesh ta bësh dëgjuesin të dëgjojë (ose të shohë) të njëjtën gjë si ti, të ketë të njëjtën përvojë. Kritika është një aventurë e tillë në të njëjtën mënyrë. Eseja e recensës gazetareske ndryshon nga eseja akademike në sasinë dhe cilësinë e kësaj njëjtësie, në sasinë dhe cilësinë Cavellian-e “që tregon veprën artistike” që duhet krijuar. Në fund të fundit, recensa – ese përfshin jo vetëm të treguarit e diçkaje, por rrëfimin e saj ndërsa e ri-përshkruan. Analogjia është më pak “Duhet ta dëgjosh” sesa “Dëgjo, duhet të luaj për ty në piano”. Kjo ri-thënie merr formën e saj, në pjesën dërrmuese të recensave të librave, të perifrazave dhe citimeve. Shihet me nënvlerësim si “përmbledhje e subjektit” dhe shpesh bëhet pa kujdes, kaq dobët saqë nuk është fare ri-rrëfim. Por citimi dhe ri-përshkrimi janë në zemër të recensës dhe në zemër të kësaj përvoje që Cavell e quan “krijuese”.
Kjo ri-thënie është, në fakt, me natyrë pedagogjike. Ndodh në klasa sa herë që mësuesi ndalet për të lexuar, për të ri-thënë fragmentin që analizohet. Ndonjëherë gjithçka që kujtojmë prej një mësuesi është zëri, dhe kështu duhet të jetë. Kritikat akademike janë të kujdesshme ndaj asaj që quhej “herezi e perifrazës”. Ajo që bën një recensë ose ese në një rrëfim jetik shkurajohet në shkrimet akademike. I paralajmërojmë studentët, për arsye vërtetë të forta, për të shmangur thjesht ritregimin ose riformulimin e përmbajtjes së një libri. Nëse e kapni veten duke bërë këtë, u themi atyre, ndoshta s’po bëni kritikë, s’po tregoheni sa duhet analitik. Por duhet t’i nxisim studentët ta bëjnë më mirë, sepse ekziston një cilësi e inteligjencës së nënkuptuar në perifrazimin e mirë që është në vetvete një akt analize.
Dhe përveç kësaj, a s’ka të bëjë shmangia akademike e perifrazimit me ankthin ose snobizmin? Studiuesit s’duan të gjenden në situatën kur të tjerët hamendësojnë se ai nuk e ka lexuar librin me dhjetëra herë, Zoti na ruaj, del dikush që mendon se po përballet me tekstin për herë të parë! Sigurisht që të gjithë i kujtojmë hyrjet dhe daljet, uljet dhe ngritjet, lakadredhat dhe kthesat e romanit të Walter Scott-it Waverley, Panairi i kotësive i Thackery-t ose Nën vullkan i Malcolm Lowry, apo jo? Sidoqoftë, recensa gazetareske është një akt parësor, të perifrazosh do të thotë të guxosh një lloj pafajësie, perifrazimi delikat është një lloj mos-mësimi i zgjuar. Dhe perifrazimi është dëshmitar.
E kam quajtur një lloj ritregimi kritik, një mënyrë të shkruari përmes librave, jo thjesht për ta. Ky shkrim përmes librave shpesh arrihet duke përdorur gjuhën e metaforës dhe të krahasimit që përdor vetë letërsia. Nënkupton të pranuarit se kritika letrare është unike sepse dikush ka privilegjin ta shkruajë me të njëjtin medium që përshkruan. Kur Coleridge-i shkruan për Swift-in se “ai kishte shpirtin e Rabëles por banonte në një vend shterp”, ose kur Henry James thotë se Balzaku ishte aq i përkushtuar ndaj veprës së tij sa që ai u bë një lloj “Benediktin i aktuales” (një frazë që e pëlqeu aq shumë, saqë bëri plagjiaturë vetveten dhe gjithashtu e zbatoi te Floberi); kur Pritchett vajton që Ford Madox Ford kurrë nuk pati atë “marrëzi të vendosur” nga e cila buron vepra e madhe artistike; kur Woolf ankohet se E.M Forster-i është shumë i shqetësuar për një rrëfimtar, tejet i prirur të ndërpresë personazhet, “si dikush që e ka gjumin të lehtë dhe gjithmonë zgjohet nga një zhurmë në dhomë” – këta shkrimtarë po krijojnë imazhe që nuk dallohen cilësisht nga metaforat dhe krahasimet në veprat e tyre të ashtuquajtura “krijuese”. Ata po i flasin për letërsinë me gjuhën e vet, një pjesë e madhe e së cilës është metaforike.
Pra, ne luajmë pjesën tonë. Dhe e luajmë të ngjashmen, duke u ngazëllyer prej faktit që si delfini, notojmë në elementin që na ushqen. Ajo që shkruajmë është për lidhjen tonë me veprën artistike që po e ri-shprehim. Kritikët e artit, kritikët e muzikës, kritikët e vallëzimit – për ta ndryshuar metaforën – duhet të hipin në anije në mënyrë jo të natyrshme ose pak të vështirë, nga pjesa e përparme ose nga kiçi, ne duhet të hipim në anije në mënyrë ideale, anash, në mes të anijeve. Shkruajmë sikur presim të lexohemi; shkruajmë si trëndafilat që Eliot përshkruan në Burnt Norton – trëndafilat “kishin pamjen e luleve që vështrohen”.
Filozofi Ted Cohen, në librin Duke menduar për të tjerët: mbi talentin për metaforën, citon nga një studim të shkruar në 1949, nga një filozof tjetër, Arnold Isenberg. Ky studim u quajt “Komunikim Kritik”. Sipas Cohen-it, Isenberg-u, dobëson nocionin e përbashkët se duke përshkruar një vepër arti, kritiku po krijon një arsye në mbështetje të gjykimit për vlerën. S’ka të bëjë me krijimin e arsyeve, thotë Isenberg-u. Gjithçka që kritiku mund të shpresojë të bëjë është të tërheq vëmendjen tek disa elemente të veprës artistike duke e ri-përshkruar atë vepër arti, të nxisë te audienca një pamje të njëjtë të asaj vepre. Në këtë mënyrë, në frazën e Isenberg-ut, kritiku mund të arrijë një “njëjtësi të vizionit” në audiencë (d.m.th. një ngjashmëri vizioni midis audiencës dhe kritikut). Ted Cohen-i thekson se ky është në të vërtetë përshkrim i shkëlqyeshëm i përdorimit të metaforës: “Kur metafora jote është “X është Y” ti shpreson se unë do ta shoh X-in ashtu si ti, domethënë si Y, dhe, ka shumë të ngjarë, megjithëse qëllimi yt i përafërt është të më bësh që ta shoh X-in në këtë mënyrë, dëshira jote e fundit është që unë të ndjehem për X-in ashtu si ti”. Pra, akti kritik është akt metaforik.
Për Cohen-in, identifikimi me dikë ose diçka tjetër është në thelb metaforik. Kritiku thotë, në fakt, “Do të mundohem të bëj të mundur ta shohësh tekstin siç e shoh unë”, dhe këtë e bën duke mundësuar njëjtësi të vizionit, sepse është sikur kritiku të thotë: “Do të bëj të pajtohesh me mua që pllakat në atë çati atje lart duken si shpina e një kanguri, do të bëj t’i shohësh ashtu siç i shoh unë”. Ajo që do të shtoja në komentin e Cohen-it është nëse kjo “njëjtësi e vizionit” është vërtet metaforike, atëherë gjuha e metaforës, përdorimi i saj nga kritiku i shkrimtarit duhet të jetë gjuha e mishëruar e këtij procesi, njëjtësi e vizionit e cila është në një farë mënyre është njëjtësia e shkrimit. Në këtë frymë, do ta mbyll me dy shembuj të njëjtësisë së vizionit, njëjtësisë së shkrimit. E para është nga biografia e Virginia Woolf-it, e kritikut të artit dhe kuratorit Roger Fry, tjetri nga përvoja ime.
Woolf përshkruan se si kishte dëgjuar Roger Fry-n duke dhënë një leksion publik në Londër – një temë e ngurtë, kritikun me veshje serioze duke paraqitur gjithçka kishte bërë pareshtur në librat e tij. Por në këtë rast kishte një ndryshim. Ku u shfaq pamja tjetër në ekran, ai bëri një pauzë. E vështroi fotografinë. Dhe pastaj në një çast gjeti fjalën që donte, e paraqiti përshypjen për atë që sapo kishte parë sikur po e shihte për herë të parë. Ky, ndoshta, ishte sekreti i tërheqjes së vëmendjes së audiencës. Ata mund të shihnin ndjesinë që krijonte dhe formësohej, Fry mund të qëndronte në zbrazëti në çastin e perceptimit. Kështu që me pauza dhe komente shpërthyese, bota e realitetit shpirtëror u shfaq me pamje të Poussin-it, Chardin-it, Rembrandt-it, Cézanne-it, me ulje dhe ngritje, të gjitha të lidhura, të gjitha në plotni, në ekranin e madh vendosur në Sallën e Mbretëreshës. Dhe më në fund, lektori, pasi shikoi gjatë përmes syzeve, erdhi tek çasti i pauzës. Ai po shihte një vepër të vonë të Cézanne-it dhe u hutua. Tundi kokën, shkopin e lëshoi në dysheme. Ky proces shkoi, tha ai, përtej çdo analize për të cilën ai ishte i aftë të bënte. Dhe kështu në vend që të thoshte, “Pamja tjetër”, ai u përkul në shenjë falenderimi dhe publiku zbrazi sallën.
Për dy orë kishin shikuar fotografi. Por ata kishin parë njërën për të cilën as vetë lektori nuk ishte i vetëdijshëm – skica e burrit përballë ekranit, një figurë asketike me veshje mbrëmjeje që kishte ndaluar dhe përsiaste, Fry ngriti shenjoi me shkop nga fotografia e cila do të mbetej në kujtesë së bashku me të tjerat, or ajo do t’i kujtonte shumë audiencës në të ardhmen portretin e një kritiku të madh, një njeriu me ndjeshmëri të thellë, me ndershmëri abslute, i cili, hiqte dorë kur arsyeja s’mund të depërtonte më tej, ishte i bindur për këtë, dhe i bindi të tjerët, se ajo që ai pa ishte aty.
Është shprehur gjithçka në këtë fragment të bukur: kritika si krijim me pasion (“sikur për herë të parë”); kritika si modesti, si mendja që merr pa fjalë “mirëkuptimin” (“ai u hutua”); kritika si thjeshtësi dhe gati heshtje (“Kjo shkoi, tha ai, përtej çdo analize për të cilën jam i aftë të bëj”); kritika si njëjtësi e vizionit dhe ri-shprehjes (“ishte i bindur dhe i bindi të tjerët, se ajo që ai pa ishte aty”). Fry “gjeti fjalën që donte”, por Woolf, duke përdorur rrëfimin ashtu si ajo e bën tek “Udha për te fari”, s’na tregon se cila ishte ajo fjalë saktësisht; ngadalë, “gjeti fjalën që ai donte” i nënshtrohet përulësisë pa fjalë dhe bindjes së ashpër, por të patreguar se “ajo që ai pa ishte atje”: një lëvizje përmes së cilës audienca filloi të përjetonte atë që pa Fry.
Para disa vjetësh, isha në Edinburg dhe shkova me babain për të dëgjuar pianistin Alfred Brendel në një bisedë rreth sonatave të Bethovenit. Ishim vonë, dhe kur arritëm në sallë mezi merrnim frymë dhe ishim gjithë djersë. Por gjithçka ishte e qetë brenda. Brendeli u ul në një tryezë, me një piano të madhe koncerti pas vetes. Foli ose më mirë të themi murmuriti, pjesë nga shënimet e leksionit, duke këqyrur tekstin përmes syzeve të trasha. Kishte theks të fortë austriak, i paprekur nga të jetuarit për disa dekada në Angli. Herë pas here i drejtohej pianos për të luajtur disa pjesë, si ilustrim. Por diçka e jashtëzakonshme ndodhte kur luante qoftë edhe një pjesë të vogël, ai kalonte nga lektor në interpretues, s’ishte thjesht një kritik por një artist-kritik: fizikisht, i duhej të hynte në një gjendje të ngjashme me ekstazën në të cilën ai interpretonte në koncerte (dridhjet e zakonshme, iluzioni i mjeshtërisë, sytë e mbyllur, tundja dhe animi); ai e luante përsosmërisht pjesën, në mënyrën që ti lexon një rresht nga frëngjishtja pa u munduar të kesh theksin “e duhur” francez. Duhej të bëhej, si të thuash, francez.
Në këtë kuptim, ai s’mund të citonte. Thjesht mund të rikrijonte, që do të thotë, vetëm mund të krijonte. Ishte jashtëzakonisht zhgënjyese ta dëgjoja, tre herë rresht një pjesë të Bethovenit të luajtur secilën herë më bukur, në mënyrë më të përsosur, vetëm që ato të ndërpriteshin dhe të zëvendësoheshin nga murmuritje të padëgjueshme vjeneze të pianistit. “Luaj, luaj, mos fol!” e nxisja pa zë. Murmurima shpejt u bë pa interes dhe rëndësi, isha duke jetuar performancën tjetër pianistike, doja të flatroja nga bukuria në bukuri, lart mbi tokësoren prozaike. “Citimet” i mbingarkuan komentet që bënte. Ai po i afrohej idesë së Walter Benjamin-it për një libër të krijuar plotësisht nga citimet.
Ndoshta analogjia me kritikën letrare s’është e përsosur, sepse kritikut letrar i mungon kjo aftësi e përpiktë për të modeluar pjesët e zgjedhura ashtu si muzikanti. Por le ta shohim murmuritjen zëulët të Brendel-t si ajo lloj kritike letrare e dënuar nga e jashtmja, si shkrim për një tekst dhe jo shkrim përmes tekstit, një koment i drejtpërdrejtë, larg nga e të qenit krijues. Dhe le ta shohim interpretimin e Brendel-it në piano, paaftësinë e tij për të cituar pa rikrijuar, si lloji i kritikës që është shkrim përmes tekstit, lloji i kritikës që është në të njëjtën kohë kritikë dhe ri-përshkrim: njëjtësi. Dëgjoni, duhet ta luaj për ju në piano.
James Wood shkruan vazhdimisht recensa letare për New Yorker dhe është Profesor i Praktikës së kritikës letrare në Universitetin e Harvardit. Është autor i librit Si funksionon prozëshkrimi, dhe i përmbledhjeve me ese, Trashëgimi e ndërprerë, dhe Uni i papërgjegjshëm, dhe romaneve, Libri kundër Zotit, dhe Në lartësi. Shkrimi është shkëputur nga: Vëzhgime serioze: ese të përzgjedhura, 1997-2019”, Farrar, Straus dhe Giroux, 2020.
Përktheu: Granit Zela
