Përktheu dhe përgatiti Xhevair Lleshi
1.
Nga të gjitha sekretet e botës, ai i krijimit ka qenë që nga fillimi më i mistershëm. Kjo është arsyeja pse popujt dhe fetë gjithmonë e kanë lidhur fenomenin e krijimit me idenë e hyjnisë. Se, nëse mund ta kuptojmë plotësisht atë që ekziston si fakt, atëherë çdo herë do të kemi një ndjesi të së mbinatyrshmes, hyjnores, kur diçka shfaqet papritur aty ku më parë s’kishte gjësend – si lindja e një fëmije, ose kur nën mbulesën e natës një lule shpërthen papritur nga toka e zhveshur. Por aty ku mrekullia jonë është më e madhe, më e prirë drejt nderimit dhe, mund të them më e shenjta, është kur kjo gjë e porsalindur nuk është kalimtare, kur nuk venitet si lulja, nuk vdes si qenia njerëzore, por mbijeton gjatë gjithë kohës, e përjetshme si qielli, toka, deti, dielli, hëna dhe yjet, veprimet e të cilave nuk janë të njerëzimit, por të perëndive.
Kjo habi e përjetshme se diçka mund të lindë nga asgjëja dhe megjithatë të sfidojë kohën, ndonjëherë na lejon të ekzistojmë në një sferë tjetër: atë të artit. Ne e dimë se çdo vit prodhohen 10,000, 20,000, 50,000 libra. Jemi të vetëdijshëm se krijohen 10,000 piktura; kompozohen një milion ritme muzikore. Asnjë nga këto nuk është shkak për surprizë për ne. Që shkrimtarët dhe poetët të shkruajnë libra na duket po aq e natyrshme sa fakti që librat shtypen nga shtypshkronjat, libërlidhen nga shtypshkronjat, shiten nga shitësit e librave. Është thjesht fenomen i prodhimit, jo ndryshe nga pjekja e bukës, qepja e këpucëve ose çorapeve. Shenja e parë e një mrekullie është kur një nga këto libra, një nga këto kanavacë, për shkak të gjendjes së saj të përsosmërisë, jeton më gjatë se epoka në të cilën lindi dhe më pas shumë epoka të tjera. Në këtë rast, dhe vetëm në këtë rast, ne ndiejmë se gjenialiteti është mishëruar në një njeri të caktuar dhe se misteri i krijimit riprodhohet në një vepër. Është një mendim prekës: ja ku është një njeri i krijuar njësoj si çdo tjetër; ai fle në një shtrat, ha në një tavolinë, është i veshur si pjesa tjetër prej nesh. E kalojmë pranë në rrugë; ndoshta ishim në shkollë bashkë, ishim ulur në të njëjtën bankë; asgjë nga jashtë nuk sugjeron se ai është ndryshe nga ne dhe megjithatë papritmas këtij njeriu i ndodh diçka që i mohohet pjesës tjetër prej nesh. Ai e ka thyer atë ligj që na mban të gjithëve nën magji, ai ka pushtuar kohën; dhe ndërsa ne zhdukemi, pa lënë gjurmë, ai vazhdon. Dhe pse? Në mënyrë unike sepse ai e kreu këtë akt hyjnor të krijimit ku diçka lind nga asgjëja dhe ajo që zakonisht është kalimtare në këtë rast ndodh të vazhdojë. Sepse në shfaqjen e tij zbulohet sekreti më i thellë i botës sonë: sekreti i krijimit.
2.
Çfarë ka arritur një njeri i tillë? Merrni pjesën e jashtme. Ai, nëse do të ishte muzikant, ka zgjedhur një përzierje notash nga diapazoni tonal dhe i ka grupuar ato në një mënyrë të veçantë për të sjellë një melodi që ka dhuratën e rezonancës emocionale me qindra mijëra dëgjues, duke i trazuar përgjithmonë shpirtrat e miliona njerëzve në kontinentet më të largëta. Nëse ai është piktor, atëherë me ndihmën e shtatë ngjyrave të spektrit dhe alternimit të dritës dhe hijes, ai krijon një pikturë e cila, pasi ta kemi parë, projektohet thellë në shpirtin tonë. Nëse ai është poet, ai ka marrë disa qindra fjalë nga 50,000 ose 100,000 fjalë nga të cilat përbëhet gjuha jonë, dhe i ka mbledhur ato në një mënyrë të tillë që ato përbëjnë një poemë të pavdekshme. Ose po të jetë dramaturg, një rrëfimtar përmes formave të ndryshme, ai ka krijuar personazhe që na duken aq të njohur sa mund të jenë edhe vëllezër ose miq, njerëz që – si ai – zotërojnë fuqinë hyjnore për të mbijetuar kohën. Përmes këtij akti të jashtëm, ai e ka përmbysur ligjin e natyrës: ka farkëtuar një substancë që sfidon vdekjen. Nga një tingull në ajër, ai ka formuar diçka që na prek thellë, diçka shumë më të qëndrueshme se druri ose guri i kësaj shtëpie. Tek ai qëndron e pavdekshmja dhe – mund ta themi me besim – hyjnorja zbulohet përmes tokësores.
Megjithatë, me çfarë mjetesh e ka arritur kjo qenie e vetmuar këtë mrekulli? Me çfarë mjetesh ai dhe vetëm ai, midis miliona njerëzve, duke përdorur të njëjtat materiale të disponueshme për të gjithë, gjuhën, ngjyrën, tingullin, e ka krijuar veprën e tij të artit? Çfarë është kjo forcë sekrete me të cilën është pajisur ai? Si krijon artisti i vërtetë? Si mund të shfaqet një mrekulli e tillë ende në një botë pa perëndi?
Unë besoj se të gjithë ne në një moment apo në një tjetër e kemi bërë këtë pyetje vetes, qoftë duke qëndruar para kanavacës së një mjeshtri të vjetër, qoftë kur një varg poezie prek thellësitë e shpirtit tonë, qoftë duke dëgjuar të magjepsur një simfoni nga Mozarti ose Beethoveni. Mendoj se të gjithë e kanë pyetur veten me habi të madhe, dhe pikërisht për shkak të kësaj habie, se si një individ i vetëm mund të prodhonte këtë vepër mbinjerëzore. Dhe madje do të guxoja të thosha se kushdo që qëndron para një vepre arti dhe nuk i ngre këto pyetje, nuk habitet me konfigurimin e tyre sekret, nuk ka asnjë marrëdhënie kuptimplote me artin dhe kurrë nuk do ta ketë. Është elementi më i mirë i zemrës sonë njerëzore të preket nga madhështia dhe misteri i këtyre veprave dhe është elementi më i mirë i shpirtit njerëzor për ta zbuluar këtë mister. Kushdo që kërkon një marrëdhënie të duhur me këto vepra duhet ta bëjë këtë me një ndjenjë të dyfishtë. Ai së pari duhet të pranojë me përulësi se ato ekzistojnë përtej aftësisë së tij, përtej jetës kalimtare. Por në të njëjtën kohë ai duhet të përpiqet me mendim të fuqishëm për të kuptuar se si kjo shkëndijë hyjnore e brendshme mund të ndodhë në domenin tonë tokësor. Ai duhet të përpiqet të kuptojë të pakuptueshmen.
3.
A është e mundur kjo? A jemi vërtet në gjendje të monitorojmë ngjarjet që i paraprijnë lindjes së një kryevepre? A mund të dëshmojmë vërtet riprodhimin e saj, lindjen e saj? Kësaj mund t’i përgjigjem kategorikisht: jo. Konceptimi i një vepre arti është thjesht një proces i brendshëm. Në çdo rast, ai mbetet individual, i mbështjellë në hije si krijimi i botës sonë – një fenomen i pavëzhgueshëm, një enigmë. E vetmja gjë që mund të bëjmë është ta rindërtojmë atë në mënyrë retroaktive dhe kjo, vetëm deri në një pikë. Por në fund mund të bëjmë vetëm një hap më afër labirintit të ngatërruar. Ne s’mund ta shpjegojmë vetë misterin e krijimit, ashtu siç nuk mund të shpjegojmë fenomenet e elektricitetit, gravitetit dhe magnetizmit, duke u mjaftuar me vendosjen e një grushti ligjesh themelore. Në kërkimin tonë duhet të ruajmë përulësinë më të madhe dhe të jemi gjithmonë të vetëdijshëm se akti në fjalë ndodh në një hapësirë të paarritshme për ne. Edhe me shfrytëzimin më të fuqishëm të imagjinatës dhe logjikës sonë, ne mund të sjellim në mendje vetëm imazhin e errët të këtij procesi, por është vetëm një imazh. Nuk na lejohet ta shohim artistin në momentin e krijimit të tij, por mund të përpiqemi të jemi në jetën e përtejme.
Për të rindërtuar këtë fenomen misterioz, do të përdor një metodë që në shikim të parë nuk duket simpatike: atë të kriminologjisë, praktika e së cilës në 100 vitet e fundit është zhvilluar në një disiplinë të re shkencore. Në kriminologji, duhet të merret me një vepër ose keqbërje të rëndë, vrasje, vjedhje; mirëpo këtu nga ana tjetër kemi të bëjmë me aktet më fisnike, më të mëdhatë për të cilat njerëzimi është i aftë. Por në thelb detyra është e njëjtë: të ndriçohet ajo që është e fshehur, incidenti, ta rindërtohet me saktësi duke përdorur metoda të sofistikuara e të provuara.
Pra, cili është rasti ideal në kriminologji? Është kur pala fajtore – vrasësi ose hajduti – qëndron para gjykatës dhe shpjegon se për çfarë arsyesh dhe në çfarë mënyre, në cilin moment dhe në cilin vend, e ka kryer aktin e tij. Përmes një pranimi të tillë spontan, policia dhe magjistratët lirohen nga çdo përpjekje. Në të njëjtën mënyrë, në studimin tonë, rasti ideal do të ishte ai ku vetë krijuesi artikulon të gjithë procesin, duke zbuluar teknikën e tij dhe duke mundësuar kuptimin e asaj që është e pakuptueshme për ne. Nëse duke vepruar kështu poeti do të shpjegonte sesi shkruan, muzikanti si kompozon dhe si, për secilën vepër i erdhi frymëzimi, si mori formë ideja krijuese, atëherë kjo do ta bënte të tepërt të gjithë hulumtimin tonë.
Mirëpo ne e gjejmë veten përpara atij fenomeni të çuditshëm të krijuesve, qofshin ata poetë, muzikantë apo piktorë, aq sa kriminelë të regjur, të cilët nuk janë në gjendje të bëjnë ndonjë deklaratë përfundimtare mbi atë moment të parë intim të krijimit. Është kjo që Edgar Allan Poe vëren në lidhje me evolucionin e poemës së tij ‘Korbi’, kur thotë: «Shpesh kam menduar se sa interesant mund të jetë një artikull, i shkruar nga çdo autor, i cili do të – domethënë, që mund të – detajonte, hap pas hapi, procesin me të cilin çdo kompozim i tij arriti pikën përfundimtare të përfundimit. Nuk jam në gjendje të them pse një punim i tillë nuk i është dhënë botës.»
Pra, pyes, nëse nuk është një pyetje shumë e pahijshme në rastin e këtyre poetëve të mëdhenj, pse kemi kaq pak përfaqësime mbi procesin e krijimit të tyre? Përgjigja e përgjithshme e dhënë është se ata thjesht nuk dhanë asnjë. Fakti që kemi kaq pak duket vërtet i habitshëm. Sepse në çfarë konsiston dhurata e një poeti ose shkrimtari nëse nuk është të tregojë, të shpjegojë? Çdo udhëtim, çdo aventurë, çdo konvulsion i brendshëm na transmetohet përmes librave të tyre me një forcë të mrekullueshme . Do të dukej e natyrshme atëherë që, si pasojë ata të mund të jepnin informacion të saktë, diçka të qartë, në lidhje me mënyrën se si u erdhi frymëzimi, ekstazën dhe vuajtjen që i mundësoi punën e tyre të krijimit. Pakujdesia, humbja e vetes, madje edhe heqja dorë nga qenia më intime – ajo që poeti pretendon se përjeton – është ajo që e bën çdo shpjegim të dorës së parë, çdo deklaratë të këtyre gjendjeve misterioze të shpirtit kaq jetësore për ne. Por nëse artistët flasin kaq pak për momentet e tyre të frymëzimit, arsyeja është se kur janë në atë moment ata nuk janë të vetëdijshëm për procesin që po evoluon brenda tyre; që gjatë punës së vërtetë krijuese ata e kanë të vështirë të spiunojnë veten në ndonjë kuptim psikologjik, të shikojnë mbi supin e tyre ndërsa shkruajnë. Për të qëndruar te shembulli ynë i kriminologjisë, artisti më pas i ngjan vrasësit; pasi ka vepruar në një gjendje pasioni të ethshëm, ai i thotë me besnikëri magjistratit ose prokurorit që e pyet: «Nuk kam asnjë ide pse e bëra, as nuk mbaj mend si e bëra. Nuk isha në mendjen time të shëndoshë.»
4.
E di që kjo mosprani e artistit në momentin e krijimit nuk duket në shikim të parë plotësisht logjike. Por le të reflektojmë për një moment. Në realitet, krijimi është i mundur vetëm në një gjendje të veçantë të përparimit përtej vetes, një gjendje ekstaze, një fjalë greke që, e përkthyer fjalë për fjalë, nuk do të thotë asgjë më shumë sesa «të jesh jashtë vetes».
Por nëse artisti është vërtet jashtë vetes, ku është ai atëherë? Ai është në veprën e tij, meloditë e tij, personazhet e tij, vizionet e tij. Ndërsa krijon – dhe kjo shpjegon pse ai s’mund të jetë dëshmitar – ai nuk është më në botën tonë , por në botën e tij. Poeti që në një moment frymëzimi mbështetet në kujtimet e tij të një peizazhi në një ditë pranvere, të livadhit, qiellit, pemës, fushës, nuk është në atë moment në dhomën e tij, brenda katër mureve, sepse tani ai sheh gjelbërimin, merr frymë ajrin, dëgjon erën që psherëtin mbi bar. Në momentin kur hyn tek Otello, Shekspiri lë trupin e tij, shpirtin e tij të vërtetë, për të depërtuar në atë të një Otello që vlon nga zilia. Ndërsa artisti në atë çast përqendrimi ekstrem është me të gjitha shqisat e tij në tjetrin, duke zënë trupin e një tjetri, i zhytur në punën e tij, ai është sikur i mbyllur ndaj të gjitha përshtypjeve konkurruese nga bota e jashtme. Për ta bërë këtë gjendje disi më të qartë, do të kujtoj një shembull klasik që mësuam në shkollë. Në marrjen e Sirakuzës, me muret e shkapetura prej kohësh, ushtarët ishin të angazhuar në plaçkitjen e qytetit. Njëri prej tyre hyri me forcë në shtëpinë e Arkimedit dhe e gjeti atë në kopsht, të zhytur në vizatimin e figurave gjeometrike në rërë me një shkop. Ndërsa ushtari i afrohej me shpatë në dorë, Arkimedi, thellësisht i zhytur në punën e tij, tha pa u kthyer: «Mos më shqetësoni rrathët». Në atë gjendje hyjnore përqendrimi intensiv, ai pa vetëm një gjë: se dikush do t’i prishte figurat që kishte vizatuar. Ai as nuk e dinte se ishte këmba e një ushtari, se forcat armike ishin në qytet, ai nuk kishte dëgjuar zhurmën e goditjeve që po shkatërronin, as britmat e atyre që iknin, as të vrarët, as gëzimin e borive. Në këtë moment krijimi, ai nuk ishte më në Sirakuzë, por në punën e tij. Ose le të marrim një shembull tjetër, nga epoka moderne. Një mik i bën një vizitë Balzakut, i cili shfaqet i emocionuar, me lot në sy, dhe e mirëpret duke njoftuar vdekjen e Dukeshës dë Lange . Vizitori habitet. Ai nuk e njeh Dukeshën dë Lange, apo askënd në Paris me atë emër. Por Balzaku krijoi këtë personazh, vdekjen e të cilit sapo e kishte përshkruar në librin e tij; artisti ishte aq i zhytur në botën e tij vizionare saqë nuk ishte kthyer ende në atë reale dhe vetëm kur pa shprehjen e habisë në fytyrën e mikut të tij, erdhi në vete.
Ndoshta këto dy shembuj mjaftojnë për të demonstruar gjendjen e jashtëzakonshme të përqendrimit të plotë të brendshëm që duhet të shoqërojë çdo akt krijues. Artisti i vërtetë është atëherë po aq i zënë me krijimin e tij sa besimtari me lutjen e tij, ëndërrimtari me ëndrrën e tij. Si rezultat, duke soditur të brendshmen, ai nuk është në gjendje të shohë qartë të jashtmen, ose veten e tij. Kjo është arsyeja pse artistët, poetët, piktorët, muzikantët janë të paaftë, ndërsa krijojnë, të vëzhgojnë veten, e aq më pak të shpjegojnë veten, ose se si e kanë prodhuar veprën. Ata janë dëshmitarë të këqij, dëshmitarë të padobishëm për sallën e gjyqit të krijimit, dhe, ashtu si kriminologët e pakujdesshëm, do të ishte gabim nga ana jonë të mbështeteshim verbërisht në dëshminë e tyre.
Çfarë bën policia kur dëshmitarët kryesorë janë të pamjaftueshëm ose dëshmia e tyre është e paqëndrueshme? Ata mirëpresin të gjitha informacionet që mund të gjejnë nga burime të tjera – dhe kjo është ajo që duhet të bëjmë edhe ne kur pyesim bashkëkohësit tanë – sepse në fund të fundit, për të mësuar diçka optimale, duhet të vizitosh vendin e krimit, ta rindërtosh atë nga gjurmët e lëna pas. Le të përpiqemi të bëjmë të njëjtën gjë.
5.
Po ku është atëherë, ky vend i krijimit artistik? Nuk ekziston, do të pohoni ju. Krijimi është një proces i padukshëm, i lindur nga fjala kryesore frymëzim – inspiratio – që tregon qartë se vepron si një frymëmarrje ose afflatus , domethënë një fenomen thjesht jo-material, një fenomen që s’mund të regjistrohet me sy, veshë ose prekje. Kjo është e vërtetë deri në një farë pike. Por ne jetojmë në një botë tokësore dhe jemi njerëz që mund të kapim çdo gjë vetëm me shqisat që kemi në dispozicion. Për ne një lule nuk është ende një lule kur është e mbyllur, duke mbirë si një farë në tokë, por vetëm kur evoluon në formë dhe ngjyrë; një flutur është vetëm një flutur kur nga një vemje në një krizalis transformohet në një mrekulli me krahë. Për ne një melodi është e tillë vetëm kur e dëgjojmë dhe jo kur dëgjohet për herë të parë në trurin e një muzikanti; një pikturë është vetëm një pikturë kur është e dukshme; një mendim është vetëm një mendim kur shprehet; një formë është vetëm një formë kur realizohet. Për të kaluar nga shpirti i një artisti në jetën tonë, frymëzimi është i detyruar në çdo rast të marrë formë tokësore, të perceptueshme nga shqisat tona. Ai duhet, nëse mund të guxoj ta shpreh në një mënyrë të tillë, të kalojë nëpër një medium material. Edhe poema më sublime duhet, që të arrijë tek ne, të jepet me ndihmën e një objekti material, stilolapsi ose lapsi, të shprehet mbi një objekt material, të shkruhet në letër ose të pikturohet me ngjyra në kanavacë, ose të gdhendet në gur ose dru. Procesi artistik – dhe këtu i afrohemi një hap më shumë – nuk është frymëzim i pastër, as thjesht një proces që ndodh pas murit të trurit ose që kalon mbi retinë, por një akt transferimi nga bota shpirtërore në atë shqisore, nga vizioni në realitet. Dhe për shkak se, siç e kam treguar, ky akt po ndodh në një masë më të madhe në materialin shqisor, ai lë pas gjurmë të forta që përbëjnë një gjendje ndërmjetëse midis vizionit të papërcaktuar dhe përmbushjes përfundimtare. Mendoj për veprat paraprake, partiturat e projektuara të muzikantëve, skicat e piktorëve, versionet e shumëfishta të poetëve, të dorëshkrimeve, studimeve, të gjithë materialit të formulimit që ruhet tani. Meqenëse këto vepra të lëna nga artisti janë dëshmitarë të heshtur, ato janë më të paanshme, të vetmet që mund t’u besojmë vërtet. Ashtu si objektet e lëna nga vrasësi në vendin e krimit, gjurmët që ai lë, përbëjnë provat më të besueshme në kriminologji, kështu edhe studimet dhe planet që artisti ka lënë japin mundësinë e vetme për të rindërtuar procesin e brendshëm. Ato janë filli i Ariadnës, të cilën mund ta kapim në labirintin që është truri i krijuesit. Nëse ndonjëherë është e mundur të paktën t’i qasemi sekretit të krijimit, ne mund ta bëjmë këtë vetëm përmes gjurmëve të tij.
Unë them se ndonjëherë mund t’i afrohemi sekretit, sepse nuk kemi në dorë dokumentet vetë-zbuluese të të gjithë artistëve të mëdhenj. Është një tragjedi fatale që na mungojnë ato të më të mëdhenjve. Nuk kemi asnjë faqe të Homerit, asnjë rresht nga Bibla në formën e saj parësore, asnjë Platon, Sofokli apo Budë, asgjë nga Zeusi apo Abeli. Disa nga këto mund të shpjegohen me distancën e madhe në kohë, por duket e çuditshme që nuk kemi asgjë nga Chaucer, Shakespeare, Dante, Molière, Cervantes apo Konfuci; ndoshta ky është vullneti i Natyrës, e cila dëshiron të na thotë: «Është pikërisht në këto vepra të mëdha të lindura nga shpirti njerëzor që ju nuk duhet të keni njohuri tokësore. Ato duhet të mbeten gjithmonë një mrekulli e pakuptueshme për ju.» Por ka ende mbetje të tjera të gjenive të njerëzimit, nga Beethoven dhe Shelley, Rousseau dhe Voltaire, Bah dhe Michelangelo, Walt Whitman dhe Edgar Allan Poe, qofshin shtëpitë ku ata jetuan apo objektet që ata trajtuan. Ne gjithashtu kemi dorëshkrimet dhe skicat e tyre, dhe ndërsa meditojmë për këta artistë dhe punën e tyre, mund të hedhim një vështrim pa u menduar mirë në punishten ose studion e tyre dhe të krijojmë një ide të paqartë të sekretit të krijimit.
Le ta provojmë atëherë. Le të hyjmë në një muze, në një bibliotekë, në ato vende unike ku mund të shihen objekte në të cilat procesi i prodhimit krijues ka lënë një gjurmë të dukshme. Le të zbulojmë partiturat e Mozartit, të Beethovenit dhe të Schubert-it, studimet e piktorëve të mëdhenj, skicat e përafërta të poetëve dhe le të përpiqemi të nxjerrim nga këta dëshmitarë njëfarë qartësie mbi atë që ndodhi saktësisht gjatë atyre orëve misterioze të zbatimit krijues, të cilat janë njëkohësisht më të gëzueshmet dhe më tragjiket.
Së pari, le të marrim disa dorëshkrime të Mozartit, nga një këndvështrim thjesht objektiv, dhe të shohim se si ka punuar kompozitori, së pari dorëshkrimin e përfunduar të një sonate dhe së bashku me të edhe skicat që i paraprinë, në mënyrë që të kuptojmë më mirë mënyrën se si është formuar vepra përfundimtare. Për habinë tonë të madhe, mësojmë se nuk ka skica dhe se e tëra që kemi janë artikujt e përfunduar, tekstet përfundimtare, të shkruara me një lëvizje me atë dorëshkrim të lehtë, të lehtë dhe me krahë. Mendimi ynë i parë kur shohim këto faqe është se këto janë dorëshkrime të kopjuara. Ai i kishte vënë dikujt t’ia diktonte dhe i kishte hartuar me ngut. E njëjta gjë është edhe me dorëshkrimet e Haydnit dhe Schubertit. Në rastin e tyre s’mund të gjejmë asnjë punë përgatitore dhe në një kuptim të përgjithshëm asnjë provë të përpjekjes ose zbatimit të mundimshëm. Në të vërtetë, ne e dimë, pas dëshmisë së bashkëkohësve, se Mozarti i përpunonte temat e tij muzikore ndërsa luante bilardo dhe se Schubert-i, duke biseduar me miqtë e tij, mund të zgjidhte një poezi nga një libër, të zhdukej në dhomën ngjitur, të shënonte kompozimin e tij në një fletore dhe menjëherë do të lindte një këngë, një këngë e pavdekshme. Këtë lehtësi kompozimi e shohim përsëri në dorëshkrimet e Walter Scott, ku në mbi 400 ose 500 faqe nuk është i dukshëm asnjë fshirje, korrigjim apo ndryshim, gjë që përforcon më tej ndjesinë se kjo nuk është një vepër kompozimi në vetvete apo një akt krijimi, por më tepër një transkriptim nën diktim. Dhe pastaj kemi piktorë të caktuar si Frans Hals ose Van Gogh, për shembull – pa skicë, pa plan. Ata thjesht e fiksojnë objektin e tyre me një sy magjik dhe menjëherë furça e shpejtë dhe e gjallë lëviz andej-këndej. Ata shmangin: rendin, montimin, rregullimin. Për ta krijimi është tërësisht rrjedhshmëri, vrull, magji.
Një vështrim i thjeshtë mbi këto faqe dorëshkrimesh është i mjaftueshëm që ne të fitojmë një pasqyrë të parë të sekretit tonë. Artisti, kur kapet nga frymëzimi, fiton një nivel më të lartë gjallërie. Një siguri si e përgjumur e pushton atë dhe e çon përtej të gjitha atyre vështirësive pa e drejtuar ose udhëhequr intelektin e tij. Shpirti krijues kalon brenda tij dhe mbi të, ashtu si ajri kalon në një flaut dhe shndërrohet në muzikë. Artisti është ndërmjetësi i pavetëdijshëm i një vullneti më të lartë. Ai vetë s’ka asgjë më shumë për të bërë sesa të ekzekutojë me besnikëri atë që ky vullnet kërkon prej tij, të dijë si të shprehë thjesht një vizion të brendshëm. Gjendja e krijimit është, pra, nëse do t’u besojmë këtyre dorëshkrimeve, një gjendje tërësisht pasive, e përjashtuar nga çdo punë personale njerëzore.
Por le të mos japim gjykime shumë të nxituara. Procesi i krijimit është në të vërtetë shumë më kompleks, sekreti më i mistershëm. Le të vazhdojmë pastaj me kërkimet tona. Dhe pas dorëshkrimeve të Mozartit, tani do të hedhim një vështrim në ato të Beethovenit.
Këtë herë përshtypja është krejt e ndryshme. Imazhi që na jepet në lidhje me metodën krijuese të Beethovenit duket në kontrast të plotë me atë të Mozartit, si një fiord norvegjez me një det italian. Ndryshe nga ajo që sapo mësuam nga shembulli i Mozartit, ku e pamë gjendjen krijuese si një gjendje pasive, nga e cila përjashtohet vullneti personal i artistit, tani zbulojmë pas atij gjenialiteti me këmbë të lehta dhe me krahë, luftën e mundimshme njerëzore, formësimin gradual të njeriut në artist.
6.
Ja, së pari, disa faqe nga një fletore me skica, disa vija të shkruara me nxitim me laps, pothuajse të hedhura mbi letër me një padurim të ethshëm. Pranë tyre gjejmë vija që duket se nuk kanë asnjë lidhje me ato që i paraprijnë. Asgjë nuk është përfunduar siç duhet; s’ka asnjë proces të rregullt. Është si një seri shkëmbinjsh që një Titan po bie nga lart. Tani e dimë nga dëshmitë e bashkëkohësve se si kompozonte Beethoveni. Ai vraponte nëpër fusha, i pavetëdijshëm se ku ndodhej, duke kënduar, duke rrahur ajrin dhe kohën me duar. Herë pas here ai nxirrte një fletore nga xhepat e thellë të bishtit të palltos së tij, në të cilën shkruante me laps atë që sapo i kishte hyrë në kokë. Në shtëpi, në tryezën e tij të punës, ai rifillonte disa nga këto tema. Tani vërejmë një lloj tjetër skice, diçka më serioze, të shkruar me bojë, temat e tij të para. Por kjo është shumë larg nga forma e arritur plotësisht. Me një goditje stilolapsi, aq të dhunshme sa spërkat dhe lë njolla në letër, ai nënvizon, fshin dhe fillon nga e para. Por prapë nuk është pikërisht ajo që kërkon. Ai i ndryshon gjërat përsëri, bën korrigjime. Me një tërbim të tillë ai shënon dhe godet letrën saqë e gjithë faqja shqyhet – dhe këtu shihet njeriu i tërbuar nga mundimet e tij , njeriu që vulos, rënkon, mallkon, sepse forma ideale muzikore s’mund të shprehet nga vendi ku buron në kokën e tij. Vetëm pas skicave të panumërta si këto, secila një fushë beteje, shkruhet më në fund dorëshkrimi i parë, pastaj i dyti. Dhe në secilën prej tyre, madje edhe në prova, ai ende bën ndryshime të vazhdueshme. Ndërsa me Mozartin akti i krijimit duket një akt i gëzuar dhe i lehtë, me Beethovenin është e gjitha torturë, e cila sjell në mendje konvulsionet, agoninë e një gruaje në lindje. Mozarti luan me artin si era me gjethet; Beethoveni lufton me veten si Herkuli me Hidrën me njëmijë koka.
Një shembull tjetër, këtë herë nga bota e poezisë, tregon kontrastin e drejtpërdrejtë gjatë lindjes së një vepre, në këtë rast midis dy poemave të shquara të letërsisë botërore, ‘Marsejeza’ dhe ‘Korbi’ nga Poe. Le të krahasojmë proceset e tyre të zhvillimit. Ruzh dë l’Islë nuk është një poet i vërtetë, as një kompozitor. Ai ishte një oficer gjenial, i cili gjatë Revolucionit Francez e gjeti veten në Strasburg. Më 25 prill 1792, në mesditë, erdhi lajmi se Republika u kishte shpallur luftë mbretërve të Evropës. Një atmosferë dehjeje përmbyti qytetin. Në mbrëmje, kryetari i bashkisë shtroi një darkë për oficerët. Gjatë vaktit, ai iu drejtua Rouget de l’Isle (Ruzh dë l’Islë), të cilit i tha: pse të mos shkruani disa vargje të gëzueshme dhe në mënyrë miqësore i kërkoi të kompozonte një këngë që trupat mund ta këndonin ndërsa marshonin në betejë. Dhe pse jo? Deri në mesnatë oficerët qëndruan të mbledhur, pastaj Ruzh dë l’Islë u nis për në shtëpi. Ai kishte marrë pjesë plotësisht në gëzimin e përgjithshëm dhe kishte pirë mjaftueshëm; koka e tij kumbonte me dolli dhe fjalime, fjalë të tilla si «Allons, enfants de la Patrie!» dhe «Le jour de gloire». Është «Mbërritje». Ai u ul në tavolinë dhe shkroi drejtpërdrejt vargjet e kërkuara. Pastaj mori violinën dhe luajti një melodi. Brenda dy orësh ajo ishte përfunduar. Të nesërmen në mëngjes, në orën gjashtë, ai shkoi të gjente kryetarin e bashkisë dhe i paraqiti këngën e përfunduar, kompozimin e përfunduar. Duke injoruar lodhjen dhe në një lloj transi, ai kishte krijuar disi një nga poezitë më të pavdekshme në botë, një nga meloditë më të pavdekshme, nëpërmjet frymëzimit të pastër. Sigurisht, nuk ishte ai vetë autori, por gjeniu i kohës.
Le të hedhim një vështrim tani në ato pak faqe ku Edgar Allan Poe përshkruan lindjen e poemës së tij të famshme ‘Korbi’. Si e feston veten që ka llogaritur me saktësi matematikore çdo efekt, çdo rimë, çdo fjalë; si e ka prodhuar, me saktësi të çeliktë dhe pa frymëzim, këtë poemë. Këtu, një vepër e madhe u krijua falë një tensioni ekstrem të vullnetit, ndërsa me ‘Marsejezën’ nuk kishte asnjë plan të vetëdijshëm dhe vullneti nuk mori pjesë.
Pra, ne e kemi performuar tashmë uverturën tonë të vogël në derën që të çon në studion e artistit. Kemi parë se në dy raste, Mozart dhe ‘Marsejeza’, një vepër arti mund të jetë një akt frymëzimi i pastër, ku poeti ose muzikanti, i ngjashëm me ‘vates’ latin, parashikuesin ose profetin, merr nga hyjnia një mesazh të cilin ua transmeton njerëzve të tjerë pa i shartuar punët e veta dhe, kemi parë shembullin kontrastues me Beethovenin dhe Poe-n – dhe mund të shtojmë Balzakun, Floberin dhe një numër shkrimtarësh të tjerë – të artistit që krijon një kryevepër përmes punës së studiuar, zbatimit të plotë, një përpjekjeje të vetëdijshme të mendimit.
Nuk duhet të habitemi shumë nga ky kontrast dhe të kujtojmë se në fizikë mund të arrihen të njëjtat efekte me shkallët më të larta të të ftohtit si dhe me shkallët më të larta të nxehtësisë. Në vetvete, është krejt indiferente nëse vepra e përsosur e artit është prodhuar në një mënyrë të tillë e të atillë, në zjarrin e ekstazës apo në të ftohtin e akullt të reflektimit, nga frymëzimi i pastër apo nga një përpjekje e përditshme.
7.
Në realitet, me krijimin artistik, ashtu si me natyrën, elementët janë të përzier. Ka shumë pak njerëz që janë tërësisht të mirë ose tërësisht të këqij, vetëm disa që janë plotësisht optimistë ose pesimistë. Ajo që kam provuar të tregoj është se ekzistojnë dy pole ekstreme në krijimin artistik dhe ajo që po ndodh këtu është në thelb një tension midis këtyre dy poleve, shkëndija krijuese e të cilit është rezultati. Në të njëjtën mënyrë si në natyrë, mashkullorja dhe femërorja duhet të bashkohen për të riprodhuar, kështu edhe në aktin e krijimit artistik dy elementë bashkohen gjithmonë: pavetëdija dhe vetëdija, frymëzimi dhe teknika, dehja dhe maturia. Për artistin, prodhim do të thotë të realizosh, të transpozosh nga brendësia në të jashtmen dhe të sjellësh në botën tonë, përmes materialit rezistent të fjalës, të ngjyrës , të tingullit, një vizion të brendshëm, një imazh ëndrre që ai e pa të formuar plotësisht në mendjen e tij. Artisti fillon duke ëndërruar vizionin e tij, ajo banon në të dhe e ndjek atë, në një farë mënyre ai e shkëput atë nga bota e padukshme dhe e çon në botën shqisore. Pas vizionit vjen reflektimi, pak a shumë si ata luftëtarë persianë që e paraqesin planin e tyre të betejës në një mjegull vere dhe dehjeje e pastaj mëngjesin tjetër me mendje të kthjellët e rishikojnë plotësisht atë.
Nëse do të vendosim ndonjë formulë për procesin e krijimit artistik, nuk duhet ta quajmë atë frymëzim osepunë, por frymëzim plus punë. Të krijosh është një luftë e vazhdueshme midis të pavetëdijshmes dhe të vetëdijshmes. Pa këto dy elementë, akti krijues nuk mund të ndodhë. Ato përbëjnë themelin e domosdoshëm; është brenda ligjit të kontrastit, kompromisi përfundimtar midis të vetëdijshmes dhe të pavetëdijshmes që artisti burgoset. Brenda kufijve të këtij ligji ai mbetet i lirë. Kjo robëri dhe liri që përjeton artisti mund të krahasohet me një lojë shahu. Në një lojë shahu ka po ashtu dy grupe kundërshtare, e bardha dhe e zeza. Në këtë rast loja luhet në gjashtëdhjetekatër katrorë, ndërsa në rastin artistik ka 50,000 ose 100,000 fjalë, një ylber i vërtetë ngjyrash ose tonesh muzikore. Por, si këto gjashtëdhjetekatër katrorë që lejojnë kombinime të panumërta midis të bardhës dhe të zezës, dhe për shkak se asnjë lojë s’mund të jetë kurrë saktësisht e njëjtë me një tjetër, procesi i krijimit është i ndryshëm për çdo artist. Ndoshta titulli i veprës sime nuk është mjaft i saktë dhe duhet të quhej «Një mijë sekretet e krijimit artistik». Sepse çdo artist ka, brenda kufijve që kam përmendur, sekretin e tij të veçantë, çdo vepër arti historinë e saj të veçantë dhe ne nuk kemi asnjë mënyrë tjetër për t’i shpjeguar ato veçse duke marrë në konsideratë njëra pas tjetrës një numër të madh artistësh të ngjyrave më të larmishme. Vetëm nga shuma e këtyre varianteve do të fitojmë një ide të qartë të ligjit krijues të përbashkët për të gjithë.
Në fakt, nëse do të donim të studionim të gjitha variacionet e mundshme të këtij procesi, do të duhej një përjetësi. Çfarë kontrastesh të pafundme në hapësirë dhe kohë, çfarë ndryshimesh në teknikë dhe metodë! Ekziston Lope de Vega, i cili shkruan një dramë në tri ditë, ndërsa Gëte e fillon Faustin e tij në moshën tetëmbëdhjetë vjeç dhe nuk e përfundon atë deri në moshën tetëdhjetedy vjeç! Ka artistë si Johann Sebastian Bach ose Haydn të cilët, me zellin dhe përkushtimin e një zyrtari, kompozojnë rregullisht çdo ditë, dhe pastaj ekziston Wagner, i cili ose përjeton një shkëndijë të papritur frymëzimi ose lëngon për pesë vjet pa shkruar asnjë notë të vetme. Me njërin prodhimi rrjedh pa probleme si një lumë madhështor; ndërsa me tjetrin është një shpërthim vullkanik. Secili krijon në kushte të dallueshme: njëri mund të punojë vetëm në mëngjes dhe tjetri vetëm natën; njëri ka nevojë për nxitje të jashtme, për stimulimin e alkoolit ose për kënaqësinë e mjedisit të tij; një tjetër, në të kundërt, ka nevojë për bromur për të siguruar qartësinë e mendimit, një tjetër ende merr opium ose nikotinë për të sjellë gjendjen ëndërrimtare që inkurajon vizionet. Dikush ka nevojë për qetësi absolute për të drejtuar mendimet e tij; tjetri mund ta përgatisë veten vetëm nga brenda në bare dhe kafene, mes turmës së njerëzve që bisedojnë dhe qeshin. Çdo njeri krijues ka veçoritë e tij, procesin e tij karakteristik që i përket atij dhe vetëm atij. Vetëm një orë dashuri ndan misterin e saj të përbashkët me një tjetër, po aq pak një orë krijim. Dhe vetëm ai që vëzhgon nga afër mund të krijojë një ide për larminë e pafundme të artit dhe jetës; vetëm ai që vëzhgon një artist në punën e tij mund të njohë karakterin unik të personalitetit të tij. Nuk mjafton të kesh ngrënë në tryezën e tij dhe të kesh biseduar me të, ta kesh shoqëruar në shëtitje ose të kesh udhëtuar në shoqërinë e tij. Vetëm në punë zbulohet karakteri i tij i vërtetë; vetëm në atë sekret përfundimtar do ta njohim vërtet një njeri dhe një vepër arti. Gëte, një nga të urtët më të mençur të kohës së tij, dha një formulë përkatëse: «Nuk mund ta njohim një vepër arti vetëm kur e shohim të përfunduar, duhet të dimë sesi u krijua». Vetëm ai që ka depërtuar në këtë krijim të artistit mund të ketë ndonjë shpresë për ta kuptuar siç duhet krijimin e tij.
8.
Ndoshta mund të kundërshtoni: ky përfaqësim i metodës së krijimit artistik, a nuk ndërhyn në gëzimin e pastër të përjetimit të një vepre arti? A nuk është e pamatur dhe e pamatur të ngrihet veli që fsheh fuqitë e artistit krijues? A nuk është më mirë të qëndrosh pa e ditur para një pikture dhe ta admirosh atë si një peizazh të Zotit, të dëgjosh një simfoni pa pyetur se në çfarë kushtesh të veçanta dhe falë çfarë mundimesh të brendshme u realizua një mrekulli e tillë? A nuk është e preferueshme ta lëmë derën e studios së artistit të mbyllur fort, të mos bëjmë pyetje të tilla dhe të heshtim në mirënjohje ndërsa hedhim vështrimin tonë mbi një vepër përfundimtare? E kuptoj se ka diçka në këtë mënyrë të të parit të gjërave që është joshëse, por nga ana tjetër nuk besoj në një kënaqësi thjesht pasive. Dyshoj se dikush që viziton një galeri pikturash për herë të parë ose dëgjon një simfoni të Beethovenit di si t’i vlerësojë menjëherë kryeveprat që po përjeton. Një vepër arti nuk e zbulon veten në shikim të parë; si një grua, dëshiron të përqafohet përpara se të japë diçka më shumë. Për ta ndjerë plotësisht, duhet të ndjekim atë që ndjeu artisti. Për të kuptuar më mirë qëllimet e tij, duhet të kuptojmë vështirësitë, rezistencën që ai hasi dhe që u detyrua ta kapërcente përpara se të realizonte veprën e tij. Duhet ta rikrijojmë shpirtin e tij në tonin – kënaqësia e vërtetë nuk është kurrë thjesht një pritje pasive, por një bashkëjetesë e brendshme me veprën. Qëllimi i shpjegimeve të mia është të tregoj se në fakt është e mundur, deri në një pikë të caktuar, edhe për njeriun joproduktiv të vendoset në gjendjen krijuese të artistit dhe të rijetojë me të vetë tensionet, momentet kyçe që e kanë shoqëruar që nga lindja deri në realizimin e veprës. Por nuk duhet ta bëjmë të lehtë për veten tonë në lidhje me këtë luftë, si Jakobi dhe Engjëlli, atë luftë të përjetshme të artistit që i thotë engjëllit të përsosmërisë: «Nuk do të të lëshoj derisa të më kesh bekuar». S’duhet ta braktisim veten te përshtypjet e para, të mos kënaqemi shumë shpejt, sepse artisti nuk ishte kurrë me planin e tij të parë, vizionin e tij të parë. Nëse mbajmë në duart tona një nga gravurat e famshme të Rembrandtit, mendojmë menjëherë se kemi diçka të përsosur. Por sa shumë mund të rritet admirimi ynë, njohuria jonë për këtë magjistar të hijes dhe dritës, së bashku me veprën e përfunduar, nëse do ta vendosnim atë pranë provave, ose më saktë skicave dhe ideve që i paraprinë! Vërejmë se Rembrandti këtu ka zbutur një dritë që është shumë e ndritshme, këtu ka thelluar një hije; këtu një figurë vendoset më larg aty ku në versionin e parë ishte më e spikatur. Nga prova në provë, kompozimi del më harmonik, dhe ndërsa e shohim të parin si skicën përfundimtare, tani shohim me sytë e artistit dhe kuptojmë se një shkallë edhe më e lartë përsosmërie është e mundur. Në vend që të përqafojmë me një vështrim të vetëm një peizazh sikur nga maja e një kulle, ne i shohim gjërat shkallë pas shkalle dhe ngadalë sytë tanë mësohen dhe bëhen më të ditur. Ne mësojmë këtu të rijetojmë aktin krijues nëpër të gjitha fazat e tij, mësimin dhe vizionin e procesit, siç nuk mundet kurrë asnjë libër, asnjë konferencë, asnjë shkencë. Në të njëjtën mënyrë si artet plastike, artet poetike dhe kompozimi gjithashtu mund të na zbulohen nëse e ndjekim punën e artistit nga forma e saj më primitive deri në arritjen e saj përfundimtare. Në një dorëshkrim mund të shohim se si kompozitori ose poeti ndalet nga një frazë ose një fjalë. E shohim duke kërkuar formën e saktë. Një përpjekje, dy përpjekje, ai i refuzon ato. Ai i afrohet më shumë idesë që ndjen. Ai fillon nga e para. Më në fund, diga çahet, fjalët rrjedhin, melodia merr rrugën e saj të kthjellët dhe edhe brenda nesh diçka rrjedh; krijuesi ka zbuluar formën përfundimtare dhe ne e kemi gjetur atë me të. Ne kemi marrë pjesë në krijimin e veprës dhe kemi ndihmuar në lindjen e saj.
Për të lejuar numrin më të madh të mundshëm të përjetojë këtë kënaqësi të rrallë, do të ishte diçka, sipas mendimit tim, nëse muzetë do të shfaqnin jo vetëm artikullin e përfunduar, por edhe studimet përgatitore, skicat, planet që i paraprinë ato, në mënyrë që njerëzit të mos e konsideronin veprën e përfunduar si diçka që sapo ka rënë nga qielli, por në vend të kësaj të kuptonin se këto kryevepra u krijuan nga vëllezërit e tyre, njerëz njësoj si ata, të krijuar përmes dhimbjes së madhe, me vuajtje, me gëzim, të shkëputura nga lënda e parë e jetës me çmimin më të lartë për shpirtin. Bukuria e yjeve, madhështia e qiellit nuk zvogëlohen vetëm sepse përpiqemi të kërkojmë ligje për të shpjeguar këtë hapësirë të padepërtueshme, për të matur distancat që na ndajnë dhe për të llogaritur shpejtësinë me të cilën ato rreze të argjendta të dritës së yjeve arrijnë në sytë tanë. Dituria nuk e zvogëlon entuziazmin e vërtetë; përkundrazi, ajo vetëm mund ta rrisë dhe përforcojë atë. Kështu që shpresoj që, pa mungesë respekti, në kërkimin tonë do t’i afrohemi më shumë sekretit të krijimit artistik, atij momenti unik ku kufijtë kalimtarë tokësorë të përbashkët për llojin tonë zhduken dhe fillon e pavdekshmja.
