Rojet e Natës (1642) është padyshim një prej veprave më të shquara në historinë e artit. Por, ndoshta për habinë e shumë artdashësve, kjo kryevepër e artistit holandez, Rembrandt van Rijn (1606-1669), i njohur gjerësisht si Rembrandt, është një tablo dite e jo nate. Pra, rojet e ditës e jo të natës. Ajo mori këtë titull vetëm në fund të shekullit të 18-të, shumë kohë më vonë pasi u realizua kjo vepër, për shkak të nxirjes së tablosë nga pesha e kohës, duke krijuar kështu atmosferën e natës.
Rembrandt është një nga figurat më vigane të historisë së artit evropian, madje shumë studiues e konsiderojnë si piktorin më të madh të gjitha kohërave. Ai punoi brenda traditës së rreptë të artit protestant holandez dhe nuk doli kurrë jashtë Holandës. Megjithatë, jo vetëm që teknikisht ishte i jashtëzakonshëm si piktor, por shpalosi edhe një optikë të re mbi artin dhe imazhin: askush përpara Rembrandt nuk i paraqiti gjërat e zakonshme njerëzore të dukeshin aq thellësisht serioze dhe interesante. Në skenat e tij historike dhe biblike, sikurse edhe në portretet e të pasurve dhe të varfërve, Rembrandt duket sikur të prek drejtpërdrejtë në zemër.
Në vitin 1634 Rembrandt u martua me Sakia van Uylenburgh, mbesën e ortakut të tij. Ata blenë një shtëpi së bashku, por tre nga fëmijët vdiqën, dhe pas tyre vdiq edhe bashkëshortja e tij, Sakia. I njohur si artisti më i shquar por edhe më i përvuajturi i kohërave, gjatë asaj periudhe të rëndë e të vështirë të jetës së tij, Rembrandt pikturoi tablonë e tij më të fuqishme, e cila njihet sot si, Rojet e Natës.
Për ta kuptuar më mirë këtë vepër duhet të njohim kontekstin historik gjatë së cilës ajo u krijua. Që nga Reformacioni Protestant i nisur nga Martin Luther, ndarja e Evropës në një kamp katolik e një tjetër Protestant, preku edhe artin e vendeve të vogla si Holanda. Në vendet katolike, si Franca, Belgjika, Italia dhe Spanja, artistët merrnin porosi të ndryshme nga kisha e cila donte të shpaloste madhështinë e saj si reagim ndaj Reformacionit Protestant. Besimtarët e pasur porosisnin piktura biblike, pasi katolicizmi e inkurajonte imazherinë e temave biblike dhe të lashtësisë, duke qenë se ikonat dhe statujat e Krishtit, Marisë, dhe shenjtorëve ishin edhe objekt adhurimi dhe devocioni, ndërsa në vendet protestante, si Holanda, Gjermania, vendet skandinave, Anglia, etj., besimtarët besonin tek Perëndia i gjallë dhe i konsideronin idhujtari ikonat apo fytyrat kristologjike, ndaj ata ishin më modestë, njerëz të devotshëm, punëtorë të zellshëm, kursimtarë, dhe nuk i pëlqente karakteri i fryrë i vendeve katolike. Kësisoj artistët në vendet protestante merrnin më pak porosi për të pikturuar tematika biblike, por edhe kur krijonin vepra të tilla ato ishin më shumë shpallje e besimit të tyre, apo përjetime personale ndaj besimit të krishterë, siç bëri Rembrandt duke pikturuar veten e tij gjatë kryqëzimit të Krishtit, duke shpallur se ishte edhe ai që e kryqëzoi Zotin, dhe se Krishti vdiq në atë kryq edhe për mëkatet e tij, ndaj kjo qasje personale shërbeu si shtysë për krijimin e kryeveprave të ndiera dhe tejet emocionale, me ngjyrosje romantike ndaj besimit.
Në shekullin e 17-të Holanda ishte në kulmin e saj ekonomik dhe ushtarak. Rivalja e saj ushtarake por edhe fetare ishte Spanja. Artistët holandezë pikturonin kryesisht portrete sipas kërkesave të njerëzve të pasur të cilët kërkonin të kishin pikturat e njerëzve të tyre të dashur, ose kërkesa nga institucionet qeveritare të cilat donin të shpalosnin autoritetin e tyre përpara publikut. Disa vite përpara se të krijohej kjo vepër, grupet e milicisë holandeze kishin qenë forca të rëndësishme vullnetare të cilat ndihmuan në mbrojtjen e Holandës nga pushtimi spanjoll: por tashmë ato ishin shndërruar në klube sociale për qytetarë të rëndësishëm. Kjo tablo nisi të njihet si Rojet e Natës vetëm gjatë dy shekujve të fundit për shkak të nxirjes së saj. Restaurimi i kohëve të fundit zbuloi se ajo është një skenë dite. Vepra njihet edhe si Parada e Musketierëve, apo Kompania e Kapiten Frans Banning Cocq dhe Togerit Willen van Rüytenburch, të cilat janë më të përshtatshme si titull i veprës, por tashmë titulli Rojet e Natës zor se mund të shkëputet nga mendja e publikut.
Qëllimi kryesor i rojeve ishte të mbronin qytetet e tyre. Si të tillë, ata ishin të ngarkuar me ruajtjen e portave, duke siguruar rrugët, duke shuar zjarret dhe duke siguruar rregullin në të gjithë qytetin. Përveç kësaj, ata ishin një prani e rëndësishme në parada të mbajtura për vizitat mbretërore si dhe raste të tjera festive. Secili grup milicie kishte sallën e vet të mbledhjeve si dhe emblemën e vet. Sipas traditës, këto salla të grupeve të milicisë zbukuroheshin me portrete grupore të anëtarëve më të shquar të saj, të cilët shërbyen jo vetëm për të regjistruar ngjashmëritë e këtyre rojeve, por më e rëndësishmja për të mbështetur fuqinë dhe individualitetin e qytetit që ata mbronin. Shkurtimisht, këto imazhe ndihmuan në promovimin e ndjenjës së krenarisë dhe detyrës qytetare.
Në këtë tablo ne shohim qytetarët elitarë të Amsterdamit. Ky grup milicie i pikturuar nga Rembrandt, ishte nën komandën e Kapiten Frans Banning Cocq, i cili mban një pozicion të spikatur e në plan të parë, në qendër të tablosë. Ai mban veshjen formale, ngjyrë të zezë dhe jakën e bardhë me dantella e cila i përkiste shtresës së lartë, të theksuar nga një shirit i kuq përgjatë kraharorit të tij. Në belin e tij ai mban një shpatë (një shpatë e hollë dhe e lehtë) dhe në dorën e tij një shkop, i cili identifikon gradën e tij ushtarake. Me hapin përpara, ai e kthen kokën në të majtë dhe e shtrin fuqishëm dorën e tij të lirë teksa i drejtohet vartësit të tij, togerit Willem van Rüytenburgh, i cili kthehet për të pranuar urdhrat që ai i jep. Ai gjithashtu është i veshur bukur, por në të verdhë të ndritshme, roli i tij ushtarak i referuar nga gjoksorja e çeliktë që ai vesh përreth qafës së tij dhe armës me shtizë në një bosht prej druri që ai mbart. Nëse vrojtoni me kujdes hijen e dorës së majtë të Kapitenit Cocq ajo bie mbi togerin Rüytenburgh, një detaj që shpalos shenjën e hierarkisë dhe autoritetit.
Kjo tablo është një grupim portretesh, e porositur dhe e paguar nga grumbullimi i parave prej të gjithë anëtarëve të milicisë të pikturuar në të. Fatkeqësisht, gjatë shpërnguljes nga holli i milicisë, piktura ka pësuar zvogëlime në pjesën e sipërme dhe anash, duke prerë figura, sidomos në të majtë, duke krijuar një disbalancë të vogël të tablosë. Në versionin origjinal kishte 34 figura, 16 prej të cilave ishin portrete. Secili që figuronte në tablo pagoi 90 gulden. Më vonë, pasi të gjithë këta qytetarë elitarë të Amsterdamit u ndanë nga jeta, në kujtim të tyre u shtua një imazh i një mburoje, e cila dallohet në pjesën qendrore lart tablosë.
Në këtë vepër Rembrandt ka shpalosur një skenë dramatike, karakterizuar nga iluzioni optik, shfrytëzimi i efekteve të veçanta, dhe përdorimi i hije-dritës në mënyrën më të paprecedentë e të magjishme.
Kjo tablo shumë e madhe u përfundua në vitin 1642 dhe u shkurtua në anën e majtë në vitin 1715. Versioni i paprerë përmbante pamje të plota ose të pjesshme të tridhjetë e katër figurave njerëzore dhe një qeni që leh. Tetëmbëdhjetë prej figurave janë modele të porositura. Disa prej tyre kanë shpata me dy tehe, ndërsa të tjerët mbushin pushkë ose gjuajnë me mushqeta. Të kthyera për nga e djathta e tyre, armët, shpatat dhe shtizat, të cilat prekin, shtyjnë ose ndërhyjnë me njëra-tjetrën, konvergjojnë në një model abstrakt të aksionit që fshihet ose nënkuptohet nga retorika ceremoniale e diktuar fort nga udhëheqësit. Por, ashtu si arma që shkrepet pas kapitenit, aksioni është fshehur vetëm pjesërisht. Për një vepër e cila u krijua si simbol i disiplinës, ajo duket sikur është në një kaos të flaktë. Një grup civil rojesh ose milici janë në pikën e marshimit. Kapiteni ka bërë një hap përpara dhe mban dorën e tij jashtë. Daullexhiu rreh daullen e tij. Një njeri i milicisë ngarkon mushqetën e tij. Një vajzë ecën mes tyre. Kaos, megjithatë sa shumë rregull! Rembrandt shpalos një tablo të rregullt në tërësi, pavarësisht dinamikës së lëvizjeve. Një mjeshtëri e vërtetë kompozimi.
Tabloja pati një sukses të madh në atë kohë, e kjo jo vetëm sepse ai e ktheu një tematikë mjaft të rëndomtë në një vepër dinamike të artit. Ndryshe nga portretet e tjera të stilit barok të kompanive e grupeve të milicisë, të cilat tradicionalisht i portretizonin anëtarët e rreshtuar në poza të rregullta ose të ulur në një banket, piktura e Rembrandt tregon se kjo milici ishte e pajisur plotësisht, e gatshme për veprim dhe për të marshuar në mënyrë të menjëhershme. Nuk ka asgjë statike në këtë vepër. Të gjitha figurat janë në lëvizje duke e mbuluar atë me një dinamizëm të rrallë.
Figura më e pazakontë e kësaj vepre është vajza misterioze që shfaqet nga errësira prapa musketierit me të kuqe. Me flokë të bardhë të derdhura dhe me një fustan të bukur prej ari, vajza e re me të gjithë shkëlqimin e saj tërheq vëmendjen e shikuesit. Elementi i saj më i çuditshëm është pula e madhe e bardhë që varet me kokë poshtë nga rripi i mesit të saj. Rëndësia e atij shpendi, veçanërisht kthetrat e tij, i referohen drejtpërdrejtë grupimit të kësaj milicie. Çdo shoqëri milicie kishte simbolin e vet dhe për këtë grup, i njohur si Kloveniers, ishte një kthetër e artë mbi një fushë blu. Ndaj vajza nuk është një person i vërtetë, por ajo vepron si një personifikim dhe simbol i këtij grupi milicie.
Me sa duket Rembrandt e krijoi pikturën duke nisur nga sfondi e duke avancuar në planin e përparmë. Duke e nisur nga sfondi i mjegullt ai nisi të shtonte figurat kryesore duke i shpalosur ato gjithnjë e më shumë në plan të parë derisa shikuesi duket se prek dorën e kapitenit dhe armën e togerit, të cilat shfaqen sikur dalin nga tabloja dhe prekin shikuesin. Kjo metodë e pikturimit ka mundësuar një thellësi të skenës dhe ka krijuar efektin tre dimensional e cila e bën veprën të gjallë, dhe shikuesin të ndihet pjesë e atij aksioni.
Teksa u përballa me këtë tablo, në muzeun Rijk, në Amsterdam, befas në mënyrë të pandërgjegjshme ndjeva shtysën ta cingoja me gisht armën në dorën e togerit, pasi isha më se i bindur që do dëgjoja tingëllimën e metalit edhe pse ishte vetëm bojë. Rembrandt ka përdorur pastën e bojës për të materializuar objektet e forta, në mënyrë aq mjeshtërore sa që ato duken të vërteta. Ndërsa drita e portreteve dhe figurave mishore shpalosen edhe më me bukuri sesa e vërteta. Ato kanë një aureolë romantizmi që arrihen në mënyrë unike vetëm nga drita e rrallë e Rembrandt.
Drita e Rembrandt përdoret sot shumë gjerë në fotografi. Fotografët e studios e njohin fare mirë këtë teknikë. Ky është një stil që ndriçon vetëm një anë të fytyrës, por me disa detaje që mbeten në anën e hijes. Tipari i saj kryesor është një theks trekëndor nën syrin në anën e hijes që thekson plasticitetin e fytyrës. Kjo lloj drite shihet më mirë tek autoportretet e Rembrandt, të cilat janë nga më të kërkuarat në botë prej koleksionistëve të artit. Përveçse janë një trashëgimi e vyer artistike, autoportretet e tij janë edhe si një ditar. Mjeshtrit e mëdhenj të artit, përpara tij, si Leonardo, Michelangelo, Dürer, etj. kanë lënë shënime me shkrim, ndërsa Rembrandt nuk la asgjë të shkruar, megjithatë, ne na duket sikur e njohim atë më mirë se cilindo tjetër për arsye se na ka lënë dokumente mahnitëse të jetës së tij në formën e një serie autoportretesh që fillojnë me kohën e rinisë, kur arriti të bëhej mjeshtër i njohur, dhe deri në pleqërinë e vetmuar, ku fytyra i dëshmonte tragjedinë, falimentin financiar dhe vullnetin e pathyer të një njeriu vërtet të madh. Autoportretet e shumta të tij bëhen një autografi e vetme.
Shekulli i 17-të ishte shekulli i artë i pikturës në Holandë. Të frymëzuar nga natyralizmi i mjeshtrit italian, Caravaggio, piktura mori dimensione të reja në vendet e ulëta. Ndër mjeshtrit e shumtë të kohës, Rembrandt zë një vend të veçantë, madje kryesor. Ndonëse i lindur në një qytet universitar ai e braktisi shkollën për t’iu përgjigjur thirrjes epokale të artit.
Megjithëse skenat ilustruese nga Bibla dhe piktura të mëdha të historisë kishin dalë jashtë mode, Rembrandt mbeti i përkushtuar ndaj zhanrit të kompozimit, i shtyrë nga një përkushtim i thellë ndaj besimit të krishterë dhe një ndjeshmërie të theksuar për gjendjen njerëzore. Ai është quajtur edhe si një nga profetët e mëdhenj të artit dhe qytetërimit për shkak të interpretimit njerëzor që ai u bëri atyre tregimeve të vjetra. Një i krishterë protestant i devotshëm, ai u frymëzua nga Bibla dhe krijoi veprat më madhështore të krishterimit si Sakrifica e Abrahamit, Kthimi i Djalit Plangprishës, Ringjallja e Lazarit, Kryqëzimi i Krishtit, Stuhia në Detin e Galilesë, të gjitha të shtyra nga besimi personal, nga vuajtja vetjake, dhe aftësia e rrallë për të prekur zemrat e shikuesve përmes dritës, burimit të artit dhe vetë jetës.
Mjeshtri spanjoll, Francesco Goya do shprehej kështu për Rembrandt: “Kam patur vetëm tre mjeshtër në jetën time: Natyra, Velázquez, dhe Rembrandt.» Ndërsa skulptori francez Auguste Rodin tha: «Më krahasoni mua me Rembrandt! Çfarë sakrilegji! Me Rembrandt, kolosin e Artit? Ne duhet të shtrihemi përdhe përpara Rembrandt dhe të mos krahasojmë askënd me të!” Ndërsa Vincent Van Gogh shkroi: “Rembrandt i shkon aq thellë të mistershmes sa që ai thotë gjëra për të cilat nuk gjenden dot fjalë në asnjë gjuhë. Është e drejtë që atë e quajnë magjistar të artit.”
