Nga Agron Y. Gashi
Pas dramës Moisiu në unazën e Inflandit (1984), Destur, Rumi (Parnas, 2018)është drama e dytë e Musa Ramadanit, e cila këtë vit ka hyrë në raportuarin e shfaqjeve të Teatrit Kombëtar të Kosovës dhe përderisa po shkruhet ky shkrim, është në inskenim e sipër. (Destur me një integrim edhe të disa fragmenteve nga Blasfemi e ëmbël e Elif Shafak, me regji të Zana Hoxhës, është realizuar si shfaqje në Teatrin Kombëtar të Kosovës, më 17 dhjetor 2018.) Po ashtu, kjo dramë vjen pas mbi njëqind esejzave, siç i quan autori, rreth shfaqjeve, të përmbledhura në librat me kritikë teatrore, si: Fjala në skenë (1980)dhe Premiera shqiptare (1996). Kështu, Musa Ramadani, duke qenë edhe njohës i mirë i teatrit, po aq sa i dramatikës dhe honeve të saj, jo një herë ka shkruar për dramën, për prirjet dhe prurjet e reja në teatrin tonë ndër vite, por edhe jashtë tij. Ai, përveç të tjerash, ka shkruar për dramën e personalitetit, çmoi mitin dhe misticizmin si elemente dramatike-skenike, admiroi dhe vlerësoi tekstet plot erudicion, analizoi në detaje mizanskenën e koreografinë, skenografinë e performancën aktoriale, muzikën e deri edhe rekuizitat. Prandaj, sot, jo rastësisht nga kjo dorë kemi dy drama të personalitetit, njëra e teatrit dhe tjetra e letërsisë, e filozofisë dhe e misticizmit: Aleksandër Moisiu dhe Xhelaledin Rumiu.
Sintagma Rumiu në teatër nuk është shkrim aposteriori, pas kryerjes së funksionit dhe misionit të dramës deri në shfaqjen e plotë në teatër, por e analizojmë si dorëshkrim i cili, natyrshëm, si çdo dramë, është shkruar me pretendimin për t’u vënë në skenë.
E funksioni i teatrit dihet, ndërsa i dramës nuk është vetëm fizik, me perde a gjysmëperde. Se drama, për t’ia bërë qejfin kritikës, do të duhej gjykuar pasi të kryejë misionin e saj të plotë, nga leximi në teatër, parimisht do të ishte më e drejtë. Por a është ky konkluzion i qëndrueshëm? Jo! Çfarë do të bënim nëse do të gjendeshin drama të Euripidit, të Eskilit, të Molierit apo edhe ndonjë dramë a tragjedi e Shekspirit, e cila kurrë nuk është vënë në skenë? Të mos i vlerësojmë?! Ky diskutim i shtruar kohëve të fundit është i paqëndrueshëm. Ne nuk e kemi parë, p.sh. Sofonizbën e De Radës, as ndonjërën dramë të Fishtës, të Koliqit e shumë drama bashkëkohore. Madje, edhe nëse janë inskenuar, kush mund të garantojë se ato paraqesin vlerësinë e përafërt me tekstin, gjë që shpesh ka ndodhur edhe me letërsinë që është bërë film.
Prandaj i japim të drejtë vetes ta analizojmë dorëshkrimin (Ky tekst është lexuar si kumtesë në Konferencën shkencore për dramën, e mbajtur në Akademinë e Shkencave dhe Arteve të Kosovës, Prishtinë.) e Musa Ramadanit, Destur, Rumi, një koncept ky universal në botën e Lindjes, si lutje për kurajë, thirrje për lehtësim, kur njeriu gjendet në një situatë të vështirë, ndaj i drejtohet Njëshit, “Ja, Destur”! Ndërsa në nëntitull jepet toposi-vendi: “Zhvillohet në Konya”, pastaj renditen personat me cilësime karakteriale autoriale, si: RUMIU (poet, sufist e mistik), SHAMSIU (bohem, mik i Rumiut), SALADINI (argjendar), DERVISHI (plak) dhe episodikë e figurantë të tjerë. Dhe, në fund të këtij fillimi, në një post scriptum, autori këtë dorëshkrim e cilëson si roman dramatik për miqësinë dhe xhelozinë.
Në fakt, kjo është tema e cila nis e sos, provon majuetikën filozofike e mistike në mes të mjeshtrit të madh të fjalës, Xhelaledin Rumiut, Mevlanës dhe Shamsi Tabrizit, mik i të parit, i cili merr veçoritë e bohemit. Nga këtu hapet perdja e mizantekstit dramatik, pra loja e kohëve, e zhvillimit tematik e motivor, emërimit dhe koreferencës, zgjedhjeve retorike dhe pikasjeve skenike, relacionit të tekstit me jetën, simboliken e riteve dhe simbologjinë e numrave mistikë. Krejt këto përbrenda filozofisë së sofizmit dhe parimeve verleiste.
Mizanteksti dramatik për Mevlanën (mjeshtrin) nis me një uverturë të pazakonshme, Prolog pa fjalë, përmes të cilit shpalohet ideja e deri diku edhe mizanskena. Mizanteksti e prologu për mizanskenën është një fill metadrame, një hyrje për personat dramatikë, për trupën e aktorëve dhe regjisorit/ve. Gjithashtu, një udhëzim për skenografinë dhe koreografinë, po ashtu për ritualin përbrenda drame dhe mimikën indiskrete, e cila nis në Teqenë e Mevlanës, sipas kohës objektive festive: 21 mars. Dita e pranverës. Rituali: vallja e dervishëve, semah ose dervishët fluturues, një jehonë nga antikiteti si festat për nder të Dionisit (ditët e verës), e shkruar mbi (sub)kulturën e filozofisë së sufizmit të Lindjes.
Fryma është klasike, ndërsa loja – moderniste, sepse mbrujnë në vete elemente të simbolit dhe të një parabole simboliste parë në rrafshin formal, stilistik e tipologjik. Klasikë janë personat të cilët përfaqësojnë dije e kulturë, po ashtu klasike janë shenjat skenografike, rekuizitat, madje dhe vetë referencat nga Libri i Shenjtë, Kur’ani.
Në qendër vihet vallja semah, lëvizjet në rrathët koncentrikë, rit ky i vallëzimit meditues, një (s)provë e lidhjes së tokësores me hyjnoren, gjithnjë sipas filozofisë sufiste rreth së cilës nis e motivohet drama, dashuria dhe xhelozia.
Në Prologun pa fjalë, Musa Ramadani, nga statusi i autorit kalon në statusin e regjisorit, duke skalitur objektin: Rumiun, ngritur frymën: sufiste, formësuar strukturën: majuetikën, deklamuar temën, toposin dhe tipologjinë: dramë a roman dramatik për filozofinë e miqësisë e të xhelozisë, e zhvilluar në Konya të Turqisë.
Tashmë, autori në statusin e regjisorit, përderisa udhëzon për shfaqje, po ashtu formëson një strukturë trinike: a. Misticizmin: ritualin (rrethrrotullimin shpirtëror) b. Religjionin (dervishët-semazenët sufinj) dhe c. Filozofinë (jetën në rreth dhe relacionin në mes të dy të parëve).
Kështu, tekst e skenë shkrihen në një trinom të strukturuar në dymbëdhjetë pamje. Në këtë mënyrë, Ramadani, regjisorit(es) të (së) shfaqjes i krijon një përfytyrim të saktë për harmoninë në mes të personazheve, për ritmin, vizualitetin skenik, ndriçimin, ngjyrat, muzikën dhe instrumentet muzikore etj. Si për të mos harruar se në momentin që regjisori/ja merr tekstin në dorë, në këtë prag metadramatik, ku përshkruan kohën dhe hapësirën në podium, pa shenja grafike-didaskalike, tekstin e hap ndaj pikëvështrimit regjisorial:
Sipas ritualit, rregullave mistike-fetare-filozofike, semazenët do të duhej të rrotulloheshin rreth vetvetes (në podium ose në skenë) 101 herë. Sa më tepër që kalon koha, vallëzimi merr hov edhe më shumë, bëhet më i shpejtë, fustanellat hapen si ombrella, kështu që këmbët e dervishëve shihen deri diku nën gjunjë… nën kumbimin e veglave muzikore, çlirimin e shpirtit nga trupi, semazenët zënë të zbehen, të fishken paksa e të zbardhëllejnë në fytyrë. Thuajse janë në trans, në gjendje ekstaze, me përjetime mistike, duke fshirë në atë mënyrë vetveten njerëzore për hir të arritjes së sferave shpirtërore që ka përmasa hyjnore…
Në pikëpamje vizuele, për publikun e pranishëm nga të dyja anët e skenës, vallëzimi i harmonishëm, i saktësuar e i ritmishëm, krijon përfytyrimin e pamjes së Kozmosit apo të Universit ku yjet nuk ndalen së lëvizuri, ndërsa Dielli sikur qëndron në një vend.
Kjo tablo mund të realizohet në teatër nëpërmjet efekteve të një ndriçimi indiskret në një spektër ngjyrimesh, ku do të mund të mbizotëronin ajo e vjollcës dhe e vishnjës.
Me të përfunduar Sema-ja, dervishët ose semazenët ndalin vallëzimin përpara Shehut, i cili e bekon ritualin me një Sure të kënduar nga Libri i Shenjtë-Kur’ani.
Tingujt sa vjen e ngadalësohen, instrumentet pushojnë së kumbuari: lind mbresa se po krijohet një qetësi e thellë parajsore.
Dervishët duken të lumtur, të hareshëm, të përndritur, sepse janë të bindur që gjatë tërë kohës së rrotullimit kanë dëgjuar fjalët e Zotit, të Allahut, të Perëndisë.
Rituali merr fund me ndaljen e vallëzimit të dervishëve ose semazenëve, parakalimin e tyre përpara Shehut dhe veshjen e pelerinave të zeza përmbi petkat e bardha apo të kostumeve të lojës…
Për të përfunduar: Regjisori i shfaqjes mund të konceptojë vallen brenda 5 minutash maksimalisht, mirëpo varësisht nga ideimi, bën edhe më pak se kaq.
Kështu përfundon Prologu pa fjalë, metadrama e autorit për krijimin e shtimungut, në mënyrë që të depërtohet më lehtë në dramën Destur, Rumi, prej nga e nisëm edhe ne interpretimin.
* * *
U tha, Destur, Rumi ka dymbëdhjetë pamje. Në pamjen e parë dalin në skenë Rumiu dhe Saladini. Rumiu, latuesi i fjalës, i tingujve, i ritmit, dhe Saladini, gdhendësi i gurëve të çmuar, një tip alkimisti që i mundëson dialogun dhe diskursin filozofik Rumiut, i cili ndodh në qendër të tarikateve, rendeve dhe sekteve të dervishëve të botës-sufinj. Edhe pse narracioni nuk është kategori e dramës, autori e implikon atë, sidomos kur ofron imazhin e Konya-s. Përmes heroit rrëfen e dëshmon për të, nuk udhëzon. Të jemi të saktë, kjo nuk e ka statusin e didaskalisë. Didaskalia vjen në mes këtij “rrëfimi dramatik” (Booth), e që është dëshmi se kjo dramë është shkruar me qëllimin që të funksionojë edhe si lexim jashtë skene, pra si vepër artistike. Për këtë kemi argument një variant të përgatitur për botim, ku autori luan me kategorinë e zhanrit, duke e vënë si nëntitull roman dramatik. Madje, në një diskutim të gjatë me autorin e këtyre rreshtave për këtë dramë, ai në mes tjerash thotë: “E kam nisur për dramë, por në botim do t’i vë titullin roman dramatik, a dramë romaneske, sepse aty ka rrëfim, prandaj nuk dua të lexohet vetëm si dramë.” (Nëntor, 2014)
Në këtë dramë theksohen veçoritë diadramatike; fill e fund dominojnë dy heronj, pa iu lënë shumë hapësirë personazheve episodike. I tërë ky predominim bëhet për shkak të dialogut në mes Rumiut dhe Shamsi Tabrizit, por edhe monologut të Rumiut i shoqëruar me vallen mistike, një përpjekje për t’u lidhur dhe njohur me Njëshin, i cili në tekst del me tri nominime: Zoti-Hyji-Perëndia.
Dialogu zhvillohet rreth tingujve, ritmit të harmonishëm, zanatit, aty ku puna kthehet në art, në imitim të veprimit dhe në akt mendimi për filozofinë e sema-s, për Zotin e Njeriun, për fizikën e metafizikën. Imitimi i veprimit kthehet në akt meditimi të artikuluar përmes diskursit majuetik filozofik. Ndaj, të gjitha veprimet e një mjeshtri i cili përpunon metale (arin dhe argjendin) nga poeti sofist konceptohen si “çaste të frymëzimit poetik, apo lloj i përjetimit mistik”. Këtu edhe zë fill ideja e vallëzimit hyjnor-sema-s, si lojë, besim e argëtim. Semah shikuar edhe si simeion-shenjë vihet në qendër të këtij teksti duke krijuar lidhje të përjetshme me të, e cila proklamon moton: çdo gjë sillet rreth boshtit të vet, e provuar nga autori edhe praktikisht dhe teorikisht me të ashtuquajturin Manifest i Verleizmit,(Agron Y. Gashi: Rrëfimet e Maestros (Dialog me avangardistin e viteve ’70, Musa Ramadanin), Multimedia, Prishtinë, 2014.) sipas të cilit çdo gjë sillet rreth vetes, duke krijuar relacion me universin, ashtu siç luhet vallja semah, ashtu siç e cilëson autori secilin shkrim a dorëshkrim.
Nga dialogu me Saladinin, krismat e çekanit të tij bëhen shkak për shpikjen, zhvillimin e valles së urtësisë, lutjes e të vetëreflektimit. Kështu, Musa Ramadani me dy personazhet në skenën e parë ndërthur artin toreutik me atë poetik, Saladini toreukist, Rumiu poet sofist. Rumiu përballë bohemit Shamsi Tabrizi, reflekton të folur më të argumentuar, gjithnjë sipas modelit të majutikës klasike si te dialogët e Platonit.
* * *
Në pamjet e tjera (sidomos në pamjen e dytë) theksohet karakteri kërkues i personazhit, karakter ky tipik i Rumiut, jo përmes dialogut, po përmes monologut, i cili funksionon si monodramë në miniaturë përbrenda dramës. S’po themi se ndjek modelin e Shekspirit, as parimet e klasicizmit. Nga pamja në pamje sintetizohen fakti dhe fiksioni; Rumiu monologon mes reales dhe iluzionit, trupit dhe shpirtit, muzikës dhe letërsisë, kodit kulturor dhe kuranor, diskursit autoreferencial, filozofik dhe historik, herë si shprehje e së veçantës, e herë të abstraktes dhe të risisë. Autobiografemat e nxjerra nga literatura përherë shoqërohen me filozofoma nga dhe për jetën, dashurinë. Ato janë të dukshme e të evidentueshme:
Eh, si na qenka kjo jetë tokësore! Pothuajse që nga ardhja ime në këtë botë, nuk më kujtohet gjë tjetër përpos lëvizjes, zhvendosjes, dyndjes… Nga Persia, Afganistani e deri në Turkije… Ik andej e ik këndej, ndalu këtu e vazhdo tutje. Askund nuk kam pasur qetësi personale e as familjare nga mongolët e Xhengis Khanit… Kështu zgjati me vite e vite eksodi im, përderisa, më në fund, erdhi shpëtimi; Konya! Pasi i kishin dëbuar mongolët barbarë, selxhukët morën sundimin e Perandorisë. Prandaj, vendbanimi e atdheu im i dytë dhe i fundit, Konya, zu të shkëlqente në fushën e shkencës dhe të arteve…
(I buzëqeshur e nga pak nostalgjik)
Kur më 1227/8, sulltani selxhuk, Al. Kerykubardi, më ftoi të vendosesha në Konya përgjithmonë, unë isha gjithsej 21 vjeç djalë. Studioja në Alep e Damask shkencat natyrore dhe filozofinë e Platonit. (Lëshon një psherëtimë.) Ndonëse kisha ca mëdyshje, nga pak pasiguri dhe një grimë frike intelektuale kur u ngulita në Mekën e kulturës… Menjëherë më emëruan profesor në Medresenë kryesore të qytetit dhe u bëra 24 vjeç djalë. U martova me një femër të virtytshme, fisnike e të pashme, e cila quhej Gevher Hatun. Më nderuan edhe duke më angazhuar këshilltar të vetë Sulltanit, në oborrin e tij të madh. Pritja ishte madhështore, s’di sa e meritoja.
Çdo gjë shkonte mirë, plot respekt e nderime, ligjërime me nxënës e studentë, një jetë e qetë familjare, lindja e fëmijës së parë e të tjera… Megjithatë, mua më së shumti më interesonte shkrimi, poezia, filozofia, misticizmi… Bëja plane të mëdha: të mbaroja “Divanin” me 3 mijë vargje, të filloja me prozën përmes rrëfejzave nga jeta e përditshme me titull “Mesnavi”… E, mbi të gjitha, të themeloja tarikatin Mevlevi, rendin fetar e mistik, që do të ishte rruga ose drejtimi im filozofik e religjioz për t’i sublimuar të gjitha konfesionet, besimet e komunitetet…
Të shumta janë rrugët që mund të shpijnë drejt Zotit, por unë zgjodha rrugën e vallëzimit dhe të muzikës! Ja (entuziazmohet sakaq), kjo ishte ideja ime kryesore, ai farë pasioni, kuptimi jetësor imi…
Megjithatë, u tha se ato shoqërohen me filozofema:
Krejt universi është në formë të fjalëve, që përbëhen nga shkronjat: mjafton veç Zoti të thotë: Le të bëhet kjo, sakaq ashtu do të ndodhë gjithçka deri në hollësi e imtësi… (…)
Eh, Trupi lëviz sepse në vetvete e ka Shpirtin. Po sikur Trupi të mos kishte Shpirt, nuk do të mund të lëvizte fare. Prandaj, vetë Shpirti përfaqëson Vlerën: ai mundet me qenë edhe pa Trup, ndërsa Trupi nuk mund të ekzistojë pa Shpirtin! Në qoftë se Njeriu ka Shpirt fisnik, ose të mos them: Shpirt të Madh, vetë Shpirti e tërheq Trupin e tij nëpër lartësi…
Sufistët e lexojnë Kur’anin alegorikisht, e jo letrarisht, ja këtu qëndron e gjithë filozofia! Vite të tëra e hulumtoja, kërkoja nëpër libra dhe kurrsesi nuk mund ta gjeja…! Pasurinë time, pra, Ekzistimin, e kam gjetur në skamje, domethënë, në Mosekzistimin.
Njeriu i mirë, sipas intuitës së vet, e heton Njeriun e keq!
Kështu, në pamjen e dytë autori ul tensionin dramatik, në pamjen e tretë e ngre atë në trajtë klimaksi, sepse hyn në skenë Shamsiu, njeriu që i bën ballë dialogut të Rumiut, madje e sprovon atë deri në vuajtje, sidomos pas largimit të Shamsiut që ndodh në pamjet e fundit. Në teqenë e tarikatit mevlevi, theksohen përpjekjet e Rumiut për të ruajtur dashurinë brenda sojit të vet, përmes dialogu të zgjedhur e vehement, tamam si në tragjeditë klasike e klasiciste ku personat janë të lartë, edhe diskursi po ashtu, ndërsa shenjë e tragjedisë bëhet humbja e mikut të jetës dhe shpërbërja e miqësisë mes tyre.
Dialogu shoqërohet me të dhëna nga librat latinë, dorëshkrimet e vjetra, ku shtrohen debate për etikën, filozofinë dhe teologjinë. Dialogu tyre nuk është thjesht një dialog në mes personazhesh, është dialog konceptual me referenca në jetë dhe në libra të zgjedhur, në mes mësuesit dhe nxënësit të tij, prandaj edhe autori ynë jo rrallë e shënjon personazhin kryesor Mevlana Rumi. Kështu, Rumiu, i sprovuar në jetë e letra, Shamsiu i provuar në udhëtime e kërkime, Rumiu rob i librave, Shamsiu-rob i përjetimeve, ata grinden për poezi, për koncepte filozofike dhe vetmja gjë që i bashkon është tarikati mevlevi. Në një mënyrë, autori krijon intrigën përbrenda një habitati, personazhet i ndan pasioni, i bashkon religjioni, të cilin nuk e shohin si të palëkundur, por si problem të filozofisë.
Ndërsa, te pamja e katërt Rumiu sërish i kthehet monologut i shoqëruar me vallen semah. Rumiu rri në mes të qytetërimeve: Lindjes dhe Perëndimit. Pra, Rumiu i Ramadanit, nuk i do përleshjet në mes civilizimeve (Huntington). Kjo artikulohet edhe nga vetë gjuha e personazhit:
Unë nuk jam i Lindjes apo i Perëndimit… nuk ekzistojnë asfarë kufijsh në frymën time! Ja, dajrja, kudumi, e darabuku bien vetë, veç për mua, për të më shoqëruar në semën e shenjtë, hyjnore e të lartë… E dua fjalën, muzikën dhe vallëzimin, sepse nëpërmjet tyre i drejtohem të Gjithëfuqishmit, Zotit, të Madhërishmit! Kur shpirti im, derisa unë rrotullohem rreth vetvetes, të ngjitet në lartësitë më të larta, do të dëgjoj fjalët e All’llahut, bekimet, këshillat e porositë e tij… Trupi im, gjatë asaj kohe, në lëvizje e sipër, rrin këtu poshtë…
“Nëna ime është Dashuria… Profeti im është Dashuria… Unë jam fëmijë i Dashurisë… Ati im është Dashuria… Zoti im është dashuria… Unë kam ardhur në këtë botë që të flas vetëm për Dashurinë…”
Për mua, të gjithë njerëzit janë të njëjtë: të bardhë, të zi, të kuq ose të verdhë qofshin ata… Lutjet që i flas janë ndjenjat e mia… vargjet që i shkruaj janë mendimet e mia… Porse ngjarjet që i rrëfej, eh, ato janë ndodhitë e të tjerëve…!
Vetë jam semazen, sepse e dua semën, e adhuroj vallen, dehem pas muzikës, e kam në shpirt fjalën… Derisa luhet sema, mua më hapen dyert e xhenetit: dëgjoj fjalën e Zotit, shoh fytyrën e tij, prek kokën, duart ose këmbët e tij. Në Kozmos ka gjithë çka, e jo vetëm yje, diell e hënë… Vullneti im kushtëzohet nga vullneti i universit, jam një pikë e vogël e tij, po edhe universi është brenda meje… Çdo gjë rreth meje sillet e përsillet derisa vallëzoj, unë sillem rreth vetvetes sime, përderisa shpirti im lëviz përreth çdo gjëje ndërmjet Tokës e Qiellit… Nuk jam asgjë tjetër përveçse një Yll fluturues… Yll!
Nëse e shohim në planin e poetikes klasike, drama rri në mes Poetikës së Aristotelit dhe Artit poetik të Bualosë. Prej së parës ka fabulën, gjuhën, mendimin, ndërsa prej të dytit ka unitetin e vendit, të kohës e të veprimit, të cilat përherë janë të palëkundshme te drama Destur, Rumi.
Përfundimisht, Destur, Rumi është dramë rituali (e valles sema(h)zene), dramë e gjuhës së urtisë. Si e tillë, ajo mund të funksionojë në teatrin modern, alternativ, si një teatër kërkimi përmes elementeve, si: kontrapunkti, befasia, ritmi i shpejtë, ripërsëritja e qarqeve etj. Gjithashtu, Destur, Rumi mund të inskenohet jo vetëm në teatër, por edhe në objekte kulti e simboli. Sidoqoftë, kudo dhe kurdo që do të inskenohet, ajo teatrin e kthen kah vetja, i jep një emër dhe një atribut, si teatër i gjuhës dhe i shpirtit, duke synuar përgjithnjë përzgjedhjen e audiencës. Vetëm në këtë mënyrë Rumiu i Musa Ramadanit mund të ngjitet i plotë në skenë.
