Letër një romancieri të ri
I dashur mik.
Ernest Hemingway-i tregon diku se në fillesat e veta letrare, teksa hidhte në letër një rrëfenjë, papritmas i qëlloi që të shuante ngjarjen kryesore, që protagonisti varte veten. Ai tha se zbuloi kësisoj një mënyrë rrëfimtarie, të cilën do ta përdorte gjithmonë e më dendur në të ardhmen për të mbrujtur novelat e romanet e veta. Në të vërtetë, nuk teprohet aspak nëse thuhet se rrëfimet më të arrira të Hemingway-it janë të stërpikura me heshtje shumëçkathënëse, me grimca fshehatare të një rrëfimtari mëndjehollë, i cili ia del mbanë që të dhënat e veshura prej atij vetë me petkun e heshtjes, të jenë megjithatë sa më shprehëse dhe të shtien medoemos në ngasje përfytyrimin e lexuesit. Kështu, ky i fundit duhet t’i mbushë këto golle të historisë me hamendësime e përgjasmime të mendjes së tij. Le ta quajmë këtë mënyrë “elementi i fshehur” e të saktësojmë menjëherë që, paçka se Hemingway-i i ka bërë kësaj një lëvrim vetjak e të shumëfishtë (herë-herë mjeshtëror), nuk është ai që e ka shpikur, meqë kjo është një teknikë e moçme sa vetë romani.
Mirëpo, është mëse e vërtetë që fare pak shkrimtarë modernë e kanë përdorur me guximin e autorit të “Plaku dhe deti”. A ju kujtohet ajo novela mjeshtërore, mbase më e famshmja e Hemingway-it me titull “The killers” (Vrasësit)? Gjëja më me rëndësi e rrëfenjës është kjo pikëpyetje e madhe: përse kaçakë me çifte tytësharruara hyjnë në restorantin e vogël Henry’s të asaj krahine pa emër dhe duan të vrasin suedezin Ole Anderson? Dhe, përse ky Ole Anderson i fshehtë, ndërsa djaloshi Nick Adams e paralajmëron se dy vrasësit po e kërkojnë për ta qëruar, nuk pranon t’ia mbathë a të verë në dijeni policinë, por i bindet me fatalizëm fatit të vet? Ne nuk kemi për ta marrë vesh kurrë. Nëse na i ka ënda ndonjë përgjigje për këto dy pyetje boshtore të rrëfenjës, ne duhet ta sajojmë vetë, si lexues, duke u nisur nga thërrmijëzat që rrëfimtari – në dijeni të gjithçkaje e jovetjak – na jep aty – këtu; Para se të vinte në këtë qytezë, suedezi Ole Anderson ka qenë, me ç’duket, boksier në Chicago, ku ka bërë diçka, (diçka që s’i ndezi, thotë ai) e cila ka nënshkruar dënimin me vdekje.
Elementi i fshehur a rrëfimi i jashtëlënë nuk është për së koti a arbitrar. Lypset që heshtja e rrëfimtarit të jetë domethënëse, që ajo të ushtrojë një ndikim të spikatur në pjesën e shprehur qartas të rrëfenjës, me qëllim që kjo mungesë të ndihet kthjelltas e të përndezë kërshërinë, pritjen dhe përfytyrimin te lexuesi. Hemingway-i qe mjeshtër i pashoq në përdorimin e kësaj teknike rrëfimtare, siç bie haptas në sy te “The killers”, shembull sqimatar i kursimtarisë rrëfenjëse, tekst që është porsi maja e një ajsbergu, një buitje pipiruqe e mezidallueshme që mundëson ndërdukjen në mënyrë mahnitëse të gjithë ngrehinës plotësore anektodike ku mbështetet bëshëm, por që i është fshehur lexuesit. Të rrëfyerit duke heshtur me anë të nënkuptimeve që e shndërrojnë brendastrukjen në pritje përcëllitëse, duke e nxitur lexuesin të ndërhyjë gjallërishëm në rrjedhat e rrëfimit, përmes përgjasmimeve e hamendësimeve të veta, përbën një përdorim shpeshtësor te rrëfimtarët për të ndërfutur lëndë të vetëjetuara në thurimat e tyre, domethënë i pajisin me fuqi bindshmërie.
A ju kujtohet elementi i madh, i fshehur i romanit më të mirë (për mendimin tim) të Hemingway-it “Dhe dielli lind përsëri”? Po, atë vetë: pafuqinë e Jake Barnes-it, rrëfimtarit të romanit. Ajo nuk jepet kurrë haptas: ajo gëlon papritmas – e marr guximin thuajse të them që lexuesi i cytur për çka lexon, ia mvesh personazhit – nga një heshtje kumtuese, kjo largësi e çuditshme fizike, lidhja e dlirë mërshore që e bashkonte me bukuroshen Brett, femra që ia bën zemrën zhur e që mbase e do dhe vetë ai që mund të kish dashur, ishte, pra, vetëm një pengesë a ndalim, për të cilin ne nuk kemi qënë kurrë me saktësi në dijeni. Pafuqia e Jake Barnes-it është një heshtje jashtëzakonisht e qartëshprehur, një mungesë që vjen e bëhet gjithmonë e më shprehëse sa më shumë që lexuesi të çuditet nga qëndrimi jo i zakontë e kundërshtues i Jake Barnes-it karshi Brett-it, derisa i vetmi shpjegim i mundshëm të mbetet zbulimi (shpikja?) e pafuqisë së tij. Paçka se e hedhur në heshtje a ndoshta, pikërisht nga vetë mënyra se si është, ky element i fshehur e pranon thurimën e “Dhe dielli lind përsëri” me një vezullim shumë të veçantë.
“Xhelozia”, e Robbe – Grillet-së është një tjetër roman ku një tjetër përbërës themelor i rrëfenjës – jo më pak se personazhi qëndror ka mërguar nga rrëfimi, por në mënyrë të atillë që mungesa e tij është mpleksur në tejzat rrëfimtarë, aq shumë sa të ndihet ndjeshëm orë e çast. Ashtu si, pothuajse në gjithë romanet e Robbe – Grillet-së, te “Xhelozia”, nuk ka rrëfenjë në kuptimin parësor të fjalës, ca më pak, siç kuptohej në mënyrë tradicionale – një subjekt me fillim, shtjellim e përfundim – por më së shumti, syrsa a simptoma të një rrëfenje që nuk e njohim dhe, të cilën jemi të detyruar ta rindërtojmë ashtu siç ringrejnë arkeologët pallatet e babilonasve vetëm duke u nisur prej një grusht gurësh të rroposur nga shekujt, ose, si zoologjistët kur ribëjnë dinosaurët e zvarranikët fluturues të prehistorisë, duke u mbështetur te një hekës a metakarp. Aq sa ne mund të themi se romanet e Robbe – Grillet-së janë mbujtur që të gjithë mbi bazën e elementëve të fshehur. Kështu, te “Xhelozia” kjo mënyrë shkruarjeje është veçanërisht funksionale sepse, që ajo çka tiret aty të ketë kuptim, lypset medoemos që kjo mungesë, kjo qënie e zhbërë, të bëhet e pranueshme, të marrë trajtë në ndërgjegjen e lexuesit. Cila është kjo qënie e padukshme? Një bashkëshort xheloz, siç e lë të nënkuptohet vetë titulli i librit, përmes kuptimit të tij të dyvlershëm, dikush që, i pushtuar nga demoni i mosbesimit, përgjon si i marrepsur të gjitha lëvizjet e gruas, pa i rënë asaj në sy. Lexuesi nuk e di me siguri këtë gjë. Ai e nxjerr a e sajon, i prirur nga natyra e përshkrimit, që është natyrë e një vështrimi të bezdisshëm, të molepsur, të lajthitur, të paracaktuar për kqyrje imtësore të zhvendosjeve më vocërrake, veprimeve dhe lëvizjeve të bashkëshortes. Kush është ky vëzhgues matematik? Përse ia nënshtron ai këtë grua këtij rrethimi pamor? Këto grimca të fshehura nuk gjejnë përgjigje brendapërbrenda ligjërimit romanor dhe është vetë lexuesi ai që duhet t’i ndriçojë duke marrë shtysë nga hullizat rrallacake që romani i jep për shqyrtim. Këto elementë përfundimisht të fshehura, të hequra për fare nga një roman, ne mund t’i quajmë “eliptike”, për t’i dalluar nga elementët që i qenë fshehur lexuesit vetëm përkohësisht, zhvendosur në kronologjinë romanore për të përftuar pritje dhe frymëpezulli, siç ngjet me romanet policorë ku vrasësi zbulohet vetëm në fund. Këta elementë të fshehur për një çast – të zhvendosur – , ne mund t’i quajmë “elementë të fshehur në hiperbat”, figurë poetike që, siç mund të kujtohet, përftohet nga zhvendosja e një fjale në varg për qëllime eufonie a rime (“E lulëzuara stinë e vitit ish…” në vend të rradhitjes së rregullt: “Ish stina e lulëzuar e vitit…”1 ).
Ndoshta, më i shquari element i fshehur i romanit modern është pikërisht ai që hasim tek “Altari” i llahtarshëm i Faulkner-it, ku “krateri” i historisë – zhvirgjërimi i rioshes dhe mëndjelehtës Temple Drake nga Popeye, horr i zgërlaqur e i krisur me anë të një kalliri misri – është zhvendosur dhe shtrirë në grimca të dhënash, të cilat e shtyjnë lexuesin ca nga ca e duke shtegtuar në të shkuarën, të bëhet i vetëdijshëm për ngjarjen e lemerishme. Kjo heshtje e krupshme e pushton mjedisin ku llokoçitet “Altari”: atmosferë egërsie, dhune seksuale, drithërime, paragjykimesh e primitivizmi që i jep Jefferson-it, Memphis-it dhe viseve të tjera të rrëfenjës, karakterin simbolik të universit të së keqes, të zhbërjes së njeriut dhe të rënies së tij, në kuptimin biblik të fjalës. Më shumë se sa një shkelje e ligjeve njerëzore, përshtypja që na mbetet duke lexuar lebetitë e këtij romani – përdhunimi i Tempullit nuk është gjë para tyre, pasi ka, për më tepër, varje, shkrumbim në zjarr, vrasje të ndryshme dhe një mori e shumëllojshme rrënimesh morale – është, pra, përshtypja e një ngadhnjimi të fuqisë së ferrit, e një disfate të së mirës përmes një tronditjeje të përgjithshme plasaritëse që ia ka dalë mbanë të mbërthejë mbarë tokën. Gjithë “Altari” përbëhet nga elementë të fshehur. Përpos përdhunimit të Temple Drake-s, fakte po aq të rëndësishëm sa vrasja e Tommy-t dhe e Redi-t a pafuqia e Popeye-it janë së pari, heshtje, heqje që i zbulohet lexuesit vetëm retrospektivisht. Ky, në këtë mënyrë,falë këtyre elementeve të fshehur si hiperbat, e kupton saktësisht se çfarë ngjet dhe ndërton kronologjinë e njëmendët të ngjarjeve. Faulkner-i, jo vetëm këtu, por në të gjitha veprat e veta, qe gjithashtu një mjeshtër i përkryer i elementit të fshehur…
Kështu, pra, qoftë edhe me kqyrjen e ndonjë pjese të vetme të një libri klasik, ne vëmë re se burimet dhe mënyrat e rrëfimtarisë që në të shumtën e herës shëmbëllejnë me shpikje moderne nga përdorimi largpamës që u bëjnë shkrimtarët bashkëkohorë, i përkasin në të vërtetë, trashëgimisë romanore, sepse romancierët klasikë i kanë përdorur ato më parë me shumë lirshmëri. Ajo çka kanë bërë modernët, në shumicën e rasteve, është se kanë lëmuar, kanë tëholluar e zbatuar mundësi të reja strukur thellë nëpër sisteme rrëfimtarie, behur shpesh e më shpesh nga shfaqjet më të moçme shkrimore të trillimtarisë.
Para se ta përfundoj këtë letër, do t’ia vlente ndoshta barra qeranë të bëhej një përsiatje e përgjithshme, e vlefshme për të gjithë romanet, mbi një karakteristikë të lindur të gjinisë nga ku buron mënyra e kutisë kineze. Pjesa e shkruar e çdo romani është vetëm një grimë a një pjesëz e ngjarjes së rrëfyer: kjo, e shtjelluar në tërësinë e saj, me grumbullimin e të gjithë përbërësve të vetë pa përjashtim – mendime, xheste, sende, të dhëna kulturore, materiale, historike, psikologjike, ideologjike etj., që hamendëson e përmban historia “tërësore” – përfshin një lëndë pafundësisht më të gjerë sesa ajo e dhënë haptas në tekst dhe që asnjë romancier, qoftë edhe më fjalëshumi i rrëmbyer, nuk do të qe në gjendje ta shpalonte.
Për të nënvizuar këtë karakter pashmangërisht të pjesshëm të çdo ligjërimi rrëfimtar, romancieri Claude Simon – të cilit ia kish ënda të qesëndiste grefosjet e letërsisë “realiste” për të riprodhuar realitetin – përdorte një shembull: përshkrimin e një pakete cigaresh “Gitanes”. Cilët elemente duheshin përfshirë në këtë përshkrim që ai të jetë realist? pyeste Simon-i. Përmasa, ngjyra, përmbajtja, shkrimet nëpër kapakë, vetë lënda e paketës, afërmendsh. A do të qe vallë kjo e mjaftueshme? Në një kuptim përplotësor, kurrsesi. Do të duhej gjithashtu, për të mos hequr a cënuar asnjë element me rëndësi, që përshkrimi të përmbante të dhëna sa më të hollësishme për mënyrat industriale të prodhimit të kësaj pakete dhe të cigareve që kishte ajo, madje, (përse jo?) për sistemet e shpërndarjes dhe të tregtimit që i përcillnin nga prodhuesi gjer te konsumatori. Mos, vallë, përshkrimi “përplotësor” i paketës së cigareve”Gitanes” do të merrte fund me kaq? Sigurisht që jo. Konsumimi i cigareve nuk përbën një fakt të veçuar, ai rrjedh nga përparimi i zakoneve dhe i rrënjosjes së modave, lidhet ngushtësisht me historinë shoqërore, me mitologjitë, politikat, mënyrat e jetesës së shoqërisë. Nga një anë tjetër, bëhet fjalë për një praktikë- zakon a ves – tek i cili reklama dhe jeta ekonomike ushtrojnë një ndikim vendimtar dhe që përçon efekte të përcaktuara në shëndetin e përdoruesit. Nuk është, pra, e vështirë të nxirret përfundimi, duke e shtyrë këtë shpalim gjer në caqet e absurdes, që përshkrimi i çdo objekti, dhe i më të papërfillshmit, i shtrirë në një rrafsh përplotësor, çon thjesht e qartas te ky pretendim utopik: përshkrimi i mbarë gjithësisë.
Pa dyshim, që po kështu mund të flitej edhe për trillimtarinë. Në qoftë se një romancier, në çastin kur nis e shtjellon një rrëfenjë nuk do të vetëmjaftohej me një mori caqesh (e thënë ndryshe, nëse ai nuk do të pranonte t’i fshihte disa elemente) atëherë rrëfenja nuk do të kishte, as kokë, as bisht, nuk do të mundëte kurrësesi të ndërthurej me të gjitha rrëfenjëzat, për t’u bërë ajo përplotëri magjiplotë, univers i pafund përfytyror ku bashkëjetojnë, lidhur thellësisht vetiu të gjitha trillimtaritë.
Kështu, pra. Në qoftë se pranojmë mendimin që një roman – a më mirë të themi, një trillim i shkruar – është vetëm pjesëz e rrëfenjës plotësore, së cilës romancieri gjendet fatalisht i shtrënguar t’i krasitë elemente të panumërta, të tepërta a që mund të lihen mënjanë, paçka se të ndërdukshme në ato çka ai shtjellon haptas, lypset medoemos të dallohen këta elemente të përjashtuar, meqenëse të spikatur a të padobishëm qofshin, janë elemente të fshehur të cilëve u përmbahet kjo letër. Në fakt, elementet “e mi’ të fshehur nuk janë, as të theksuar, as të padobishëm. Përkundrazi, ata janë funksionalë, luajnë rol të posaçëm në thurimën rrëfimtare dhe pikërisht për këtë gjë shuarja a zhvendosja e tyre përçon ndikesa në rrëfim, duke kumbuar bujshëm kah anekdota a te pikëpamjet.
Më së fundi, do të ma kishte fort ënda, t’ju përsëris një krahasim që e kam bërë hera-herës duke komentuar “Altari”-n e Faulkner-it. Le të themi që rrëfenja “e plotë” e një romani (e përbërë nga elemente të përfshirë a të hequr) është një kub. Dhe që çdo roman i veçantë, me t’iu qëruar elementet e tepërt e ata të hequr shpengueshëm për të përftuar një efekt të përcaktuar, të nxjerrë nga ky kub, merr një trajtë të përcaktuar: ky objekt, kjo skupturë, pasqyrojnë origjinalitetin e romancierit. Trajta e tij është gdhendur me ndihmën e mjeteve të ndryshme, por, pa as më të voglin dyshim, njëri nga më të përdorurit e tejet të vlefshëm për këtë punë, ai i tëharrjes së përbërësve gjersa ravijëzohet profili i figurës së hijshme e bindëse që na bën për vete, është pikërisht elementi i fshehur (nëse nuk keni ndonjë emër tjetër më ngasës për t’i vënë këtij mjeti).
Miqësisht i juaji gjer në një
bisedë tjetër për së shpejti
Mario Vargas Llosa
Përktheu: Luan Canaj
