Balada “Orakuj të mbrëmjeve” me kushtimin “Rubijes, gjyshes sime” përmban 18 fragmente poetike, të cilat i ndërlidh mes tyre rrafshi kozmik, thelbet ekzistenciale dhe një rrafsh social i endur në një tezgjah me fije të tejpashme, që feksin aty për aty dhe mandej zbehen, ngjashëm me djegien e yjeve nëpër një natë të kthjellët. Që të kuptojmë se kemi të bëjmë me shuarjen e një apo disa yjeve, duhet kthjelluar më parë mendja se ndodhemi para një spektakli qiellor në mesnatë dhe duhet ta kemi të rrokur qysh më parë në soditjen tona mbi botën, performancën e vdekjes së një trupi qiellor si ai. Yjet dhe hëna gjatë ditës shfaqen të zbehta e të zbardhëllyera, ndërsa ndrijnë errësirën menjëherë pas muzgut. Për sa i përket yjeve poetike në rrafshin social të baladës moderne të Bejkos, ato nuk ndrisin mjaftueshëm ose kur lexuesi nuk e kupton vdekjen e tyre natyrale, ose kur dielli alegorik i shikimit të recipientit të tekstit, nuk i ndrin aq sa duhet. Pra, jemi përpara 18 fragmenteve të perceptuara si një ashtnor i tërë, pikësëpari prej logjikës kozmike. Po thyhet dita. Një proces normal. Në dy fragmentet e para duket se po jetojmë një paqe sublime, të ëmbël dhe dielli hap-plogët na qeton shpirt e mendje me qetësinë e hijeve. Por në fakt nuk është krejt kështu. Rrafshi kozmik është trilli lojcak i një ndjesie, që dalëngadalë do të çoroditet pas pak. Kuptimet kthjellohen që në fragmentin e tretë. Treshi si plotni dhe fillim e syhapje, ndërsa fragmenti i parë dhe ai i dytë yshtin në përjetimet e lexuesit kuptime të përkundërta ose të mjegullta nga ato që realisht mbartin. Poeti përdor teknikën leopardiane të paradoksit midis asosacionit që poezia jep si përjetim dhe asaj çka realisht përcjell në mesazhin e saj. Është teknika poetike, për të cilën De Sanctis shpjegon, se prodhon efektin e kundërt me atë që propozohet.[1]
Shenjuesi i orakullit, i shfaqur që në titull, konfigurohet si i tillë në vetë ligjërimin poetik të Bejkos. Orakujt e antikitetit e kanë shpënë njeriun foshnjor drejt dykuptimësisë së profecive. Orakujt e Bejkos i krijojnë lexuesit të njëjtën mëdyshje. Të strukur në perëndim të ditës, këta orakuj e turbullojnë peizazhin poetik nën ndikimin e efektit mjegull, aq shumë të gjindshëm në krejt poetikën e autorit. Por këtu, mjegulla, krahas zbulimit të asaj çka dukej se ish ndryshe nga çfarë shfaqej, është edhe një mjegull e natyrshme balade. Kjo e fundit vazhdon të përjetohet si gjendje shtangieje e mikluese, edhe pasi thelbet i kanë shpërfaqur deri në lakuriqësi të plotë pamjet e tyre të zanafillës dhe pambarimit. Lexuesi i mikluar nga qetësia e hijeve edhe joshet, edhe brehet nga hije dyshimi (të cilat gjithsesi mbeten hije dhe jo dyshime të plota). Gjendja mbizotëruese mbetet miklimi. Dykuptimësia e rrëfimit poetik shfaqet që në krye të herës edhe në dyfishimin e shenjuesve sinonimikë si pohim absolut (ngrohtë-ngrohtë, flaktë-flaktë) dhe mandej në mohime po absolute përmes theksimit të kuptimeve antonimike (ashpër-butë, dhimbje-ëmbël). Ndërsa prej fragmentit të tretë e në vijim, përsëritja plot dy herë (po kurrë tri herë) e shenjuesve, si sinonimikë (në pjesën dërrmuese të baladës), si antonimikë (në spektër shumë më pak përdorimi krahasuar me të parën), ngjiz dilemat e thelbeve ekzistenciale dhe si rrjedhim, edhe shtresat parake të rrafshit social. Prej fragmentit të tretë e në vazhdim, përsëritja është pohim i pashmangshëm i asaj se gjithë çka abstragohet është një e vërtetë absolute. Ja disa shembuj:
Në fragmentin e tretë
Dhe asgjë s’është e ashpër a makth-e -ankthët
fletë e fije-fije po bje, këputur bje e bje
Jemi ende në pjesën e parë të fragmentit të tretë, kur numri dy apo dyfishimi i shenjuesve antonimikë, nuk është vetëm simbol papërmbushjeje dhe pohim i mohimeve absolute, por ruan ende edhe disa nga karakteristikat e ligjërimit prej orakulli të të dy pjesëve të dy fragmenteve të para. Efekti mjegull davaritet hap-plogët).
I egër eh i egër jam, pa krahë
si fati dhe si gur fati bje shkëmb më shkëmb
……qetë qetë bje…
prek me gishta pamjet në sy dhe në çast
i bën ëndërr të ëndërrt
Në fragmentin e tretë pamjet preken në sy, ndërsa në dy fragmentet e para ato kundrohen si ëndërr. Këtu ëndrra krijohet me vetëdije (i bën ëndërr të ëndërrt).
nata që vjen, vjen e mund të jetë e fundit.
Në ligjërimin poetik, mjegulla thuajse davaritet dhe orakulli fillon ta orientojë lexuesin drejt një kumti të vetëm.
e kohën ta japin në dorë
si kokërr fruti të ndaluar që ikën-
ikën në vërtitje. Ikën vetëm llohë-kohë.
Prej këtyre vargjeve në fragmentin e tretë e deri në fund, rrafshi kozmik është në funksion të plotë të rrafshit ekzistencial).
Nata që vjen, nata që vjen, (mundet që vjen…
(mundet) ka kohë që rrjedh.
Nata që vjen, nata që vjen (mundet) të ndalë
e mund të jetë tej meje, atje tej larg meje,
fare përtej…, e panjohura natë e fundit.
Mund shenjon mundësinë, diç që edhe mund të ndodhë, por ende siguria e asaj që mund të ndodhë nuk është realizim i plotë. Mundet ta ndalë tregon siguri të pakundërshtueshme të një ndodhie të sigurt, të pakthyeshme. E ardhur menjëherë pas dy shenjuesve mundet që vjen dhe mundet e zhvesh ndodhinë nga çdo hije dyshimi. Pohimi i tretë është plotni dhe realizim profecie. Orakulli në vazhdimësi nuk do të jetë më orakull, por profeti i pasmesnatës. Ja si shfaqet ky profet që tashmë dyfishimin e shenjuesve nuk e ka më dykuptimësi mendimi si orakulli, por e ka shtim të dozës së pohimeve dhe mohimeve të ndodhive në truallin ekzistencial:
Në fragmentin e katërt:
Kam këputur fijet e barit truallit të përhënët
kam ngrënë gurët që i hanë delet nga uria
kam ngrënë kaçubet me hije shtazësh
Kalorësi i mbrëmjes po trokon në një truall të përhënët, jo thjesht nën hënë. Është ky një vrapim i çoroditur. Ai nuk po shkon drejt një trualli të bekuar. Vendoset këtu ndërlidhja me rrokullimën e fragmentit të parë (Kodra të Saukut nëpër rrokullimë të mbrëmjes) dhe peizazhin poetik si “pasqyrë plumb e mysët, pa dritë e kumb e burimeve”. Jemi pra nëpër një terren të mysët poetik. Kalërimi është gjithashtu i përveçëm. Në fragmentin e trembëdhjetë prishja e rregullave harmonike (13-a është dis-harmoni, harmoni shfaqin vetëm shumëfishat e treshit) konfirmohet në vargjet hyrëse të fragmentit dhe në vijim.
Vërtetë mbi kalë që ecën, shaluar së prapthi,
vërtetë, me kokën pas, dita ka mbaruar.
Po për ku po vrapon ky kalorës? Drejt lindjes apo drejt perëndimit? Drejt ditës apo drejt natës? Përse u dashka të kalërojë së prapthi? Është ky detaj poetik një trill poetik në funksion të mesazhit poetik për hir të mesazhit apo fsheh dhe ndonjë tjetër detaj biografik, që ka shpënë drejt ngjizjes së konotacioneve tekstuale? Teksti mahnit, trondit dhe shton dilemat e lexuesit.
Tash ai udhëtari në udhëtimin së prapthi i ngjiti
kodrat. Pjerrësia e rrezeve i rrahu, i lartësoi
i gdhendi në një vërtikë kukllash, thua
ndërtime drite që i theu e ciflat e xhamta
fluturuan në qiell të perëndimit me kalorësin
që të ngjante se bënte udhë në lindje.
Jemi para një dileme të kthjellët ekzistenciale me ndërtime drite të thërrmuara në cifla dhe mosrealizim të shtegtimit ashtu siç duhej të ishte. Për më tepër, një rravgim iluziv, si për kalorësin (udhëtarin), si për ne lexuesit që shtegtimin e tij drejt dritës e kemi njehsuar prej fillimit si shtegtim tonin drejt së vërtetës. Por më e keqja është se kalërimi së prapthi na i jep edhe të vërtetat së prapthi. Jemi drejt një perëndimi të pakohë, ndërkohë që autosugjestionimi është sikur jemi drejt lindjes së diellit (që të ngjante se bënte udhë në lindje). Në këtë vetëmashtrim të kalorësit dhe tonin, një zemërim i vjetër i kthen ditët tona në pluhur, përlan jetët tona si përmbytja, i than ato si psherëtimë. Sepse jemi makth e ankth kur bëjmë copë e çikë godinat e dritës dhe i thurim himne e psalme errësirës.
Po le të ndalemi te një detaj shumë i rëndësishëm biografik i autorit. Miti i vendlindjes ngjizet në poetikën e Bejkos si në formë të drejtpërdrejtë, si në rrugë të nëndheshme. Ky trill i kalërimit së prapthi, në një terren të mysët është një pamje reale e një perëndimi dielli të tjetërllojtë atje në vendlindjen e poetit në Komar të Tepelenës. Fshati i tij shtrihet në një shpat mali që ka përballë tij një tjetër vargmal edhe më të lartë sesa terreni ku është vendlindja e tij. Imagjinoni dy vargmale me lartësi të ndryshme, ku banorët që kanë përballë vetëm pamjen e një mali edhe më të lartë, e krijojnë perceptimin e lindjes së diellit, në një mënyre kryekëput të ndryshme nga ç’mund ta përjetonte një banor i një terreni bregdetar. Te ky i fundit, perëndimi i diellit ndjek trajektoren e zakonshme prej lindjes në perëndim. Por nuk ndodh kështu në dy vargmalet përballë njëri-tjetrit, përkatësisht formacionet shkëmbore Trebeshinë-Dhëmbel-Nëmërçkë dhe Shëndëlli-Lunxhëri-Bureto. Perëndimi i diellit perceptohet si një dritë në ngjitje. Ndërsa disku i diellit rrëzohet, banorit të vargmalit më të ulët nuk i vjen dot para syve zbehja e ngadaltë e dritës si në det, por hija që dielli drejt perëndimit lë në malin përballë. Bejko është rritur në një spektakël të pazakontë ku hija në rënie e diellit në malin përballë vështrimit të tij, ka ndritur së pari majat me një hije të madhe e mandej duket se kjo hije është rrëzuar në humbim. Edhe lindja e diellit nuk ka ndritur së pari kulmet, po ka ardhur si një dritë prej humbëtirash drejt shuarjes në majë. Është pikërisht ky trill i lindjes së diellit në malet e vendlindjes së poetit, që është përdorur më pas me kast prej tij (ose vetë poezia “e ka ndikuar” pavetëdijshëm psikikën e poetit) për të ngjizur trillin poetik të një perëndimi alegorik në poezi, që në vend të ndjekë ciklin natyror nga drita drejt errësirës dhe anasjelltas, lind në perëndim dhe perëndon në lindje, si një rravgim i pafalshëm i qenies drejt honeve të askundit, apo dritës vuv, në vend që të ish një rravgim drejt dritës së vetvetes.
Katedralja e mbyllur qyshkur në fragmentin e parë poetik e ka shpënë poetin natyrshëm drejt një rrëfimi ku konfigurohet ngrehina jonë e jashtësisë dhe ajo tjetra prej gjaku dhe kockash. Tjetri brenda vetes në këtë baladë moderne është tjetri që ia ha të tërë pjesën e njeriut. Ai i thërret vëlla (e mund të aludohet për një vëlla-lexues), por ky nuk është një vëlla binjak si në disa poezi të tjera. Tjetri brenda vetes është vëllai plangprishës që rend pa kthim drejt ngrehinës së jashtësisë. Tjetri plangprishës brenda vetes është në këtë rast moskuptimi absolut i pjesës së njeriut edhe kur absurdi është pamja që preket me gishta, e rrokshme si e zeza mbi të bardhë, si errësira përballë dritës.
…ëndje për ëmbëlsi, për një flatër përkëdhelje
për dashuri kur hiçi dhe asgjëja janë me sy
dhe me duar që preken.
Kjo pamje që preket zbulohet hap pas hapi në kalërimin e mbrapshtë për të na rrëfyer udhët e gjithkohshme dhe të pandryshueshme të dritës, përmes një kalërimi të përkohshëm. Poeti ndërhyn si zë i pafshehur përmes mallkimit të udhës, menjëherë sapo na rrëfen fare shkoqur pamjet e gjalla të hiçit, ku menjëherë pas vargjeve të mësipërme nga fragmenti i tetë, shpërthen në mallkimin epik: “thefshin qafën në gjeth e në vesë e në kaltëri dite të re”. Makthi i një kalorësi që duket se bën udhë për në lindje ngjizet përmes ndërlidhjes së katër shenjuesve primarë në tekstin e baladës: gruaja ballëshpellë e gurit (gjyshja), muzgu, guri, mali dhe bisha. Mali dhe guri duket se e gjejnë kuptimin më mirë se kudo në fjalët e autorit ndërsa shkruan: “Nuk mund ta veçosh nga shkrimi im malin, relievin e thyer të vendit tim. Po ashtu dhe atë që ndonjëherë regjistrat e zërat janë në orkestrimin e asaj që quhet polifoni. Jemi një qytetërim që duam ta themi atë që ndiejmë. Një qytetërim që edhe vdekjen edhe gazin i ndiejmë fort”[2]. Kuja e gjyshes dhe makthi i saj në vargjet “e gjyshja vidhiste/ trutë, rrihte gjunjët: bobo djali, djali im i vetëm” është vajtimi për kalorësin që shkon drejt territ. Është e qara me ligje e Ajkunës që varros përherë një Omer të ri, i cili lind pas një tjetri të sapovdekur e të kallur në dherat e tokës shqiptare. Gruaja ballëshpellë e gurit është simboli i qëndresës së gruas shqiptare ndër shekuj për kalorësit tanë që nuk dinë ta mbajnë vrapin aty ku duhet. Studiuesi Ali Aliu e përkufizon mjaft saktë polifoninë e dhimbjes, ndërsa shkruan për “Orakujt e mbrëmjes”, se: “Pamjet e shfaqura në horizont, artikulohen si tërësi semantike, në kohë dhe në hapësirë”. Tërësia semantike e shenjuesve primarë krijon polifoninë e dhimbjes që në këtë baladë moderne vjen si një qytetërim i tërë dhimbjeje shkaktuar më shumë prej vetë shqiptarësh në muzgun e kohëve moderne. Një muzg që nuk rreh nga lindja (si rilindje), por nga perëndimi i diellit (si shuarje iluzive e shpresës). Bisha si simbol i së keqes mbështet mbi referencat biblike të dhiatës së gjyshit, lutjeve të poetit, të keqes së perceptuar si idhujtari përmes breshkës së madhe, peshkaqenit të varur në qafë (si antonimi absolute e simbolit te shenjtë të peshkut) etj.
Rrafshi social gjen shprehjen e vet më të drejtpërdrejtë në fragmentin e dhjetë poetik ku Bejko përmend atdheun e përtejmë. (Një brez njeriu/ hambari që edhe unë hëngra dhe e mbusha/ hambar për ata që do t’më jenë nipër nesër/ atyre as jeta, as mbrëmja as dheu, as atdheu i përtejmë mos u qofshin dhembje/ ujë bore e bukë elbi…/ u shtofshin e burofshin/ në prroje ujëplotë gjer në qiej, gjer në qiej). Poeti i thur himne një atdheu në ardhje, të përtejmë, dhe jo një atdheu sikur ky që jemi. Përtej është vështrimi nga e ardhmja, një mohim i plotë i së tashmes. Në fragmentin e dymbëdhjetë poetik, ai i klith me përdëllim rinisë shqiptare me vargjet: “Thirr, bërtit, nxirre gurmazin jashtë/ britma si flakë e vatrës t’i bëhet dritë tyt eti”. Duhet trashëguar drita dhe jo errësira që t’ia behë atdheu i përtejmë. Përndryshe do të lëmë trashëgim moskuptimin e dritës, deri në ndryshkjen kërcitëse të vetvetes.
Moskuptimi, si nocion poetik në baladën “Orakujve të mbrëmjes” apo në pjesën më të mirë të poezisë së Bejkos, është karakteristikë e krejt poezisë ekzistenciale të shekullit XX. Për moskuptimin, gjatë këtij shekulli janë shkruar libra të panumërt filozofikë. Në letërsinë tonë, moskuptimi si nocion filozofik dhe shtrati ku ngjizet absurdi ekzistencial, do të lëvrohej plot finesë nga mjeshtër të tjerë të vargut gjithashtu. Ali Aliu ndërsa analizon vëllimin “Këngë të Solominit”, i mëshon të njëjtës ide teksa nënvizon: “Poetika e vargut të Bejkos është në hullinë e klasikes bashkëkohore në poezinë shqipe, ajo e korifenjve të saj me në krye Fatos Arapin dhe Azem Shkrelin”.[3] Merita e Bejkos, por edhe e poetëve të tjerë tanë, është se atdheun e përtejmë nuk e panë vetëm si koncept kombëtar, por e shtrinë gjithashtu në një rrafsh universal. Referentët historikë të këngës së Lil Marlenit, Berlinit, Pragës, Nju-Jorkut, si një e keqe e vidhisur botës anembanë në akte makabre okulte, si edhe mbështetja në intertekstin biblik, me simbolet e Qengjit, Malit të Ullinjve atmosfera rrënuese e kataklizmës prej “Zbulesës së Gjonit” në “Testamentin e Ri”, i japin kësaj balade të Bejkos një tis gjithkohësie, një pikëllim universal për tragjedinë e njeriut modern në trojet shqiptare dhe kudo ku qenia moderne vuan moskuptimin prej vetes dhe tjetrit, tjetërsim dhe tëhuajzim që ka shpënë drejt ngjizjes së absurdit kolektiv, brenda së cilit frymon e gjithë specia njerëzore. Prandaj themi se balada “Orakuj të mbrëmjeve” vjen si një grahmë botëndryshuesi,[4] ku psalmet drejtuar Zotit, himnet për dritën e parëlindur dhe mallkimi për kopsht-rrënuarën me shijen e frytit të përkohësisë janë alfa dhe omega e një poetike që kërkon atë lloj lexuesi që duhet të deshifrojë me kujdes të veçantë tekstin palimpsest, përpara se të përmbytet njëherë e mirë prej imazheve vuv. Veç të tjerash, leximi i fragmenteve poetike, ngjiz për lexuesin një orakull që ligjëron në nivelin e rrëfimit të baladës, një orakull që hesht papritmas, pasi pranon se dykuptimësia e humb befas funksionin e vet parësor para asaj çka shtang e tjetërsohet saora, e që mund të vlejë më shumë kuptimësi e më shumë kthjellime, të cilat ende s’e kanë rrokur si duhet, as burgun e vetes dhe as të parrokshmen që na çliron. Ky orakull i mbramë lind pandërprerë kalorës të verbër, që i përfalen errësirës së tij si të jetë dritë, pa e kuptuar se nata që vjen e vjen e mund të jetë e fundit.[5] Bëhet fjalë për kalorësit emblematikë të vdekjes. Ata prej të cilëve do të ishte trembur çdo udhëtar i frikuar prej vetmisë së vetmuar prej paqes së rrejshme.[6]
***
Në një tjetër kontekst, të një gjithëkohësie në rrafsh sintagmatik, ankthi ekzistencial i rrëshqitjes në hiç, kërkon ndihmën e orakujve mitikë: gjyshes, kalit, shtëpisë prej guri dhe natës që vjen e mund të jetë e fundit… Balada e udhëtarit nëpër terr, e rënieve në asgjësim, shndërrohet në lojën e ekzistencës sonë që sa vjen e bëhet më e pasigurt. Na rrëshqet, na shembet, nuk është asgjë më tepër se një cergë prej hijesh që shthuret lehtë, fare lehtë. Balada vjen si lektisje e modernes për qëndresë apo mbrojtje prej vetmisë së vetes përgjatë udhëtimeve-rënie dhe të rendjes kokëposhtë pa caqe. Udhëtimi i tjetërsojtë kalorësiak në ditët tona mund të vijë i deshifruar si paralele e realiteteve ekzistenciale, që shtrydhin e bëjnë njësh kohët. Prandaj një gjyshe e së shkuarës, si nënë e madhe e kohërave, vlen për t’i dhënë tabanin prej themelesh guri, asaj që mund të jetë veç mbrëmje që rrjedh e nuk duhet kurrsesi të rrokulliset në gropim. Ka një kundërpeshë midis gurit dhe gjyshes. Modernia frymon në mistikën e një fati që nuk ka gur ku të mbahet, apo një lloj guri pragu. Midis modernes dhe gjyshes (si areal i traditës së palëvizshme) kemi kalorësin mitik tek rend së prapthi, drejt një absurdi si jeta jonë. Kali në baladë është varka për të udhëtuar në detet e hiçit të ekzistencës-mbrëmje. Modernia herë kërkon strehë te fëmijëria, guri e gjyshja, herë i lutet Shumë të Lartit, herë hipën në shpinën e hijeve apo në kalin mitik. Gjithë këta shenjues të tekstit poetik janë gurë të përkohësisë së mbrëmjes, e cila i thërrmon dhe i rropos në honet e harrim-errësirës së saj.
[1] De Sanctis, Francesco. (1998). Schopenhauer e Leopardi e altri saggi Leopardiani. Pavia: Ibis, fq. 69.
“Sepse Leopardi prodhon efektin e kundërt me atë që propozohet. Ai nuk beson te progresi dhe kjo të bën ta duash; nuk beson në liri dhe të bën ta duash atë. Ai i quan iluzione dashurinë, lavdinë, virtytin, dhe në gjoksin tënd ndizet një dëshirë e pashtershme… Është skeptik dhe të bën besimtar; dhe ndërsa nuk beson një të ardhme më pak të trishtuar për atdheun e përbashkët, të zgjon në gjirin tënd një dashuri të gjallë për atë…”.
[2] Bejko, Sadik. Intervistë me Valdete Antonin: https://alb-spirit.com/2018/03/16/sadik-bejko-nje-malesor-brishte-kur-shkroi-rrenjet-e-denuara/.
[3] Aliu, Ali. Urtia solomoniane e poezisë së Sadik Bejkos në “illz – Revistë letrare e Tiranës”. nr 13/2018, fq. 217-221.
[4] Togfjalëshi grahmë botëndryshuesi i referohet poezisë me të njëjtin titull të poetit.
[5] Vargu origjinal i cituar prej fragmentit të dytë të baladës është: “nata që vjen, vjen e mund të jetë e fundit”
[6] Vargu origjinal i cituar prej fragmentit të shtatë është: “vetminë time të vetmuar prej paqes së rrejshme”.
