Një Hyrje
Nga kërkimet për të gjetur gjurmë pamore, gjurmë materiale të kulturës shqiptare para osmane, pashë sa mangësi ka në këtë drejtim në muzetë historikë të vendit tonë, për dikë që do të mësojë si kanë jetuar shqiptarët në ato periudha. Nga leximet e veprave të autorëve shqiptarë apo të huaj, nga artikujt e botuar për artin bizantin dhe pas-bizantin shqiptar, prej autorëve Theofan Popa, Dhorka Dhamo, Viktori Puzanova, Moikom Zeqo, Ahilino Palushi, etj., kupton se të vetmet gjurmë pamore të kulturës sonë, para ardhjes së fotografisë e para fillimit të krijimtarisë së piktorit Kolë Idromeno, mund t`i gjesh vetëm në ikonat dhe afreskat e kishave dhe manastireve ortodokse shqiptare e ballkanase, sepse ato i kanë shpëtuar shkatërrimit të tjetërbotshëm osman, që pësuan ato institucione, sidomos ato katolike. Vetëm atje mund të gjejmë vepra të artistëve ikonografë shqiptarë, që të na tregojnë me shëmbëlltyra si ishin, çfarë vizione kishin bashkëkohësit e tyre.
Tani që teknologjitë e reja të lejojnë të kryesh kërkime, që studiuesit e djeshëm nuk kanë mundur t`i bëjnë, tani që kam mundur të gjej fakte për rëndësinë që kanë për kulturën shqiptare ruajtja dhe restaurimi serioz i këtyre institucioneve, tani edhe po botoj këtë artikull me shpresën se do të tërheqë vëmendjen e shtetit, të Ministrisë së Kulturës, që të kthejnë vëmendjen edhe nga mbështetja e ruajtjes, restaurimit dhe studimit të vlerave të rëndësishme për kulturën tonë, që ato ruajnë.
Tema të përbashkëta nëpër shekuj: “Farëhedhësi” i David Selenicasit si arketip
Ndërsa arti i Rilindjes shpërtheu nëpër pallatet dhe katedralet e Evropës Perëndimore, duke i transformuar muret e pallateve të tyre në përfytyrime të mrekullisë humaniste, jehona e tij në tokat ortodokse nuk mbërriti me daltë apo me afreska – por me pëshpëritjen e bojës në letër: gravurat, Biblat e ilustruara dhe printimet e përkushtimit fetar shërbyen si mbartës të qetë të një revolucioni të madh pamor, i cili hyri fshehurazi, jo si rebelim, por si devotshmëri.
Në tokat shqiptare, ende nën ndikimin e kanoneve të artit fetar pas-bizantin, shëmbëlltyrat e printuara mbërritën si mesazhe të largëta nga një tjetër botë. Ato nuk erdhën për t’u larguar më pas; ato erdhën për të qëndruar. Një gravurë e gdhendur në bakër apo dru, e futur në dorëshkrimin e një murgu, një printim i devotshmërisë i varur pas ikonostasit, ose një tekst i ilustruar ungjillor që lexohej me zë të lartë nën dritën e qirinjve – të gjitha mbanin me vete një ndjeshmëri të re: kalimin nga abstraksioni simbolik bizantin në figurën e bazuar anatomikisht, në figurën që shprehte emocione.
Pas këtij qarkullimi të shëmbëlltyrave të shenjta qëndronte një varg ndërmjetësish. Dhe ndërmjetësit kryesorë ndër ta ishin shtypshkronjat veneciane, makinat e të cilave nxirrnin tekste fetare në greqisht dhe në latinisht, të zbukuruara me figura, që bashkonin në mënyrë delikate realizmin perëndimor me ngjyrimin liturgjik lindor. Këto shtypshkronja hynë në manastiret dhe shtëpitë private të Ballkanit nëpërmjet tregtisë, mërgimit dhe pelegrinazhit, duke kaluar kufijtë gjuhësorë, fetarë e politikë.
Një rol të dyfishtë, si teologjik ashtu edhe artistik, luajtën edhe misionet jezuite. Qëllimi i tyre parësor natyrisht ishte konvertimi, por ata e kishin kuptuar edhe fuqinë e ilustrimeve pamore, ndaj të cilëve nuk mbetën indiferentë. Ata sollën me vete katekizma të ilustruara, jetë shenjtorësh të paraqitura me dritë-hijen e gdhendjeve baroke në dru dhe dramën e shenjtë të përshkruar me anë të shprehjeve të fytyrës, të ngarkuara emocionalisht – pamje që me sa duket mbollën ngadalë gjestet e para të realizmit në kulturën pamore ortodokse lindore.
Te ne artistë të tillë si Onufri, David Selenica, apo Kostandin Shpataraku, e të tjerë pas tyre, megjithëse rrënjët e krijimtarisë i kanë në kanonet ikonografike ortodokse, fillojnë të na tregojnë edhe këtë rrymë të fshehtë. Figurat e tyre me qëndrime ballore janë ende të kurorëzuara me aureola – por duart shtrihen më natyrshëm, palët e veshjeve derdhen duke treguar peshën e rëndesës së tekstileve dhe sytë nisin të na shikojnë, në vend që të shikojnë përtej nesh. Këto janë gjurmët e buta të një Rilindjeje, që nuk u shpallën kurrë zyrtarisht, por u ndjenë thellë.
Në këtë mënyrë, rruga e Shqipërisë drejt realizmit nuk erdhi përmes manifesteve apo akademive të artit, por përmes përvetësimit të ngadaltë të shëmbëlltyrave të shtypit, të cilat kalonin nga një dorë në tjetrën, duke ndryshuar shijen përpara teknikave. Në mes fletëve të Biblës së një murgu shtegtar, apo në buzët e një Psalteri të shtypur në Venecia, u mbartën farat e modernitetit pamor shqiptar. Roli i tyre ishte më shumë evolucionar se sa revolucionar. Ato zunë vend në heshtje brenda një tradite pamore të përcaktuar më shumë nga lutja sesa nga protesta.
David Selenica u lind në fund të shekullit të 17-të në Selenicë të Vlorës, sipas dr. Moikom Zeqos, dhe vdiq në mesin e shekullit të 18-të pranë Korçës, sipas Prof. Theofan Popës. I njohur edhe si Selenicasi, ai ishte ikonograf dhe piktor i afreskeve ortodokse të periudhës pas-bizantine të shekullit të 18të. Bashkë me Onufrin dhe Kostandin Shpatarakun, ai konsiderohet si një nga figurat më të shquara të artit mesjetar shqiptar. Vepra e tij ndikoi në krijimtarinë e Kostandin Shpatarakut, vëllezërve Kostandin dhe Athanas Zografi etj. Prandaj dhe cilësohet nga Popa si themeluesi i një shkolle piktorësh me tipare të dallueshme kombëtare me qendër në Korçë. Janë të shumta ikonat dhe afreskat e tij në vendlindje e jashtë kufijve, rreth 1000 shkruan dr. Moikom Zeqo –sipas studiuesit M.B.Sakellarion, po unë zgjodha afreskun e kishës së Shën Nikollës në Voskopojë, të njohur si “Farëhedhësi”, sepse, sipas studiuesve të tjerë të artit bizantin ballkanas, thuhet se mund të jetë një nga artikulimet më të hershme pamore të kësaj figure në ikonografinë ortodokse ballkanike. Sepse mund ta shohim edhe si një subjekt realist protomodern shqiptar.
Te “Farëhedhësi”, te kjo figurë e pikturuar në mesin e shekullit të 18-të, hasim një shkëputje të papritur nga gramatika e palëvizshmërisë të ikonës. Lëvizja e tij, veshja dhe ndërtimi i figurës në përgjithësi mbart një kod të ri simbolik, të vendosur brenda kornizës së një imazhi të shenjtë: është një lëvizje larg nga meditimi mbi përjetësinë, drejt veprimit historik. Është një gjest, që priret më shumë drejt një gjesti fotografik, sepse ai fikson një çast vendimtar të punës njerëzore dhe e vendos brenda hapësirës që përshkruan shenjtërinë shpirtërore. E cilësuar nga këndvështrimi i filozofit Vilem Flüsser* (Vilém Flusser (1920 – 1991) autori i librit “Një filozofi e fotografisë”, ishte një filozof, shkrimtar dhe gazetar brazilian i lindur në Çeki, i njohur më së miri për kontributet e tij në studimet e medias, teorinë e komunikimit dhe filozofinë e gjuhës.) me “Farëhedhësin” Selenicasi ynë kryen një akt kodifikimi të botës materiale brenda një kuadri teologjik – një shenjë e hershme kjo e prishjes së afërt të marrëdhënies midis tekstit dhe imazhit, midis fesë dhe teknologjisë.
Prania e një mbjellësi në afreskun e Selenicasit provon se kultura pamore shqiptare mbarte tashmë fara të subjektiviteti të përditshëm, që pas një shekulli do të na i siguronte fotografia dhe ndërton një gjenealogji bindëse të vështrimit shqiptar: të rrënjosur në shpirtëroren ortodokse, por të hapur drejt formave humaniste dhe universale. “Farëhedhësi” ynë nafton të shohim jo një izolim pasiv të artit shqiptar, por një ritëm paralel me temat e trajtuara nga artistë të mëdhenj evropianë, si të mbjellat, më herët se sa është menduar. Figura e mbjellësit të David Selenicasit është e vendosur në një kontekst fetar, po ndërsa përfaqëson një shëmbëlltyrë biblike, ndërkohë që përkthen në figurë shkrimet e shenjta biblike, Selenicasi e mbath me opinga tradicionale vendase të lidhura me gjalmë. “Farëhedhësi” i tij të kujton figura të mbjellësit të trajtuara nga piktorë europianë para tij, si gjermanët Albreht Dürer (1471-1528) e Georg Pencz (1500-!550), apo nga ata pas tij, si francezi Jean François Millet (1814 – 1875) dhe hollandezi Vincent Van Ghog (1853 -1890). Nuk është e dokumentuar se si David Selenicasi u njoh me gravura të huaja, që trajtonin figurën e fshatarit, që mbjell arën. Ai ishte një ikonograf i cili punoi në atë kohë kur piktorët ortodoksë të ikonave punonin duke u bazuar në Librin e Modeleve.* (Libri I Modeleve, së bashku me përshkrimet e plota të ngjyrave, veshjeve dhe detajeve të tjera, ndihmonte në rritjen ndjeshëm të aftësisë së ikonografëve dhe studiuesve.) Që të mund të themi se Selenicasi kishte shembuj ku të mbështetej në ikonografinë ballkanike para tij, studiues të ikonografisë ortodokse ballkanike pohojnë se imazhi i një farëhedhësi ishte i rrallë në ikonografinë ballkanike. Mbetet të themi se “Farëhedhësit” hyri në artin kishtar shqiptar nëpërmjet kontaktit të Selenicasit me shëmbëlltyrat e gravurave të realizuara prej artistëve gjermanë Dürer ose Pencz, jo nga kontakti I drejtpërdrejtë me origjinalet e tyre, por nëpërmjet gravurave të punishteve italo-gjermane, që qarkullonin në Ballkan. Ishin ato printime, që vepruan si ndërmjetës pamorë, duke riformuluar ikonografinë biblike brenda traditave stilistike të rajonit. Krahasimi i figurës së “Farëhedhësit” të trajtuar nga Dürer, Pencz dhe David Selenicasi, na lejon të shqyrtojmë se si shëmbëlltyra e farëhedhësit udhëtoi nëpër gjeografi teologjike, stilistike dhe kulturore, duke lënë gjurmën e saj edhe në ikonografinë shqiptare.
“Farëhedhësi” nëpër shekuj: Një bashkëbisedim me Kohën, Shpirtin dhe Tokën
Shëmbëlltyra te “Fabula e Mbjellësit”, që i atribuohet artistit Albrecht Dürer, e realizuar rreth vitit 1500, dhe më pas e interpretuar nga Georg Pencz më 1534-1535, i përket asaj periudhe, kur artistët evropianë po fillonin t’i afronin rrëfimet biblike me përvojën njerëzore. Në këto gravura të hershme gjermane, mbjellësi nuk është thjesht një figurë simbolike. Ai është i mbështetur me këmbët fort në tokë, duke lëvizur nëpër brazda, i veshur me rroba fshatare dhe i modeluar sipas bujqëve vendas të asaj kohe. Dinjiteti, që Dürer i jep këtij mbjellësi të përulur, pasqyron estetikën protestante të punës shpirtërore, e cila manifestohet në mundin e kësaj bote dhe përputhet me botëkuptimin, sipas të cilit hiri hyjnor “mbillet” nëpërmjet punës së njerëzve të thjeshtë.
Albrecht Dürer, bir i shquar i Rilindjes së Europës Veriore, na ofron këtë vizion të “Mbjellësit”, të ndërtuara me vija të sigurta, me tipare anatomike të qarta dhe lëvizje të stilizuara, duke na dhënë më shumë idenë e një mbjellësi sesa të një fshatari të gjallë. Hapësira pas tij, megjithëse e pasuruar me detaje, është emblematike. Gdhendjet në dru të Dürer-it shpesh theksonin natyralizmin, mënyrën emocional të shprehjes dhe magjepsjen ndaj figurës njerëzore brenda rrëfimit të shenjtë.
Ndërsa Georg Pencz, edhe ai një artist gjerman – ndjekës i Dürer-it, e çoi më tej këtë trashëgimi me gravura më të gjalla dhe të detajuara, të cilat shpesh pasurohen me thellësinë e arkitekturës e të peizazhit, për të vënë në skenë drama shpirtërore të temave të gjalla tokësore. Ndonëse huazon shumë nga “Mbjellësi” i Dürer-it në kompozim dhe anatomi, ai i zbut linjat dhe bën një kthesë të lehtë drejt rrëfimit. Mbjellësi i tij tregon më shumë hezitim njerëzor, më shumë lëvizje, më pak qartësi emblematike. Ajo që kishte qenë një shëmbëlltyrë didaktike te Dürer, bëhet pothuajse teatrale: trupi është më pak i ngurtë, më tokësor. “Mbjellësi” i tij fillon të jetë më pak ide dhe më shumë njeri. Këto gravura të printuara të Georg Pencz-it, duke qenë pjesë e Biblave të ilustruara gjermane dhe cikleve Biblia Pauperum,* (ose “Bibla e të Varfërve”, libra mesjetarë me shumë ilustrime, për të mësuar rrëfimet biblike përmes imazheve në vend të tekstit.) qarkulloi gjerësisht përmes kanaleve veneciane dhe jezuite, që vepronin në Evropën Juglindore. Është e besueshme, pra, që “Mbjellësi” nga Pencz arriti në territoret ortodokse shqiptare, deri në tokat shqiptare, nëpërmjet librave kishtarë ose nëpërmjet artizanëve shëtitës, që punonin midis Venedikut, Malit Athos dhe Ohrit.
Rreth 1500s.
Në rastin e “Fabulës së Mbjellësit” të të dy artistëve gjermanë, Dürer dhe të Pencz, figura ilustron atë pjesë të fabulës së shkrimit të shenjtë, ku ndoshta fara nuk është hedhur ashtu si duhet, sepse një pjesë e saj, që me sa duket ra në rrugë apo në tokë shkëmbore, u shkel, do ta hanë zogjtë, apo nuk do mbijë, nga që do i mungojë lagështira. Ndoshta prandaj edhe lëvizja e dorës së fshatarit, që hedh farën, është më shumë si një ftesë për të ndjellë zogjtë, se sa si një shqetësim për të pasur vrullin e duhur për të hedhur farën në brazdën e hapur thellë, ashtu si e shohim te figura e “Farëhedhësit” të Selenicasit e më pas te “Mbjellësit” e Mille-t dhe Van Gogh-ut: me dorën e shtrirë anash, për të marrë vrullin e duhur, që fara të shkojë atje ku duhet, që “të japë fryt njëqind herë më shumë”.* (*“Mbjellësi” sipas Lukës 8:4-154 Ndërsa po mblidhej një turmë e madhe dhe njerëz po vinin tek Jezusi nga një qytet në tjetrin, ai tregoi këtë fabul: “Një bujk doli të mbillte farën e tij; ndërsa po mbillte, një pjesë ra përgjatë rrugës; u shkel dhe zogjtë e hëngrën. Një pjesë tjetër ra në tokë shkëmbore dhe, kur mbiu, u tha sepse nuk kishte lagështi. Një tjetër ra midis gjembave, të cilët u rritën bashkë me të dhe i mbytën bimët. Një tjetër ra në tokë të mirë; mbiu dhe dha një fryt, njëqind herë më shumë se sa ai që u mboll.”)
Ndërsa Dürer dhe Pencz e përshkruajnë mbjellësin të vetmuar, shpesh si një simbol didaktik të Fjalës së Zotit, Selenicasi e sjell atë në fjalorin pamor të Shqipërisë rurale – duke lidhur liturgjinë dhe peizazhin. Kjo mund të shihet si një pararendje e qetë e tendencave realiste, një shenjë e hershme moderne në kulturën pamore shqiptare, ku mbjellësi anonim nuk është vetëm një bartës i alegorisë hyjnore, por është një pjesëtar i kujtesës së përbashkët.
“Farëhedhësi” i David Selenicasit ofron një transformim të këtij motivi brenda traditës ikonografike ortodokse të Ballkanit. Ai e ruan peshën simbolike, por paraqet ndryshime delikate, që sugjerojnë një kthesë drejt realizmit. Megjithëse rrënjët i ka në kontekstin kishtar, figura në afreskun e Selenicasit mbart një qëndrim dhe gjest jetësor. Trupi i tij lëviz me ritmin e punës, ndërsa thesi me fara i fshtarit të Selenicasit në vend të përparses me farën, që mban fshatari i Dürer-it edhe ai i Pencz-it, opingat e lidhura me gjalmë si të fshatarëve të krahinës së tij, dhe krahu i shtrirë për të marrë vrull të hedhë farën, të sjellin ndërmend jo aq një shëmbëlltyrë biblike, se sa mundin e përditshëm të bujkut vdektar. Linjat e tij janë më të rënda, më pak të shqetësuara për anatominë sesa për simbolikën dhe gjestin. Megjithatë, vetë akti i përshkrimit të një fshatari që punon në fushë brenda një konteksti të shenjtë shënon një ndryshim rrënjësor për artin pasbizantin shqiptar.
Imazhi i “Farëhedhësit” shfaqet përgjatë shekujve në art, në besimet fetare dhe në pikturën moderne – si një figurë e mirëfilltë dhe si simbol. Një shekull pas Selenicës dhe tre shekuj pas Pencz, edhe te dy piktorë të mëdhenj europianë, që kanë jetuar e punuar pas Selenicasit dhe shumë larg Shqipërisë: francezi Jean François Millet dhe hollandezi Vincent Van Gogh, i bëjnë jehonë të njëjtit gjest – hedhjes së farës në arë – por duke e transformuar kontekstin e tij, nga spiritualiteti bizantin në kritikën dhe misticizmin shoqëror të kohës së tyre.
Nuk dua të them se francezi Jean François Millet dhe hollandezi Vincent Van Gogh e njihnin apo u mbështetën te afresku i Selenicasit. Apo se Selenicasi e njihte pikturën e tyre. Dua të them se ajo që bashkon piktorin shqiptar me dy piktorët evropianë është në themel gravura e Dürer -it apo gravura e Pencz-it. Po në se Dürer dhe Pencz me gravurat e tyre na japin më shumë idenë e mbjellësit, se sa fshatarin gjerman, te Selenicasi, Millet dhe Van Gogh shohim më shumë fshatarin, që mbjell farën e re se sa idenë didaktike apo teateale të tij.
“Fabula e Mbjellësit” (1850) e Jean-François Millet na njeh me dinjitetin e njeriut të zakonshëm. Është Franca e vitit 1850, kur Millet pikturon një farëhedhës me një qëndrim monumental. Figura e tij e vrazhdë, e fortë, nuk është e veshur me rroba fetare, po me rroba fshatari, me këmbët të zhytura në baltë. Interesi i vërtetë i veprës së Millet është: të lartësojë njeriun e punës jo si një alegori, por si një qenie njerëzore reale, fisnike, që vuan. Ajo i përgjigjet trazirave të Revolucionit Industrial dhe krizës së fshatit franceze të asaj periudhe. Krahasuar me “Farëhedhësin” e David Selenicës, Millet e sekularizon mbjellësin duke ruajtur simbolikën e tij. Ai bëhet një ikonë e qëndrueshmërisë njerëzore dhe e punës ciklike.
Kurse “Fabula e Mbjellësit” (1888), e piktorit Van Gogh na jep rizgjimin shpirtëror të së vërtetës. Vincent van Gogh, e ripikturon mbjellësin e Millet, duke e parë përmes lenteve të Post-Impresionizmit: toka bëhet vjollcë, qielli i artë, lëvizja euforike. Ai e mbush realizmin e Millet me misticizëm, me vibrim ngjyrash dhe trazira të brendshme. Këtu mbjellësi është një shenjtor modern i jetës fshatarake. Megjithëse nuk është më pjesë e një afresku fetar, Van Gogh e kthen fushën në një altar kozmik. Mbjellësi i tij është një parashikues, duke mbjellë jo vetëm grurë, por edhe vegime, emocione dhe mall hyjnor.
Imazhi i mbjellësit – i përulur, i vetmuar dhe i qëndrueshëm – ka përndjekur imagjinatën pamore të artit të shenjtë dhe laik përgjatë shekujve. Te “Farëhedhësi” i David Selenicasit, i pikturuar sipas traditës ortodokse, dëshmohet një përshkrim i pazakontë: një figurë fshatari duke hedhur farën në arë, me një trupëzim më shumë tipik për pikturën e zhanrit sesa për ikonografinë. Më shumë se një shekull më vonë, Millet dhe Van Gogh do të pikturonin të njëjtin motiv. Por, qëllimi i tyre mori formë nga kriza e modernitetit që nis pas Iluminizmit: fshatari nuk ishte më një alegori biblike, por shtylla kurrizore e një bote rurale në shembje.Van Gogh, veçanërisht, e mbushi mbjellësin e tij me patos edhe hyjnor, edhe ekzistencial, duke bashkuar simbolizmin e krishterë me vuajtjet moderne.
Kalimi nga Selenicasi te Van Gogh është një zhvendosje nga shëmbëlltyra si simbol teologjik në shëmbëlltyrën si kod në krizë. Por pëllëmba e dorës e hapur, hapi i madh, harku i farës që fluturon drejt tokës, këto nuk janë vetëm lëvizje; janë mesazhe, që përfaqësojnë një vazhdimësi pamore të rezistencës, të krijimit të botës, të vendosjes së pranisë njerëzore në tokën e kulturës. Nëse mbjellësi i Selenicës na bën të mendojmë se realizmi mund të rritet brenda të shenjtës, Millet dhe Van Gogh tregojnë se e shenjta mund të rrijë brenda realizmit.
Paralelizmi pamor i të pestë imazheve – duke u nisur nga Dürer, për të kaluar te Pencz, Selenicasi, Millet dhe Van Gogh – thellë tyre fshehin arketipin: njeriu bashkë me kohën, tokën dhe fatin. Mbjellja bëhet një metaforë për shpresën, punën, kujtesën dhe vazhdimësinë e jetës. Ajo simbolizon besimin në të korrat ende të padukshme, në transformimin e heshtur të punës në ushqim – qoftë ai fizik apo shpirtëror dhe ofron një urë lidhëse midis traditave shpirtërore bizantine dhe pikturës humaniste moderne evropiane. Nga gravurat e gjermanit Dürer dhe Pencz, te afresket e një manastiri shqiptar, e më pas te kanavacat me vaj të Francës revolucionare dhe Holandës, “Mbjellësi” mbetet një figurë kujtese, shprese dhe këmbënguljeje njerëzore – duke lidhur historinë shpirtërore shqiptare me modernitetin pamor evropian përmes gjestit, jo gjeografisë. Këta mbjellës nuk janë thjesht jehona të njëri-tjetrit; ata janë ndryshimet e një kodi – një kod që iu mbijeton perandorive, revolucioneve dhe teknologjive, dhe mbahet në dorën, që hedh farën e një të ardhmeje të panjohur.
