Hyrje
Ka një simbolikë, e qoftë edhe të vërtetë, gjigante, në tregimin e Kadaresë, Shënime nga kapiteneria e portit, në mërgimin e shqiptarëve që marrin çdo gjë shqiptare me vete. Ata bartin edhe këmbanat e kishave të tyre. E është gjigante, jo aq këmbana, jo dhe aq pesha e madhësia e tyre fizike, por simbolika që shënjon barktisjen e pakthim, simbolika e ndryshimit të pakthim, shkëputjes së Shqipërisë pakthim, zhbërjes pakthim, gjithnjë të pakthim për këto personazhe të këtij tregimi. Bartja e saj ashtu të shkëputur, e në fund edhe pandashmëria nga ajo.
Katër tregimet e fundit të Kadaresë, Martesa e Gjarprit, Leximi i Hamletit, Bisedë për brilantet në fund të dhjetorit, dhe Dosja e Orfeut, përballë këmbanave që ruajnë dhe bartin e jehojnë Shqipëri, apo që barten kudo, dhe janë të pandashme nga shqiptarët e mërguar, janë projeksion i jehonës Shqipëri kudo që ata do të syrgjynosen. Në të vërtetë, kjo simbolikë thellon tutje në atë që janë vetë ankthi më i thellë i Kadaresë (siç e deklaron ai në një intervistë), ankthi i zhbërjes së Shqipërisë, ankthi për Shqipërinë. Por në të njëjtën kohë, po këto tregime/këmbana/jehona janë bukuria e tmerrshme, shpartalluese dhe e patjetërsueshme e tregimit Kadarean.
Në librin e tij Koncepti i ankthit Soren Kierkegaard thotë se ankthi është këtu në të përhershmen tonë, ndërsa ne jemi temporal, të përkohshëm, qoftë dhe ndaj, tij. Andaj dhe na takon çdo gjenerate, pavarësisht se religjionet pretendojnë se e kanë zgjidhur çështjen e ankthit përgjithmonë, që ne, në çdo gjeneratë, të përballemi me ankthin tonë – megjithëse ai është i njëjti në të përhershmen e botës – në versionin e tij të bashkëkohësisë së çdo gjenerate.
Pikërisht këto katër tregime të Kadaresë janë njëlloj spiraleje e ankthit të bashkëkohësisë sonë, por edhe në të përhershmen e njeriut; ankthi i zhbërjes (shndërrimit) të botës, qoftë edhe shtëpive dhe fizikes në Leximi i Hamletit; ankthi i zhbërjes së burimit të letërsisë, ndërthurur pandashëm mes infatiles, legjendës, paradoksit dhe njeriut kudo përreth dhe nëpër atë, si në Martesa e gjaprit, apo edhe në një intepretim që gjuha në varfërinë e mundësive të saj përballë “të pathënshmes” (Heidegger) e njeh si kaos; pastaj ankthi, thënë kondensuar, i të ligës, që kishte përfshirë dhe është kohë pas kohe në përhershmëri në prag të Shqipërisë Kadareane (lexo: gjithkohëshme dhe universale si kontekst universal i njeriut), pikërisht përballë pandryshueshmërisë dhe vezullimës së brilanteve, si në tregimin Bisedë për brilantet në fund të dhjetorit; dhe ankthi që sjellë inspirimi Orfeian, inspirimi që shkon përtej vdekjes, apo ballë për ballë vdekjes, si në tregimin Dosja e Orfeut.
Kjo spirale, zhbërja e Shqipërisë, edhe një herë, qysh në fëmijërinë e tij; tutje në hallkën tjetër që është kaosi i bashkëkohësisë sonë e të Kadaresë; dëshpërimi nga e liga (dobësia) njerëzore përballë vezullimës së “brilanteve” (cilatdo që janë ato, për secilin!!); deri në ballafaqimin me vdekjen, si Orfeu, është shumësia e zhbërjes së njeriut, dhe universit të tij, të cilën Kadare e qarkon në orkestrimin e tij letrar, dhe më, nuk kthehet, fizikisht, nga ai! Qoftë këto duke qenë tregimet e fundit të karrierës së tij fizikisht, e qoftë në metaforën e kësaj spiraleje si ballafaqim Kierkegaardian me ankthin njerëzor, nga ku mbetet vetëm miti i një Orfeu.
I
Gjuha gjithherë ka qenë e varfër në interpretimin e legjendave, saktë, duke qenë se ato në masë të madhe janë gjuhë shpirtërore, dhe aq më shumë infantile, kur marrëveshja e kocepteve njerëzore ende nuk ka depërtuar në to. Interpretimi i tyre gjithnjë e lë të varfër tërë magjepsjen që ato nxisin.
Më tutje, ajo që quhet Faza e depresionit tek fëmijët, sipas Melamie Klein, (përkundër fazës paranoike, dhe asaj skizoide), është momenti kur fëmija, në lojë e sipër apo përmes meditimit, strehohet në botën infantile dhe vëzhgon vetë themelet e botës, dhe arkitekturën e saj njerëzore.
Në anën tjetër, të gjitha legjendat, sikur ajo e martesës së gruas me një gjarpër në tregimin Martesa e gjarprit të Ismail Kadaresë, shkruar në vitin 2008, kanë një themel aq infantil dhe aq paradoksal identik me infantilen në fazën e depresionit (Klein) që sheh themelin e kësaj bote njerëzore, dhe me këtë sikur zbulojnë e hapin bukurinë, e me këtë të vërtetën e kësaj bote, martesën, bashkëjetesën dhe gjumin e “ëmbël” të përbashkët mes një gjarpri dhe një gruaje.
Në tërë këtë tregim, Kadare e ruan në detaje këtë legjendë, nuk ndryshon asnjë gjë, përpos që i vendosë një kontekst bote, dhe çudinë e çorodinë e njeriut përreth kësaj martese brenda po kësaj bote.
Është tregim që përshkruan me qetësinë e rrëfimit të një situate krejtësisht reale, martesën e gruas me gjaprin, prej shpalljes së lajmit, tek ritualet e martesës, me krushqi e me thashethëmat reth kësaj çorodie, dhe në fund edhe me dashurinë ndërmjet dy protagonistëve, gruas dhe gjarprit. Besueshmëria e këtij tregimi që shfaqë një çorodi tejkohore, dhe tej logjikës njerëzore është e saktë dhe e detajuar.
Duhet thënë se ka pasur shumë tentime e interpretime të kësaj legjende, si metaforë e simbolikë e çorodisë njerëzore, por në të vërtetë asnjëra nuk përafrohet me të. Është jashtë kohore, ajo është infantile, dhe me këtë jashtë marrëveshjeve botë -njeri, edhe paradoks i cili në të vërtetë në përpjekjen njerëzore për të ndarë çdo gjë në të mirë dhe të keqe, në njerëzore dhe atë që rri nën pushtetin e saj, si të zotërueshme. Këto interpretime e bëjnë të cekët këtë legjendë, e shndërrojnë në matemaitkë e në formulë interpretimi, duke e shkatërruar bukurinë e, saktë, këtij paradoksi infantil, apo jashtëkohor.
Aq më shumë gjatë tërë narrativit të këtij tregimi Kadare, e intensifikon realizmin e kësaj martese, e rritë botën njerëzore dhe atë gjapëror në bashkëjetesë e martesë, dhe aq më shumë e intensifikon dashurinë mes gjarprit dhe gruas.
Në një pikëshikim nga depresioni infantil i Klein, kjo legjendë më shumë është një dëshirë e shkëputjes nga vepimi (ndarja), njerëzore, botërore në tërë atë që është e “keqe”, dhe nën pushtet, apo që duhet vënë nën pushtet njeriu. Në të vërtetë është lojë infantile që bashkon të pabashkueshmen dhe paradoksalen, dhe në lojë e sipër (shih Sign, Signified and Play – Derrida) fëmija përpiqet të shohë botën jashtë ndarjes si sistem vlerash të kësaj bote, jashtë marrëveshjes njerëzore dhe ndërnjerëzore, duke ndër-martuar dy të pamartueshëm. Dy të ndarë në të përhershmen e kësaj bote.
Po t’i fusim në kornizën e “estetikës” së Heidegger gruan dhe gjaprin e tregimit Martesa e gjarprit të Kadaresë, ku bota dhe toka janë dy gjëra krejtësisht të ndryshme, ndërshtjelluar njëra me tjetrën në pazgjidhshmëri, bota le ta quajmë kushtimisht – koncept – dhe toka një e pandryshueshme në të përhershmen e gjërave, vepra e artit përmes bukurisë e hapë tpo këtë botë, dhe ne jemi të vënë para të vërtetës së tokës, mirëpo, këto, bota dhe toka, megjithatë kurrë nuk njëjtësohen, mbeten të ndara e të paafrueshme. Po kjo ndodhë edhe me legjendën e treguar sipas tregimit të Kadaresë, që është hapja e botës, përmes thurjes së tërë ritualit njerëzor ndaj martesës, dhe në këtë thurja e tërë botës njerëzore, ndërsa në fund, gjithnjë në bukurinë e tregimit që bën të dashuruar gjaprin dhe gruan, hasim në tokën, të vërtetën e patjetërsueshme, por si lojë (Derrida), që është ai rrëzëllimi, ai shkëlqimi i tokës, i mozaikut të ngjyrave dhe skalitjeve në lëkurën e gjarprit që herë hapet dhe na e tregon një të vërtetë, dhe vetë helmin e tij, sikur në infantilen tonë, dhe në fund prapë mbyllet dhe e fshehë po të njëjtën, duke na lënë memecë ndaj kësaj bukurie.
Më tutje, gjithnjë sipas Origjina e veprës së artit të Heidegger, tërë letërsia dhe arti në të vërtetë gjatë projektimit të gjuhës letrare/artistike përmbajnë në vete të pathënshmen, saktë, të tokës, të paemërueshmen. Dhe Kadare, bën pikërisht këtë, duke e krijuar një spirale të tërë rruzullimit njerëzor bashkuar rreth martesës së një gruaje e një gjarpri, në kontekstin e kësaj legjende, e – hapë – të pathënshmen e martesës – çorodisë, dhe zbulon me këtë bukuri, botën, konceptin njerëzor, dhe çmendurinë e njerëzimit, të përbashkuar në një çorodi, por sidoqoftë, tejet të bukur!
II
Megjithëse tregimi Leximi i Hamletit, shkruar menjëherë pas Martesa e gjarprit, mund të vizitohet me lexim përmes “estetikës” së Heidegger, ai në të vërtetë është vetë infantilja, vetë depresioni (Klein) i infantiles që në tërë parakalimin e revolucioneve, mbretërive, luftërave dhe arsenaleve si konceptuale po ashtu edhe të armëve, është fëmija të cilit i është rrënuar çdo koncept, është prëfshirë nga hataja, dhe është tejet i tronditur nga ndryshimi i po këtyre gjërave.
Por, në të vërtetë, megithatë, një gjë mbetet e pandryshuar, ai është gjeli i Kako Pinos që megjithatë thërret në mëngjes, për çdo mëngjes, e po këtij i bashkëngjitet kori i të gjithë gjelave të mëhallës së fëmijës narrator.
Po të shohim tërë universin e këtij tregimi më në detaje, fëmijën narrator e tronditë fantazma, bota fatazmë, dhe kalimi i çdo gjëje në fantazmë. Në të vërtetë çdo gjë humb gravitetin e vetë, çdo gjë zhvleftësohet, çdo gjë rrënohet dhe në të njëjtën kohë megjithatë çdo gjë është sikur që ka qenë. Ajo që ndryshon, në të vërtetë, është vetë kalimi i gravitetit të po të njëjtave, kalimi i rezonancës emëruese, dhe simbolike dhe konotuese të tyre, megjithëse asgjë nuk ndryshon fizikisht në po të njëjtat.
Mësuesi i gjeografisë në shkollën e narratorit fëmijë, i cili në të vërtetë krijon një koncept të kësaj fantazmagorie, kalimit të gjërave në fantazmë, kalon po ashtu në një fantazmë të radhës, i parë duke ecur në kolonën e të arrestuarve, të të burgosurve, armiq të projeksionit më të ri mbi botën, po ai duke kaluar në fantazmë, të radhës, e po ashtu edhe të njeriut.
Sigurisht përgjatë tërë tregimit kemi shfaqjen e personazheve të njëjta të fëmijërisë së autorit, si dhe Hamletin e pashmangshëm të fëmijërisë së tij. Aty ku edhe e gjenë, në depresionin e tij (Klein) vetë shpjegimin e këtij kalimi të botës, konceptit njerëzor, në fantazmë, kalimit të çdo gjëje në fantazmë, e që është thirrja e gjelit, si fund fantazme dhe rilindje e njeriut, e që në të vërtetë është vetë pandryshueshmëria e tokës (përkundër botës, siç u cek më lart, sipas Heidegger). Pandryshueshmëria e gjërave, për narratorin infantil.
III
Është sigurisht një prej prozave më të bukura të Kadaresë tregimi Bisedë për brilantet në pasditen e dhjetorit. Në këtë tregim jemi brenda sallës së orkestrimeve më të bukura Kadareane. Sikur që i ngjanë Maksit të novelës Shkaba, sikur që i ngjanë Besnikut të Dimrit të vetmisë së madhe, sikur që i ngjanë shumë personazheve të tij, lexuesi gjatë leximit të këtij tregimi fillon të bie, të shndërrohet, t’i shndërrohet realiteti, dhe në të njëjtën kohë të gjendet përballë një brilanti. Brilant që në teorinë e Dekonstruksionit nuk mund të përbashkohet dhe as të ndahet – as në trupin (bukurinë fizike) e gruas personazhe aristokrate të Shqipërisë mbretërore, dhe as të brilantit në gishtin e dorës së saj.
Tregimi shtrihet përmes stratave Kadareane: narratori/autori bashkë me guran e tij janë mysafirë për një vikend në një familje aristokratësh shqiptarë; pastaj në stratën tjetër hapet biseda, kohë pas kohe, mbi violinat, sikur që është biseda për shkëlqimin e hënës dhe pastrimin e drunjve prej krimbave, gjatë shndritjes së saj kështu duke e pastruar lëndën për violina; pastaj është strata e mysafirëve të paftuar, por të lënë takim paraprakisht vizitës së çiftit aty, e që janë dy gra nga familjet aristokratike të kohës së Shqipërisë mbretërore; pastaj janë panumër referenca historike dhe në fakte, në këtë tregim, që janë identike me fatin e aristokracisë shqiptare, me fatin e kolektivit shqiptarë të Shqipërisë komuniste, dhe me fatin e totalitarizmit shqiptarë; dhe krejt në fund të këtyre referencave kemi edhe shfaqjen e Hamletit të paevitueshëm për Kadarenë, dhe parafrazimin e esesë së Thomas de Quincy për gjestin e trokitjes së vrasësit Macbeth, momentin pasi që ka masakruar Dunkanin, në derën e zonjës së tij të sallonit. Tërë çudinë Shekspiriane të këtij gjesti, tërë njerëzinë e patjetërsueshme në vetë masakruesin Macbeth në këtë trokijte, dhe megjithatë, edhe tërë paradokalsen e po kësaj trokitjeje të Macbeth në këtë derë, e pikërisht në këtë moment të dramës Makbethi.
Orkestrimi që u cek më lartë, në teori, është vetë dekonstruksioni Derridian, i cili niset nga pika qorre (Blind Spot) e masës së lexuar, dhe përmes saj shfaqja e aporisë ndaj Qendërs së përkufizuar me po këtë pikë qorre, kështu duke e zbërthyer të tërën në një – differance – të këtyre dyjave, këtyre dy botëve. Në Qendër të këtij tregimi kemi tërë një botë të post-totalitarizmit komunist, në dëshpërim, dhe në humbje, i cili vuan të dëshmojë se secili i është dhënë “pengmarrësit të brilanteve, për të shpëtuar kokën etj”, dhe një pikë qorre si brilanti aritstokratik në dorën e aristokrates mysafire në shtëpinë e ngjarjes së tregimit. Sigurisht Kadare, në “katilësinë” e tij autoriale e ndanë këtë në dy mundësi ekstreme: pengdhënies së trupit të ksëaj gruaje ndaj pengdhënies së brilantit mbretëror, dhe ndërsa ajo e ka atë në gisht, e tëra shënjon trupin e saj.
Por, ky tregim është një prej tregimeve që nën të gjitha bartë shtesën libidinale të njeriut, të lidhur pandashëm me narcizmin e tij (Freud), dhe këtu ngjallet, mbinë përsëri, dhe rilind bukuria e gruas, me dha pa brilant, pengdhënë e pengmarrë, apo me rëndësinë ndaj përkatësisë së saj në shenjën e brilantit të aj, apo të trupit të saj. Është ambiguitet, të cilin të gjithë e dimë, por asnjëri nga ne, në të vërtetë, kurrë nuk do ta dijë, sipas tregimit.
Në këtë dekonstruksion jemi para asaj që për Derrida është vetë – undecidability – pavendosshmëria, që do të thotë, të gjitha “të vërtetat” janë, dhe në fund nuk ka një më të rëndë se tjetra, të githa janë por nuk ka një më të rëndësishme se tjetra.
Duke iu kthyer De Quincey, ai në esenë e cituar nga Kadare në po këtë tregim, është i fascinuar nga – kuptimi njerëzor – si marrëveshje, dhe asgjë tjetër, gjë për të cilin ai e merr shembull po të njëjtën trokitje paradoksale të masakruesit Macbeth në derën e zonjës së tij, momentin pasi që ka masakruar mbretin. Pika qorre, e të gjithë kuptimit njerëzor. – Differeance – e tërë vargut të të vërtetave të kuptimit njerëzor. Me Qendrën, njeriun, njerëzimin dhe botën e tij, mu sikur në tregimin Martesa e gjarprit, mu sikur në letërsinë më të bukur të Kadaresë, rrënuar pikërisht në këtë pikë qorre.
IV
Sipas Maurice Blanchot në esenë e tij mbi Orfeun dhe kthimin e tij fatal, vdekjeprurës ndaj vdekjes, pasi që ka shpëtuar të dashurën e tij, Orfeu kthehet për të shikuar vdekjen ballë për ballë vetëm për shkak të pandalshmërisë dhe “opiumit” që është vetë inspirimi.
Pikërisht në këtë pikë, Kadare, në tregimin Dosja e Orfeut është pabesueshëm identik me intepretimin e Blanchot mbi mitin e Orfeut. Pavarësisht se nuk kanë lidhje përmbajtësore njëri me tjetrin, e as të influencës së njërit ndaj tjetrit.
Aktorja në tregim si personazhe, pra jo regjisori, është vetë Orfeu, apo në të vërtetë të dy bashkë bëjnë një Orfe Kadarean, jo nga ndonjë dobësi, jo nga ndonjë pamundësi, jo nga ndonjë magji e vdekjes, por saktë, për shkak të inspirimit, të pabartshëm, të patradhtueshëm, të pa tjetërsueshëm dhe të papërsëritshëm.
Orfeu, e që janë aktorja dhe regjisori në shfaqjen pikërisht mbi Orfeun, përafërisht gjatë revolucionit të quajtur kulturor, të fundit të viteve gjashtëdhjetë në Shqipëri, nuk arrin as nuk dëshiron ta tradhtojë inspirimin e tij, është shpirti i tij, dhe vetë Orfeu. Të gjitha të tjerat nuk janë të rëndësishme, të gjitha të tjerat i takojnë botës njerëzore, të gjitha të tjerat janë të kalueshme, të gjitha të tjerat janë të ‘kësaj bote’.
Në të vërtetë njëjtë sikur tek Blanchot, po ashtu edhe tek Kadare, Orfeu është metaforë e inspirimit, por jo të kthyeshëm, jo të kësaj bote, dhe jo të kësaj natyre të njeriut, është metaforë e “opiumit” inspirim i cili thellon tutje përtej dhe ballë për ballë me vdekjen, andaj dhe personazhet në këtë tregim të Kadaresë, ndoshta, them ndoshta, edhe e kërkojnë të njëjtën, ndoshta edhe nuk duan të ndalen, ndoshta edhe janë unversalja e artistit, vetë Kadaresë i cili asnjëherë as nuk arriti dhe as nuk deshi të ndalë inspirimin e tij, në këtë botë, e tutje deri në botën e Hadesit.
Përfundim
Duke iu kthyer ankthit sipas Kierkegaard dhe marrëveshjes së quajtur kuptim, së paku sipas Thomas De Quincey, Kadare e – çanë – kuptimin njerëzor, por në të vërtetë ai nuk është në kërkim të çarjeve të kuptimit njerëzor, aq më shumë që po e njëjta ese e Quinceyt “On the Knocking at the gate in Macbeth” mund të intepretohet si njerëzorja e “pakontrollueshme” në njeriun, apo edhe si njerëzorja e pakalueshme në njeriun.
Kadare në tregimin e tij, kudo, dhe në secilën periudhë të shkrimit të tij, hasë po në këtë apori të kuptimit njëerzor, hasë në çarjen e tij, në shkuptimësiin e tij, por, në karakteristikën e tregimit Kadarean, kjo nuk është fundi, pra – çarja e kuptimit -, por vetë ajo që gjendet paraprakisht, vetë ajo që është nën, dhe ka mbirë në njerëzoren para kuptimit. Dhe si në Plaku dhe deti të Hemingway, Kadare nxjerrë skeletin e një ndërtimi të rrënuar, qoftën realitetin tonë, apo qoftë të projektuar në mendësinë tonë.
Intensiteti i besueshmërisë së martesës së gjaprit me gruan; zbrazja e tërë botës në një shumësi fantazmash për fëmijën e fëmijërisë Kadareane; pastaj brilantet që vezullojnë në një pasdite të errtë dhjetori, kur të gjithë “kanë dalë të pastër”; dhe ikja e personazheve Kadareane, aktores dhe regjisorit në rënin/ngritjen e pakthim të inspirimit në metaforën për Orfeun, janë pikërisht këto pandryshueshmëri të universit, që gjen Kadare nën plasejn dhe krisjen e të vërtetave të imagjinuara të njerëzimit, të sajesës së njohur si Publike e njerëzimit.
Por Kadare, menjëherë pasi që shfaqë këtë themel të njerëzores dhe të njerëzimit, ai menjëherë e përmbysë atë dhe na e shfaqë në dritën e bashkëkohësisë sonë, si ankth për t’u përballë, si kuptim i sajuar, mu sikur që thotë Kierkegaard, ankth për t’u ballafaqur m’u sikur që është në bashkëkohësinë tonë.
