Përktheu Klara Kodra
Gotold Efraim Lesingu (1729-1781) qe një nga figurat më të shquara të Gjermanisë. Ai e derdhi talentin e vet në shumë fusha: në atë të estetikës, kritikës dhe dramaturgjisë. Estetika e Lesingut shënoi një kthesë në mendimin estetik gjerman. Kjo estetikë hedh poshtë çdo gjë të vjetër, formale, të vdekur dhe vë bazat e një estetike të re që përshkohet nga nxitja për veprim, për krijim, nga dialektika e jetës.
Në traktatin “Laokoon”, Lesingu përcakton veçoritë specifike të dy arteve, pikturës dhe poezisë, ligjet e tyre të veçanta, të së bukurës, që janë kusht i domosdoshëm për krijimin e një vepre artistike të realizuar dhe pohon konceptin e vet dialektik për artin. Poezia për Lesingun është lëvizje dhe veprim, ndërsa piktura e cila duhet të fiksojë dinamikën e jetës në një moment të caktuar “duhet të mundohet të zgjedhë atë moment që i lë më tepër fushë të lirë imagjinatës”. Arti për Lesingun, pra, është proces i dyanshëm: krijimi nga ana e poetit, piktorit, ose skulptorit duhet të plotësohet me aktivitetin krijues të imagjinatës nga ana e lexuesit apo spektatorit. Poezia, duke pasur si objekt veprimin, është armike e papajtueshme e përshkrimeve statike. Kritika therëse e Lesingut drejtohet kundër pseudo-poetëve, që e përshkruanin natyrën në mënyrë monotone e të mërzitshme, me një enumeracion detajesh e figurash retorike dhe duke i interpretuar shtrembër thënien se poezia është “pikturë që flet”, e kthenin të parën në një kopje të zbetë të pikturës.
Çdo art thekson, Lesingu, ka ligjet e veta specifike. Çdo depërtim i tij në caqet e një arti tjetër nuk mund veçse ta ulë vlerën.
Kështu poezia që nuk ka mundësinë ta pasqyrojë bukurinë fizike të njeriut ose natyrën në mënyrë të tillë, që ajo të veprojë mbi ndjenjat tona në plotësinë e saj, nuk duhet të përpiqet të na e japë atë nëpërmjet përshkrimit, që i ngjan një përkthimi të zbetë në fjalë të asaj që piktura e jep me forcë përmes ngjyrave a dritave, po ta japë nëpërmjet perceptimit emocional të personazheve apo në lëvizje. Nga ana tjetër, kritiku i madh duke zbërthyer të tilla probleme të mjeshtërisë krijuese, vë në dukje se piktura, për vetë specifikën e saj, nuk mund t’i pasqyrojnë pasionet në tërë zhvillimin e tyre, as karakteret në tërë shumanshmërinë e tyre. Artisti, duke pasqyruar një figurë duhet të gjejë tiparin e saj dominues, dhe jo të pasqyrojë një pasion të bujshëm se kështu ai i pret krahët imagjinatës dhe, nga ana tjetër, duke e bërë të përjetshme atë çka është kalimtare, mund ta degjenerojë në qesharake.
Koncepti dialektik i estetit shfaqet jo vetëm për brendinë e artit po edhe për formën e tij.
Tërë “Laokooni” është ndërtuar mbi polemikën e Lesingut me estetë e studiues të kohës.
Logjika e hekurt, koherenca e brendshme, kthjelltësia e mendimit së bashku me erudicionin e madh përshkojnë çdo rresht të kësaj vepre. Në mënyrë të veçantë është për t’u admiruar parashtrimi i goditur i argumentimit, logjika e mprehtë që, megjithatë, nuk çon në ftohtësi, nuk e përjashton aspak vrullin e zjarrtë polemik. Duke arsyetuar Lesingu hedh një dritë gjithnjë e më të thellë mbi objektin e trajtuar. Shumë nga vëzhgimet origjinale të Lesingut ruajnë edhe sot vlerën e tyre. Natyrisht, estetika e Lesingut ka kufizimet e veta. Ai p.sh. e redukton sferën e artit vetëm në pasqyrimin e së bukurës, etj. Që nga koha e Lesingut e deri tani mendimi estetik ka ecur përpara. Edhe raportet midis arteve të ndryshme janë bërë më të dukshme. Po thelbi i mendimit të Lesingut mbi ruajtjen e specifikës së arteve ruan vlerën e vet aktuale. Ana e shëndoshë e estetikës së tij mbetet e gjallë me tiparet e veta më të qenësishme: dashuria për jetën, për veprimin.
Veçoria kryesore që i dallon në përgjithësi kryeveprat e pikturës dhe të skulpturës te grekët qëndron, sipas Vinkelmanit,[1]*) në një thjeshtësi fisnike dhe në njëfarë madhështie si të qëndrimit ashtu edhe të vështrimit.
“Ashtu si deti, thotë ai, që megjithëse tërbohet në sipërfaqe, mbetet i qetë në thellësi, edhe shprehja e figurave greke tregon një shpirt të qetë e të patundur në mes të stuhive të pasioneve. Një shpirt i këtij lloji shfaqet në mes të mundimeve më të tmerrshme jo vetëm te fytyra, po te tërë trupi i Laokoonit. Rrëqethja e dhimbjes, që duket në tërë pjesët e tjera e na duket sikur e ndjejmë vetë duke parë rrudhjen e dhimbshme të barkut, nuk shfaqet në asnjë shenjë zemërimi as te shprehja e fytyrës, as te pamja e gjymtyrëve. Ai nuk lëshon një britmë të tmerrshme si Laokooni i Virgjilit; mënyra e hapjes së gojës së tij nuk na lejon ta mendojmë këtë, ajo është më tepër një psherëtimë plot ankth si e përshkruan Sadoleti. Dhimbja e trupit dhe madhështia e shpirtit shprehen me po atë forcë dhe mund të thuash se ekuilibrohen në tërë pjesët e figurës. Laokooni vuan, kjo është e vërtetë, po vuan si Filoteti i Sofokliut; fatkeqësia e tij na depërton në thelb të zemrës, po ne do të donim ta duronim si ai njeri i madh”.
Vërejtja që qëndron si bazë e këtij peizazhi, domethënë se dhimbja nuk jepet në fytyrën e Laokoonit me atë shprehje të furishme, që mund të pritej nga shkalla në të cilën ka arritur kjo dhimbje, është plotësisht e drejtë. Dhe s’ka dyshim që në atë pjesë për të cilën një njohës i sipërfaqshëm do të thotë se artisti ka mbetur më poshtë se natyra, duke mos e shprehur dot patetikën e dhimbjes, pikërisht aty shkëlqeu aftësia e tij. Jam dakord me të vetëm përsa u përket arsyeve që e shtynë artistin të vepronte kështu dhe pasojave që ai nxjerr nga ato arsye.
Po e rrëfej sinqerisht që ai vështrim shkarazi, të cilin ai ia jep Virgjilit dhe, më tutje, krahasimi i Laokoonit me Filotetin, më çuditën. Do të filloj nga ky i fundit duke shtjelluar mendimet e mia në po atë renditje që ato u zhvilluan tek unë.
Megjithëse Homeri i ngre heronjtë e vet më lart se natyra njerëzore, ata marrin pjesë në ndjenjën e dhimbjes e të fyerjeve dhe në mënyrën e shprehjes së kësaj ndjenje me klithma, me lot, me sharje. Në veprimet e tyre ata shfaqen si qenie të një natyre më të lartë, po në ndjenja janë si gjithë njerëzit. Kuptimi që vë autori në këtë është i thellë. Ai do të na bindë se vetëm greku i qytetëruar mund të qajë pa pushuar së qeni trim, ndërsa trojani barbar që të ruajë guximin duhet të mbysë në vetvete çdo ndjenjë njerëzore.
… Le të arrijmë te pasoja. Po të jetë e vërtetë, si mendonin të vjetrit, se të thërrasësh nga një dhimbje e fortë trupore, nuk është gjë e papajtueshme me madhështinë e shpirtit, së këndejmi rrjedh që artisti nuk hoqi dorë nga imitimi i atyre klithmave në mermer vetëm me qëllim që ta pajiste statujën e vet me një shpirt të lartë. Duhet të ketë pasur, pra, një shkak tjetër që e ka bërë atë të largohet nga rivali i tij, poeti, i cili i bën me qëllim të thërrasin e madje të ulërijnë heronjtë e vet.
1
…Grekët, duke e mbyllur (pikturën – K.K.) në kufij më të ngushtë, e kufizonin atë në imitimin e trupave me bukuri të rrallë. Artistët e tyre riprodhonin vetëm të bukurën e përsosur, e bukura e zakonshme, e bukura e një kategorie më të ulët lihej pas dore prej tyre dhe në qoftë se e imitonin nganjëherë, e bënin këtë vetëm si ushtrim për të kaluar kohën. Ata donin që çudia në soditjen e veprave të tyre të lindte kryesisht nga përsosmëria e objektit të riprodhuar. Ata ishin tepër të mëdhenj për t’u kufizuar me dëshirën që soditësi të kënaqej me atë kënaqësi të ftohtë që rrjedh nga ngjashmëria e saktë apo nga vështirësia e kapërcyer, asgjë nuk i shqetësonte më tepër, asgjë nuk u dukej më fisnike në artin e tyre sesa qëllimi kryesor i vetë artit.
… Ligji kryesor për artet e bukura tek të vjetrit qe bukuria.
Nga kjo e vërtetë rrjedh se të gjitha objektet që mund të riprodhohen nga artet, në qoftë se bien në kundërshtim me idenë e së bukurës, duhet të hidhen poshtë dhe në qoftë se nuk e kundërshtojnë, duhet t’i nënshtrohen asaj. Do të kufizohem duke folur vetëm për shprehjen. Ka pasione dhe nuanca pasionesh që, duke u shfaqur në fytyrë me shtrembërimet më të pakënaqshme dhe duke e vënë të gjithë trupin në qëndrime të sforcuara, bëjnë që të zhduket e bukura e kontureve të jashtme në gjendje qetësie. Këtyre pasioneve artistët e lashtë u shmangeshin ose i kufizonin në një shkallë shprehjeje më të vogël, në mënyrë që të ruanin njëfarë bukurie.
Asnjë nga veprat e tyre nuk shëmtohet nga shprehja e tërbimit dhe e dëshpërimit. Guxoj të them se asnjë prej tyre nuk ka riprodhuar një nga Furitë.
Zemërimi tek ata reduktohet vetëm në shprehje serioze. Tek poeti Zeusi lëshon rrufetë i zemëruar, te artisti perëndia është vetëm e rreptë. Dëshpërimi zbutet në brengë të thjeshtë. Kur zbutja s’mund të bëhej, kur dëshpërimi ishte i tillë që s’mund të shprehej pa e ulur dhe pa e shëmtuar personazhin që duhej imituar – ç’bëri Timanti?[2]*). Dihet që ky piktor, në tablonë e tij me subjekt nga flijimi i Ifigjenisë, ndërsa shprehu në fytyrën e të pranishmëve atë shkallë dhimbjeje që u përshtatej atyre, e fshehu fytyrën e t’et që duhet të shprehte shkallën më të lartë të dhimbjes. Për këtë thuhen shumë gjëra të bukura. Dikush thotë se fantazia e autorit kishte shteruar duke pikturuar fizionomi plot dhimbje, aq sa ai i humbi shpresat se mund t’i jepte fytyrës së atit një shprehje që t’i kalonte të tjerat. Një tjetër thotë se artisti ka dashur të thotë se dhimbja e një ati në të tilla rrethana nuk mund të shprehet. Sa për mua, s’mund t’ia atribuoj këtë fakt as pafuqisë së autorit, as asaj të artit. Me shkallën e pasionit forcohet edhe shprehja e fytyrës që i përgjigjet; shkalla më e lartë e pasionit ka shprehjen më karakteristike dhe s’ka gjë më të lehtë për artistin sesa ta riprodhojë. Po Timanti i njihte kufijtë e artit të vet; ai e dinte se dhimbja, që duhet të ndjente Agamemnoni si at, shprehet me të tilla shtrembërime të tipareve, që janë shumë të papëlqyeshme për ta parë. Ai e shtyu shprehjen e dhimbjes deri aty sa mund të pajtohej me bukurinë e dinjitetin. Sa për Agamemnonin ai do të kishte dashur t’u shmangej shëmtimeve, do të kishte dashur t’i zbuste… po meqë kompozicioni i tij nuk i lejonte as njërën gjë, as tjetrën, çfarë i mbetej të bënte, veç të fshihte fytyrën e tij? Ai e la imagjinatën e spektatorëve të gjente vetë atë që ai s’guxonte të pikturonte. Kjo qe një sakrificë që artisti i bëri së bukurës dhe me këtë na mësoi se shprehja nuk duhet të shtyhet kurrë përtej kufijve të artit, po duhet t’i nënshtrohet ligjit të parë të artit, ligjit të së bukurës.
Duke e zbatuar këtë parim, te Laokooni paraqitet vetë shkaku që kërkonim. Artisti duhet të paraqiste shkallën më të lartë të së bukurës nën veprimin e dhimbjes trupore. Kjo me formën e saj shtrembëruese nuk mund të pajtohej me atë. Iu desh, pra, ta kufizonte në shkallë më të vogël, klithmat t’i zbuste në psherëtima, jo sepse klithmat paraqesin një shpirt të dobët, por se e shtrembërojnë fytyrën në mënyrë të neveritshme. Le të përfytyrojmë Laokoonin me gojë të hapur e në rolin e atij njeriu që thërret si i çmendur e pastaj le të gjykojmë. Kjo figurë, që në fillim na zgjonte keqardhje, se paraqiste dhimbjen e shkrirë me bukurinë, tani na zgjon neveri e llahtarë. Ne i largojmë sytë prej saj, se pamja e dhimbjes na mërzit e ndërkaq mungon ajo bukuri e objektit që vuan, e cila mund ta shndërronte këtë mërzi në ndjenjën e ëmbël të keqardhjes.
Vetë zgjerimi i gojës, edhe pa folur për rrudhjen e neveritshme që shkakton ky në pjesët e tjera të fytyrës, në pikturë formon një njollë e në skulpturë një zbrazësi, që bën efektin më të keq në botë. Monfokoni[3]*) tregoi shije të keqe kur e mori një fytyrë plaku me gojë hapur për një Zeus që thotë profeci. A ka nevojë vallë një perëndi të thërrasë për t’ua thënë të ardhmen të vdekshmëve? Mos vallë konturi i hijshëm i gojës së tij do t’i bënte të dyshimta fjalët e tij? Unë s’mund t’i besoj as Valer Maksimit[4]**), kur ai thotë që në tablonë për të cilën kemi folur më lart, Timanti kishte pikturuar Ajaksin duke thirrur, meqenëse piktorë edhe më të ulët, edhe në kohën e dekadencës së artit, nuk i bëjnë as barbarët më të egër të hapin gojën për të lëshuar klithma tmerri e dëshpërimi, kur, duke rënë nën shpatën e mundësit, e ndjejnë frikën dhe ankthin e vdekjes.
Janë shumë veprat e të lashtëve në të cilat shihet kujdesi i artistit për ta paraqitur në një shkallë më të vogël shprehjen e dhimbjes më të madhe trupore. Herkuli, i munduar nga rroba e helmuar, vepër e një skulptori të lashtë të panjohur, nuk është Herkuli i Sofokliut, që klithte në mënyrë aq të tmerrshme sa jehonin shkëmbinjtë e Lokrës dhe kodrat e Eubesë. Ai kishte një pamje më tepër të zymtë sesa të egër. Filoteti i Pitagora Leontinit dukej se ua komunikonte dhimbjen e vet atyre që e sodisnin, gjë që s’mund të ndodhte nëse artisti do t’i jepte fytyrës së tij shprehjen qoftë edhe më të vogël të egërsisë.
3
Po si vura re edhe më parë, arti në kohët e sotme fitoi caqe më të gjera. Duke u larguar nga parimet dhe nga shembulli i të lashtëve, thuhet dhe mbrohet mendimi se imitimi i artit mund të shtrihet në tërë natyrën e dukshme në të cilën e bukura ka vetëm një pjesë të vogël; e vërteta dhe shprehja janë ligjet e para të saj dhe, ashtu si natyra ia flijon gjithmonë bukurinë qëllimeve më të larta, kështu edhe artisti duhet t’ia nënshtrojë atë qëllimit kryesor dhe të mos i japë rëndësi veçse po ta lejojnë e vërteta dhe shprehja.
… Po edhe në qoftë se i pranojmë këto parime, pa diskutuar vlerën e tyre, a nuk ka vallë arsye të tjera për të cilat, edhe pavarësisht nga këto, artisti duhet ta moderojë shprehjen dhe të mos zgjedhë pikën më të lartë të veprimit që do të riprodhojë? Këto arsye rrjedhin nga fakti se caqet materiale të artit e kufizojnë në imitimin e një momenti të vetëm të veprimit. Është e vërtetë se artisti, midis skenave të ndryshme të natyrës, nuk mund të zgjedhë veçse një moment e që piktori, në veçanti, nuk mund ta kapë përveçse nën një pikë të vetme vështrimi; është gjithashtu e vërtetë se veprat e tij janë krijuar për t’u parë jo vetëm për një çast, por herë pas here e për një kohë të gjatë; së këndejmi rrjedh se artisti duhet të mundohet të zgjedhë këtë moment, këtë pikë vështrimi, në mënyrë që ai të jetë më i pasuri në subjektin që riprodhon, domethënë atë moment që i lë më tepër fushë të lirë imagjinatës. Sa më shumë shohin sytë tanë, aq më shumë duhet të fluturojë imagjinata jonë; sa më shumë vepron imagjinata, aq më shumë duhet të rritet iluzioni i syve tanë. Po në shtjellimin e një pasioni, çasti kur ai shfaqet në shkallën më të lartë është pikërisht ai që s’e ka atë avantazh. Përtej atij çasti s’ka asgjë. Pra, duke e paraqitur këtë çast, i priten krahët imagjinatës dhe ta detyrosh, meqenëse ajo s’mund të endet përtej përshtypjes së shqisave, të merret me figura më pak të gjalla, përtej të cilave ajo ka frikë se mos gjen, përpara plotësisë së shprehjes që ka vënë para saj artisti, një cak për fluturimet e saj. Pra, në qoftë se Laokooni psherëtin, imagjinata jonë mund ta përfytyrojë duke thirrur; po në qoftë se ai thërret, kjo imagjinatë nuk mund të ecë as përpara, as pas, pa e parë atë në një gjendje më pak interesante. O do ta ndjejë duke rënkuar dobët ose do ta shohë të vdekur.
Dhe kjo s’është gjithçka. Meqenëse çasti i vetëm i riprodhuar nga arti bëhet, në sajë të këtij të fundit, i përhershëm dhe i pandryshueshëm, arti s’duhet të riprodhojë asgjë prej atyre që janë në thelb kalimtarë.
Të gjitha ato shfaqje e ato fenomene që, sipas përfytyrimit që kemi për to, nga natyra e tyre duhet të pushojnë me po atë shpejtësi me të cilën lindin, nuk mund të zgjasin më tepër se një çast pa pushuar së qeni ato që janë. Qofshin ato të këndshme apo të tmerrshme, kur imitohen nga arti, fitojnë një zgjatje që bie aq në kundërshtim me natyrën e tyre, sa çdo herë që i shohim, përshtypja që na bëjnë bëhet gjithnjë e më e dobët dhe na mërzit e neverit tërë objektin e riprodhuar. La Metria,[5]*) të cilit i pëlqeu që ta portretizonin si një Demokrit të dytë, qesh vetëm herën e parë që e vështrojmë. Nëse e vështrojmë prapë, të qeshurit e tij kthehet në një ngërdheshje dhe figura e një filozofi shndërrohet në atë të një budallai. E njëjta gjë mund të thuhet për klithmat. Një dhimbje e egër, që të shtyn të thërrasësh, ose pushon në çast, ose e shkatërron viktimën. Në qoftë se edhe njeriu më i durueshëm dhe i guximshëm shtrëngohet të thërrasë, ai nuk thërret gjithmonë. Po arti, duke mos mundur në sajë të imitimit të na e japë veçse gjithnjë në atë gjendje, i shndërron në mënyrë të domosdoshme klithmat e çastit të një trimi në vajtimin e vazhdueshëm të një gruaje apo të një fëmije kapriçioz.
E njëjta gjë do të ngjiste me Laokoonin në qoftë se artisti do ta riprodhonte duke thirrur edhe në qoftë se kjo s’do ta dëmtonte të bukurën ose në qoftë se ai mund t’i lejonte vetes ta jepte dhimbjen të shkëputur prej saj. Midis piktorëve të lashtësisë Timomaku është ai që ka preferuar tema në të cilat pasioni është shtyrë në gradën më të lartë. Ajaksi i tij i tërbuar, Medeja e tij që vret fëmijët janë nga tablotë më të lavdëruara. Po nga përshkrimet që na kanë mbetur mund të gjykohet lehtë se sa ka ditur ai të kuptojë e të shkrijë në pikturat e veta atë momentin e drejtë të veprimit, i cili mund ta bëjë vëzhguesin ta përfytyrojë, prandaj nuk e paraqet në shkallën më të lartë të tij, as edhe në atë shkallë shfaqjeje të jashtme që lidhet me idenë e një gjendjeje kalimtare në mënyrë që të na e bëjë të mërzitshëm të dukurit e vazhdueshëm të saj në imitimin e artit. Në fakt ai nuk e riprodhon Medenë në çastin që i vret fëmijët e saj, po në çastin kur dashuria e nënës lufton ende me xhelozinë. Ne e parashikojmë që tani rezultatin e kësaj lufte, ne dridhemi vetëm duke e parë Medenë dhe përfytyrimi ynë na bën të shohim shumë më tepër nga ç’mund të na tregonte piktori në atë çast të tmerrshëm. Prandaj pavendosmëria e Medesë, që arti në imitimin e vet material nuk mund të mos e bëjë të përhershme, na mërzit aq pak sa ne do të dëshironim që të zgjaste derisa koha dhe arsyetimi, duke iu shuar zemërimin, ta bënin dashurinë e nënës të triumfonte. Ky kuptim i hollë i artit i solli Timomakut shumë lavdërime dhe e ngriti shumë më lart sesa një piktor tjetër të panjohur, i cili ishte treguar kaq i paarsyeshëm sa ta riprodhonte Medenë në kulmin e zemërimit dhe t’i jepte kësaj shkalle të lartë pasioni, që është në thelb kalimtare, një zgjatje që të revolton. Një poet, për ta qortuar për këtë, duke bërë me marifet sikur i drejtohet me një apostrofë tablosë, thotë kështu. “Qenke gjithmonë e etur për gjakun e fëmijëve të tu? Paske gjithmonë pranë Jasonin dhe Urenzën që të ta shtojnë zemërimin? Qofsh e mallkuar edhe ashtu e pikturuar”.
Përshkrimi që na la Filostrati për Ajaksin e tërbuar të Timomakut mjafton që të japim një gjykim me themel për këtë.
Sipas këtij përshkrimi, Ajaksi nuk paraqitej në çastin kur tërbohet kundër kopeve dhe vret e tërheq pas vetes dema e cjep duke i marrë për njerëz, po atëherë kur, i lodhur nga trimëria e tij e çmendur, çlodhet dhe vendos të vrasë veten. Dhe ky është me të vërtetë Ajaksi i tërbuar, jo se është i tillë në atë çast, po se lë të kuptohet se ka qenë. Nga turpi dhe zemërimi që e pushtojnë kur kujton çmendurinë e tij të kaluar, mund të kuptohet se sa e madhe ka qenë ajo.
Kufomat dhe copërat e anijeve, që hedh deti në breg, na bëjnë të kuptojmë furinë e stuhisë së kaluar.
4
Duke i përmbledhur dhe duke i shoshitur arsyet për të cilat autori të Laokoonit iu desh të zbusë shprehjen e dhimbjes trupore, shoh se të gjitha këto arsye vinë nga vetë natyra e artit të tij si edhe nga nevojat e caqet e këtij arti. Këtu s’ka, ndofta, asnjë arsye që mund t’i përshtatet edhe poezisë.
Pa u ndalur në çështjen se sa mund ta përshkruajë poeti bukurinë trupore, s’ka dyshim se, gjersa imitimi i tij ka për fushë tërë përsosmërinë, mbështjellja e jashtme, në të cilën përsosmëria bëhet bukuri, nuk mund të jetë veçse një nga mjetet më të vogla që mund të përdorë ai për të na zgjuar interes për personazhet e veta. Jo rrallë ai e lë krejt pas dore këtë anë, duke qenë i sigurt se, në qoftë se heroi i tij e fiton mirëdashjen tonë, do të ndodhë një prej këtyre dy gjërave: ose cilësitë e tij më fisnike do ta tërheqin aq shumë vëmendjen tonë sa të mos na lënë të mendojmë për pamjen e jashtme të tij, ose, në qoftë se mendojmë për të, do të anojmë spontanisht kaq shumë në favor të tij sa t’i atribuojmë, në mos një pamje të jashtme të bukur, një neutrale. Poeti nuk do të shqetësohet, pra, fare për shqisën e të parit, përveçse në ato veçori që i ruan pikërisht për të. Kur Laokooni i Virgjilit lëshon klithma të tmerrshme, kujt i bie në mendje që, për të thirrur, duhet ta hapësh shumë gojën dhe ky zgjerim i gojës i jep fytyrës një shtrembërim të papëlqyeshëm? Mjafton që clamores horrendos ad sidera tollit[6]*) bën një përshtypje të këndshme në vesh: me pamjen le të ngjajë ç’të dojë. Nëse, përkundrazi, do të kërkohej këtu një tablo e bukur, efekti poetik do të humbiste.
Poeti s’ka asnjë arsye që ta detyrojë ta përqendrojë tablonë e vet vetëm në një çast. Ai mund të marrë çdo veprim që nga origjina e ta çojë, nëpërmjet të gjitha nuancave të mundura, deri në qëllimin e fundit. Secila nga këto nuanca, për të cilat artisti do të duhej të bënte një tablo më vete, nuk i kushton atij veçse një detaj. Ky detaj, i cili, i marrë veçmas, mund ta lëndonte imagjinatën e lexuesit, përgatitet aq mirë nga ato që vinë përpara dhe zbutet nga ato që vinë më pas, sa nuk na bën asnjë përshtypje të keqe e, madje, bën, bashkë me të tjerët, një efekt të mirë. Edhe sikur vërtet të ishte gjë e pahijshme për burrin të bërtiturit nga dhimbja, si mund ta ulë në opinionin tonë ky gabim kalimtar një njeri, që ka fituar dashurinë e nderimin tonë? Laokooni i Virgjilit thërret, kjo është e vërtetë, po ai është po ai njeri që ne e duam si qytetarin më të urtë e më të devotshëm ndaj atdheut, si babanë më të dhembshur. Ne ia atribuojmë, pra, klithmat e tij jo dobësisë së karakterit të tij, po dhimbjeve të tij të mëdha. Në klithmat e tij ndjejmë vetëm dhimbjen dhe vetëm nëpërmjet tyre poeti mund të na jepte ide të trimërisë së tij.
Kush, pra, do të guxojë të qortojë poetin dhe nuk do të pranojë që, në rast se artisti veproi me urtësi duke mos e bërë Laokoonin të thërriste, poeti veproi me po aq urtësi duke e bërë të bërtiste tmerrësisht?…
8
Spensi ka idetë më të çuditshme në botë rreth ngjashmërisë midis pikturës dhe poezisë. Ai beson se te të vjetrit këto dy arte qëndronin aq pranë njëra-tjetrës saqë ecnin të dyja me të njëjtin hap, në mënyrë që poeti të mos humbiste nga sytë artistin, as artisti poetin. Fakti që sfera e poezisë është shumë më e gjerë, që ky art ka bukuri të tilla, që tjetra s’mund t’i arrijë, që shpesh poezia ka shkak për të preferuar më tepër nga bukuritë piktoreske të tjera, që s’janë të tilla, të gjitha këto i kanë shpëtuar meditimit të tij. Prandaj, ndryshimi më i vogël midis veprës së poetit dhe asaj të artistit e vë në situatë të çuditshme, nga e cila s’mund të dalë dot veçse me marifetet më të habitshme.
Të vjetrit e përshkruajnë shpesh Bakusin me një palë brirë. Është, pra, e çuditshme, thotë Spensi, që në statuja e shohim rrallë të paraqitur ashtu. Ai kërkon për këtë herë një shkak, herë një tjetër; herë ia atribuon injorancës, herë vogëlsisë së brirëve që mund të fshihen lehtë nën vilet e rrushit dhe fletët që e stolisin gjithnjë kryet e tij. Ai vërtitet gjithnjë rreth e rreth arsyes së vërtetë pa e gjetur kurrë. Brirët e Bakusit nuk ishin të natyrshëm si ato të faunëve e satirave, po një stoli që ai mund të vinte e të hiqte sipas dëshirës.
Tibi, cum sine cornibus adstas
Virgineum caput est[7]*)
thuhet në thirrjen solemne që i bëhet Bakusit në Metamorfozat e Ovidit. Ai, pra, mund të paraqitej edhe pa brirë dhe ashtu bënte kur donte të dukej në tërë shkëlqimin e bukurisë së tij rinore. Në këtë aspekt donte ta paraqiste artisti dhe prandaj duhet t’i zhdukte të gjitha detajet që bënin efekt të keq. Të tillë do të kishin qenë brirët që ishin ngjitur te kurora, si del nga një kokë e kësaj perëndie që ekziston në muzeumin mbretëror të Berlinit; dhe e tillë do të ishte gjithashtu kurora që do të mbulonte pjesërisht ballin e tij të bukur dhe prandaj, ashtu si brirët, kjo paraqitet rrallë në statujat e tij, megjithëse poetët, kur flasin për të, nuk i harrojnë kurrë. Brirët dhe kurora i jepnin rast poetit për t’i kujtuar veprat dhe karakterin e Bakusit. Për artistin ato do të ishin pengesë për ta nxjerrë perëndinë në tërë bukurinë e vet; dhe meqenëse, si më duket mua, kjo perëndi mori emrin biformis pikërisht sepse mund të dukej herë e bukur, herë e tmerrshme, ishte shumë e natyrshme që artistët midis këtyre dy formave duhet të preferonin atë që i përshtatej më shumë artit të tyre.
Te poetët latinë ne gjejmë shpesh Minervën dhe Junonën, që lëshojnë rrufe. Cila është pra, arsyeja, thotë Spensi, që ato nuk paraqiten kurrë duke e kryer një veprim të tillë nga artistët? Sepse, përgjigjet ai, ky ishte një privilegj i atyre dy perëndeshave për të cilin nuk shpjegohej shkaku veçse në misteret e Samotrakisë. Po meqenëse artistët në Romë quheshin si njerëz pa rëndësi dhe prandaj me vështirësi pranoheshin në këto mistere, kështu, duke mos i ditur fare, nuk mund të paraqisnin atë që nuk dinin. Po e pyes unë tani Spensin: këta njerëz pa rëndësi punonin sipas trillit të tyre, apo sipas porosisë së njerëzve me pozitë më të lartë dhe që mund t’i njihnin ato mistere? Artistët grekë a vlerësoheshin edhe ata kaq pak? A s’ishin artistët romakë në pjesën më të madhe të lindur nga Greqia? etj. Stasi dhe Valeri e përshkruajnë Venusin e zemëruar me veçori të tilla sa mund të duket më tepër si një nga Furitë sesa nëna e Kupidonit. Spensi, megjithatë, e gjeti në monumentet e vjetra një Venus të atillë. Po çfarë konkluzioni nxjerr së andejmi? Mos vallë që gjithçka që i lejohet poetit, nuk i lejohet piktorit dhe skulptorit?
Ky është konkluzioni që duhet të nxirrte ai, po, përkundrazi, ai nxjerr si aksiomë që në një përshkrim poetik nuk mund të jetë e bukur ajo që do të ishte e pahijshme në një statujë, apo në një tablo. Prandaj, sipas mendimit të tij, ata dy poetë duhet të dënohen. “Stasi dhe Valeri i përkasin një epoke në të cilën poezia latine ishte në dekadencë. Ata shfaqin edhe këtu shijen e tyre të keqe dhe mungesën e gjykimit. S’ka ngjarë kurrë që poetët e shekullit të mirë t’i kenë shkelur rregullat e shprehjes sipas pikturës”.
S’duhej një zgjuarsi e madhe për të thënë këtë gjë. Nga ana tjetër, unë s’kam ndër mend të mbroj as Stasin, as Valerin, po vetëm të bëj një vërejtje të përgjithshme. Perënditë dhe qeniet e tjera jo lëndore, të paraqitura nga artisti, s’janë krejt të njëjtë me atë që vë në veprim poeti. Për artistin janë abstraksione të personifikuara, të cilat, që të njihen, duhet të ruajnë gjithnjë po ato veçori karakteristike. Për poetin, përkundrazi, janë qenie që veprojnë vërtet dhe, të cilat, përveç karakterit të përgjithshëm, kanë veçori e pasione të tjera që, në disa rrethana të caktuara, mund të spikasin më tepër. Për skulptorin Venusi është vetëm dashuri; prandaj ai duhet t’i japë figurës së saj atë bukuri të dëlirë dhe ato veçori tërheqëse, që na magjepsin në qeniet e dashuruara dhe që ne kuptojmë në idenë e dashurisë. Në qoftë se ai largohet sadopak nga kjo e bukur ideale, ne s’mund të njohim më objektin e punës së tij. Bukuria me më tepër madhështi e me më pak dëlirësi nuk përfaqëson më Venusin, po më tepër Junonën. Një bukuri krenare e burrërore në vend që të jetë e hijshme, përfaqëson Minervën në vend të Venusit. Po një Venus e zemëruar, një Venus që rrezaton furi dhe dëshirë për hakmarrje është për skulpturën një kontradiktë e gjallë, sepse dashuria si dashuri as nuk nxehet, as nuk hakmerret. Për poetin, përkundrazi, Venusi është vërtet në të njëjtën kohë dashuri; po perëndesha e dashurisë, përveç kësaj karakteristike të përgjithshme, ka edhe thelbin e vet individual dhe prandaj është e aftë si për mirëdashje ashtu edhe për urrejtje. S’ka, pra, asgjë të çuditshme që ajo, në vargjet e veta, të ndizet nga zemërimi veçanërisht kur dashuria e fyer ia nxit pasionet.
Në të vërtetë s’mund të mohohet fakti që edhe skulptori, në veprat që përbëhen nga shumë figura, të mund të paraqesë po ashtu si poeti Venusin dhe çfarëdo hyjnie tjetër jo në tiparin e saj kryesor, po si një qenie që vepron nën shtytjen e pasioneve. Po atëherë veprimet e saj, në qoftë se s’janë pasojë imediate e tiparit të saj kryesor, duhet, të paktën, të mos bien në kontradiktë me të. Venusi i jep të birit mburojën që ka farkëtuar Vullkani. Ky veprim mund të paraqitet si nga artisti ashtu edhe nga poeti. Këtu asgjë nuk pengon që piktori ose skulptori t’i japë asaj tërë atë bukuri e tërë atë hijeshi që i përshtaten nënës së Kupidonit, madje, ato do të duhen që ta bëjnë atë të njihet më lehtë. Por kur Venusi, duke dashur të hakmerret kundër banorëve të Lemnosit, që e kanë fyer, zbret nga qielli mbi një re të errët, e mbështjellë me një manto të zezë, me faqet e zbeta, me flokët e shprishur, me një pishtar të ndezur në dorë – ky moment s’është i përshtatshëm për piktorin sepse, duke e paraqitur kështu nuk do të mund ta bënte që të njihej, po është i tillë vetëm për poetin që e ka si dhunti të artit të vet mundësinë për ta lidhur me një moment tjetër në të cilin hyjnesha të paraqitet në tërësinë e karakterit të vet të vërtetë, kështu që mund të gjesh lehtë tek ajo nënën e Kupidonit edhe kur vishet me fytyrën e një Furie. Kështu bëri Valeri.
…Mund të thuhet pra se vetëm poeti e zotëron artifisin që të pikturojë me ngjyra negative dhe të shkrijë, me anë të përzierjes së pozitives dhe negatives, dy përfytyrime në një. Ajo s’është më Venusi e bukur, flokët e saj s’janë lidhur me kapëse të arta, mbi supe nuk ka manton bojëqielli, rrypi i saj i mrekullueshëm është zhdukur dhe ai; e armatosur me flokë të tjera, me shigjeta të tjera, ajo shkon drejt hakmarrjes, e shoqëruar me Furi të tjera, të ngjashme. Po nëse artisti s’mund ta përdorë atë artifis, pse duhet të heqë dorë prej tij edhe poeti? Në qoftë se piktura do të jetë motër e poezisë, të paktën të mos tregohet motër ziliqare dhe më e vogla të mos ia kundërshtojë më së madhes ato stoli që nuk i bën dot të sajat.
Çudia që shfaq Spensi në pasazhin që po citoj tregon qartë sa pak ka medituar ai mbi caqet e pikturës dhe të poezisë. “Është e çuditshme, thotë ai, që, duke përshkruar Muzat, poetët të kenë qenë, në përgjithësi, shumë më të kursyer nga ç’duhet të ishin ndaj hyjneshave të tilla, ndaj të cilave kishin aq detyrime”. Po kjo do të thotë të çuditesh për faktin që poetët nuk flasin për këto qenie, duke përdorur, në vend të gjuhës së vet, gjuhën memece të piktorit e skulptorit.
Urania është për poetin muza e astronomisë dhe ne e njohim lehtë nga emri i saj dhe nga veprimet e saj. Ndërsa artisti, që të na bëjë ta njohim, duhet ta paraqesë me një stap në dorë, duke treguar sferën qiellore; ky stap, kjo sferë, ky qëndrim janë germat me të cilat ai shpreh emrin Urani. Por kur poeti, duke folur për një hero, do të na thotë që Urania kishte lexuar qëkur në yjet vdekjen e tij:
Ipsa diu positis laethum praedixerat astris
Uranie…[8]*)
pse duhet të shtonte ai, duke imituar piktorin: “Urania tek tregon me një stap globin qiellor?”. A s’do të ishte kjo e njëjta gjë sikur një njeri, që shprehet më së miri me anë të zërit, t’i përdorte edhe ato shenja që përdorin memecët për t’u marrë vesh midis tyre?
Kur poeti personifikon figura me një kuptim të përgjithshëm, ato janë në mënyrë të mjaftueshme të personifikuara nga emri i tyre dhe nga veprimet e tyre. Këto mjete artisti nuk i ka. Ai detyrohet, pra, t’u japë figurave që personifikon disa simbole që t’i bëjnë të njihen; e, meqenëse ato simbole kanë tjetër kuptim nga çka përfaqësojnë në realitet, edhe ato figura që i kanë si shenjë dalluese, marrin një karakter alegorik. Një grua me një fre në dorë, një tjetër e mbështetur në një shtyllë janë, në gjuhën e artit, figura alegorike. Te poeti, përkundrazi, vetë përmbajtja dhe qëndresa nuk janë qenie alegorike, po qenie të personifikuara.
Nevoja i sugjeroi artistit simbolet, se ai nuk ka mjet tjetër për të na bërë të kuptojmë se ç’do të thotë kjo ose ajo figurë. Pse vallë poeti, që ka një mënyrë aq të lehtë për t’u shprehur, të përdorë një artifis, të cilit artisti i drejtohet veçse nga nevoja?
Konti de Kejlys[9]*) edhe ai duket se dëshiron që poeti t’i stolisë krijimet e veta ideale me atributë alegorike. Ai merrte vesh më shumë nga piktura se nga poezia. Megjithatë, meqenëse libri në të cilin shpreh këtë dëshirë më ka sugjeruar meditime më të rëndësishme, e shoh të arsyeshme të jap këtu një përmbledhje të tyre që të tjerët të gjykojnë më mirë për to.
Konti Kejlys do të donte që artisti të fitonte një njohje më familjare të poetit të madh piktor, të konkurruesit me natyrën, me fjalë të tjera, të Homerit. Ai tregon se ç’burim i pasur dhe ende i paprekur argumentesh jep kjo pjesë e historisë së Greqisë dhe sa më të përsosura do të bëhen punimet e piktorit, në qoftë se ai u përmbahet detajeve më të holla të përshkruara nga poeti.
Në këtë sugjerim shohim të bashkuar imitimin e dyfishtë që më lart thashë se duhet të jetë i shkëputur. Sipas Kejlysit, piktori nuk duhet të imitojë vetëm të njëjtin objekt të poetit, po duhet ta imitojë me po ato tipare; ai duhet t’i përmbahet poetit jo vetëm si tregimtar, po edhe si poet.
Po ky lloj i dytë imitimi, që e ul kaq shumë poetin, pse nuk e ul njësoj edhe piktorin? Në qoftë se para Homerit do të ekzistonte një seri tablosh si ato që konti Kejlys nxori prej tij dhe do të dinim se piktori ka marrë s’ andejmi subjektin, trajtimin dhe bukuritë kryesore të veprës së vet, a nuk do të humbiste ai shumë nga admirimi ynë? Nga vjen ajo që ne s’i heqim asgjë nga konsiderata jonë piktorit edhe kur ai s’bën asgjë tjetër veçse përsërit fjalët e poetit me konturet dhe ngjyrat? Shkaku më duket se është ky. Për piktorin na duket më i vështirë zbatimi sesa trillimi. Përkundrazi, për poetin, mendojmë se i pari kërkon më pak zotësi se i dyti. Ta zëmë se Virgjili do të kishte marrë nga skulptori idenë për të mbështjellë në të njëjtën nyje prej gjarpërinjsh Laokoonin dhe të bijtë dhe atëherë çdo njeri e sheh se ky përshkrim i tij humbet meritën e vet më të madhe e më të vështirë, atë të trillimit dhe i mbetet merita e vogël, ajo e riprodhimit. Sepse ta konceptosh me anë të imagjinatës këtë mbështjellje të trefishtë është gjë shumë më e vështirë sesa ta shprehësh me fjalë. Në qoftë se, përkundrazi, është skulptori që e ka huajtur këtë ide nga poeti, i lihet prapëseprapë një dozë e madhe merite për riprodhimin e bukur, edhe në mos e pastë meritën e trillimit; se është shumë më e vështirë t’i shprehësh ndjenjat e shpirtit me mermer sesa me fjalë. Dhe nëse duhet t’i balancojmë meritat e trillimit dhe ato të zbatimit, jemi të prirur që të kemi më tepër indulgjencë për piktorin, nga një anë, në atë proporcion që na duket se ai shkëlqen nga ana tjetër.
…Bukuria fizike del nga harmonia e disa pjesëve që shihen njëkohësisht. Prandaj është e domosdoshme që këto pjesë të bashkekzistojnë dhe, meqenëse detyrë e pikturës është riprodhimi i atyre objekteve, pjesët e të cilëve bashkekzistojnë, së këndejmi rrjedh që vetëm ajo mund të imitojë bukurinë fizike.
Poeti, duke mos pasur mundësi të na i paraqesë ato elemente përveçse njëri pas tjetrit, i shmanget absolutisht përshkrimit të bukurisë fizike të quajtur si të tillë. Ai e di se këto elemente të përshkruara njëri pas tjetrit nuk mund të japin të njëjtin efekt, që japin kur paraqiten në bashkekzistencën e tyre të natyrshme; se ne, pasi kemi dëgjuar përshkrimin e njëpasnjëshëm të tyre, nuk mundemi, nëse na lejohet të përdorim këtë shprehje, të hedhim një sy prapa për të vështruar tërësinë e pjesëve të veçuara e për të formuar prej saj një të tërë të harmonishme; se nuk i jepet mendjes njerëzore të përfytyrojë efektin që mund të bëjnë së bashku ajo hundë, ajo gojë dhe ata sy, përveç rastit që kujtesa e tij të ruajë një shembull të tillë në natyrën e gjallë ose në veprat e artit.
Edhe në këtë Homeri është mjeshtri i mjeshtërve. Ai thotë: Nireu ishte i bukur, Akili akoma më i bukur, Elena ishte e pajisur me një bukuri hyjnore. Po ai nuk ndërmerr asnjëherë një përshkrim të detajuar të këtyre bukurive të tyre. Dhe megjithatë, poema e tërë bazohet mbi bukurinë e Elenës. Çfarë fushe të gjerë do të kishte këtu frymëzimi i një poeti modern!
…Po a s’është tepër t’i heqësh poezisë çdo aftësi për ta paraqitur bukurinë fizike? – Dhe kush e mendon këtë? Në qoftë se duam t’i ndalojmë një rrugë nëpërmjet së cilës ajo synon në këtë qëllim dhe vetëm se rrëshqet më kot në gjurmët e motrës tjetër (pikturës – K. K.), a duhet të themi se kërkojmë t’i mbyllim të gjitha rrugët e tjera në të cilat kjo e fundit s’mund veçse të mbetet pas?
Edhe në këtë pikë do të mbështetem te Homeri. Ai që ruhet në mënyrë kaq skrupuloze nga çdo përshkrim i veçantë i bukurisë trupore, që mezi na thotë shkarazi në poemën e vet që Helena kishte krahë të bardhë e flokë të bukur, megjithatë arrin të na japë një ide të tillë të bukurisë së saj që ia kalon shumë çdo gjëje që mund të bëjë piktura në këtë drejtim. Le të sjellim ndërmend atë pasazh të Iliadës në të cilin Helena duket në mes të pleqve të Trojës. Me ta parë, ata pleq të respektueshëm i thonë njëri-tjetrit:
-Jo, s’mund të dënohen bijt e Trojës dhe akejt
Që kaq gjatë luftojnë për një grua të tillë dhe kaq po vuajnë.
Vërtet, perëndeshave të amshuara u ngjan me
bukurinë e saj.
Çfarë gjëje tjetër mund ta jepte të gjallë idenë e bukurisë së asaj gruaje, përveçse t’i shohësh vetë pleqtë duke e gjykuar të denjë për një luftë kaq të egër e të përgjakshme? Atë që Homeri s’mund ta pikturonte pjesë-pjesë, na e pikturon në mënyrë më të fuqishme në efektet e saj. Poeti le të pikturojë kënaqësinë, ëndjen, dashurinë, entuziazmin që frymëzon bukuria dhe atëherë do të mund të lëvdohet se ka paraqitur edhe më mirë se piktori bukurinë me tërë meritat dhe hiret e saj. Kush mund ta përfytyrojë të shëmtuar objektin e pasionit të Safos, kur ajo rrëfen se, me të parë atë, humbet mendjen dhe shqisat? Kush nuk do të kujtojë se sheh fytyrën më të bukur e të përsosur, kur ndjen që të zgjohen tek ai ato efekte që mund t’i frymëzojë vetëm bukuria?
…Një mjet tjetër me të cilin poezia mund t’ia kalojë pikturës në shprehjen e bukurisë trupore është të kthyerit e saj në hijeshi. Hijeshia është bukuria në lëvizje dhe prandaj paraqitja e saj i përket më tepër poetit sesa piktorit. Piktori s’mund t’u japë lëvizjen figurave të veta, po mund të bëjë në mënyrë që spektatori të kujtojë se e kanë atë lëvizje. Së këndejmi mund të ndodhë lehtë që në pikturat hijeshia të kthehet në diçka të kërkuar.
Po në poezi ajo mbetet çka është: një bukuri tranzitore që duam ta shohim të përsëritur: ajo shkon e vjen dhe meqenëse mendja jonë ruan më lehtë dhe në shkallë më të fuqishme kujtimin e një lëvizjeje sesa atë të një forme apo të një ngjyre, së këndejmi rrjedh se përshtypja që kemi nga hijeshia është më e fortë se ajo që kemi nga bukuria…
23
Ndryshimi i një pjese të vetme nga të tjerat mjafton për ta dobësuar efektin harmonik të bukurisë së një objekti, pa e bërë atë më të shëmtuar. Shëmtimi lind nga mungesa e harmonisë të disa pjesëve që mund të shihen në të njëjtën kohë e të na zgjojnë një ndijim të kundërt me atë që na jep bukuria. Prandaj as shëmtimi, as bukuria nuk hyjnë në sferën e poezisë. Megjithatë, Homeri e përshkruan në shkallën më të lartë shëmtimin tek Tersiti. Pse ia lejoi ai vetes të bënte për shëmtimin atë gjë që me urtësi nuk e bëri për bukurinë? Domosdoshmëria për poezinë për t’i përshkruar me radhë pjesët e ndryshme të çfarëdolloj trupi, nuk e shuan njësoj përshtypjen e shëmtimit si atë të bukurisë? Kështu ndodh në fakt, po pikërisht kjo e justifikon Homerin. Pikërisht se në poezi shëmtimi rrjedh nga një paraqitje më pak e neveritshme e të metave trupore dhe prandaj deri diku pushon së bëri efektin e vet të natyrshëm, poeti mund ta përdorë atë si element për të zgjuar e për të forcuar ca ndijime të përziera, me të cilat zëvendëson mungesën e ndijimeve thjesht të këndshme. Këto ndijime kanë dy burime të ndryshme: qesharaken dhe të tmerrshmen.
Homeri e përshkruan Tersitin si të shëmtuar për ta bërë qesharak. Po ai nuk bëhet qesharak vetëm në sajë të shëmtimit të tij, se ky shëmtim është në vetvete një mungesë përsosmërie dhe qesharakja lind nga kontrasti midis përsosmërisë dhe papërsosmërisë në të njëjtin individ. Këtë përkufizim e jep miku im, Mendelson, dhe këtij mund t’i shtoj se ato kontraste s’duhet të jenë tepër të ashpra; se, po të vazhdoj të përdor gjuhën e piktorit, ato duhet të jenë të tilla që të mund të shkrihen. Le të jetë i shëmtuar Ezopi, ashtu si na e përshkruan Homeri Tersitin, nuk mund ta bësh kurrë qesharak një njeri kaq të ditur. Do të ketë qenë një ide prej budallai e murgjve ta nxjerrësh nga shëmtimi fizik i autorit atë komiken që na kënaq në fabulat e tij, se një shpirt i bukur dhe një trup i ndërtuar keq janë si vaji dhe uthulla që, sado të përzihen, veprojnë veç e veç mbi qiellzën tonë. Ata nuk formojnë kurrë një substancë asnjanëse, trupi na neveritet, shpirti na tërheq: secili vepron më vete…
Sa për Tersitin, ashtu si nuk mjafton vetëm shëmtimi për ta bërë qesharak, ashtu edhe s’mund të ishte i tillë pa këtë shëmtim. Konkordanca midis shëmtimit të trupit me atë të shpirtit, kontrasti i të dyve bashkë me mendimin që ai ka për rëndësinë e vet e, më në fund, djallëzia e të folurit të tij, që s’ka asnjë pasojë serioze, kontribuojnë për ta bërë qesharak. Kjo rrethanë e fundit është ajo që Aristoteli e quante të domosdoshme për qesharaken ashtu si miku im, Mendelson, vë si kusht që ky kontrast të jetë për gjëra të dorës së dytë dhe që nuk zgjojnë, pra, interesin tonë.
[1] *) Vinkelman – estet gjerman, njohës i antikitetit, autor i “Historisë së artit grek”. (Përkth.).
[2] *) Timanti – piktor i antikitetit.
[3] *) B. Monfokon – filolog dhe antikuar francez (1655-1741) (përkthyesi).
[4] **) V. Maksimi – historian latin i kohës së Tiberit. (përkth.).
[5] *) La Metria – mjek dhe filozof materialist francez (1709-1751).
[6] *) lat.: lëshon britma të tmerrshme, që arrijnë deri te yjet. (Përk.).
[7] *) lat.: Ti gjersa je pa brirë / e ke kokën të virgjër. (Përkth.).
[8] *) lat.: Vetë Urania prej një kohe të gjatë / nga pozicioni i yjeve parashikonte vdekjen. (Përkth.).
[9] *) Arkeolog francez, autori i veprës “Tablotë e Homerit dhe të Virgjilit”, botuar më 1757.
