Gjithë qytetërimet kanë pasur një dëshirë të etur të pasqyrojnë realen dhe kjo dëshirë gjerësisht është realizuar nga piktura, që prej prehistorisë deri në erën moderne. Lindja e fotografisë në agimin e shekullit XIX, pothuaj njëkohësisht në Francë dhe në Angli, bëri të mundur riprodhimin e botës reale përmes një procesi teknik.
Shpikja e fotografisë është ngjarja më e rëndësishme kulturore e shekullit XIX, e parë në ansamblin e vlerave etike, psikologjike dhe estetike që ajo prodhoi. Duke qenë kopje e saktë e reales, ajo krijoi një debat të gjatë dhe përmbysi me themel kodet e fushës së arteve.
Por fotografia nuk lindi nga rastësia në një epokë çfarëdo dhe në një truall të zbrazët, madje ajo nuk është vepër e një truri të vetëm. Në fillim të shekullit XIX, mjetet kryesore teknike ishin tashmë të njohura ; dhoma e zezë ishte prej kohësh instrument në duart e piktorëve, procesi i nxirjes së kripës së argjendit ishte aplikuar në shumë eksperimente dhe proceset kimike ishin në zhvillim.
Në verën e vitit 1827, Niepse (Nicéphore Niépce, 1765-1833) për herë të parë në historinë e njerëzimit fiksoi imazhet e projektuara në “dhomën e errët. Heliografia (Shkrimi me diell) kishte lindur, por ende vlerat e përdorimit të saj nuk ishin aplikuar. Ishte Dagerri (Louis Jacques Mande Daguerre, 1787-1851), i cili arriti të kuptojë përmasat e shpikjes moderne. Me Dagerrin procedura teknike revolucionare emërtohet “dagerreotip” dhe emri i Niepses kalon në hije. Dagerreotipet u bënë “imazhet e para” të përftuara pa dorën e artistit që i përgjigjeshin dëshirave dhe nevojave të shoqërisë moderne perëndimore, ku borgjezia financonte dhe kërkonte përfaësimin e reales.
Në përurimin akademik të fotografisë të vitit 1839, dijetari Fransua Aragoni (François Arago, 1786-1853) profetizoi shërbimet e mëdha që do të sillte në botë kjo shpikje e re me këtë përfaqësim besnik të reales. Në fakt, me imitimin dhe riprodhimin e reales, fotografia pushtoi me shpejtësi të gjitha vendet, duke filluar nga ata më të industrializuarat. Më 1859, fotografia më në fund u ekspozua në Sallonin Vjetor të Pikturës dhe Skulpturës, duke u bërë kështu e barabartë me artet e bukura.
Dagerri u paraqit si një figurë e mirëseardhur, që po i sillte gjithë njerëzimit lajmin e mirë që aspirohej. Ishte pikërisht kritiku Filip Barti (Philippe Burty) që do të shkruante “[…] nëse mitologjia do të mbretëronte ende, do të kishim hyjnizuar këtë Promete që grabiti dritën e diellit dhe e bëri të punojë si një skllave e nënshtruar”.1
Kush ishte, në fakt, Dagerri ? A ishte ai që përshpejtoi rënien e Njeriut në narcisizëm apo ai që u dha njerëzve zotërimin e dritës hyjnore, duke u hapur rrugën drejt një progresi. Vetë Dagerri do të entuziasmohej deri në ekstazë në përjetimin e shpîkjes së fotografisë: “Unë arrita të kapja dritën në ikje dhe e kam burgosur. […] Unë e kam detyruar diellin të pikturojë imazhet për mua ».2
Thirrja e Dagerrit nuk ishte adhurim, por një thirrje fitoreje që transformonte rendin e natyrës për të fituar mbi një fuqi mbinjerëzore. Ai ishte përballur me diellin si një forcë natyrore, në një dyluftim, ku në lojë ishte zotërimi i kësaj energjie të dritës. Dhe ai kishte fituar. Ai kishte detyruar jo vetëm diellin të pikturonte imazhet e tij, por ai kishte arritur të ndalonte gjithashtu degradimin e vazhdueshëm të imazheve nga drita diellore.
Nëse Dagerri ishte një Promete i ri, atëherë fotografia regjistrohej në një histori teknike që grekët e vjetër e kishin filluar me grabitjen e zjarrit. Kjo histori është mëse e njohur dhe nuk pushoi së rishkruari qysh më 3 korrik 1839, ditën kur Aragoni bekoi në dhomën e deputetëve lindjen e fotografisë. Në këtë histori fotografia ishte një proces që i lejonte çdo njeriu të përmbushte detyrat shkencore dhe artistike, duke u ngritur në nivelin e një pune me përmasa titanike për epokën, ku as syri dhe as ndërgjegjja e njeriut nuk e kishin parë asnjëherë më parë.
Lindja e fotografisë ishte si simptoma e një reforme të re, por më e zbatueshme se ajo e Luterit, sepse ajo kërkonte këtë herë jo heqjen dorë prej imazhit, por një imazh që lejonte, më në fund, komunikimin e lirë imediat mes njeriut dhe hyjnores.
Heliografia u mundësoi njerëzve shkrimin e diellit mbi pllakën e metalit, duke mos ia besuar këtë mision kastës së mediatorëve, por thjesht një makine. Pikërisht në automatizimin teknik fotografia afirmonte vokacionin e saj universal dhe për të cilin Dagerri pohonte se nuk kërkonte asnjë njohje speciale. Kjo do të thoshte se çdo njeri mund të kishte një makinë të tillë që mund të transformohej nga ai vetë në “mediator automatik” i dritës së universit dhe pa pasur nevojë të një frymëzimi hyjnor.
Më në fund fotografia shënonte fitoren e saj në riprodhimin automatik të botës së tërë. Albumet e para dagerriane dëshmonin për këtë tjetërsim të botës në imazhe. “Pasqyrat që kujtohen” të Dagerrit do të mbushnin sallonet e portretistëve dhe secila fotografi do të ishte një akt i ri krijimi që së shpejti do të ndërtonte pak nga pak universin e saj të dukshëm. Artistë të fushave të ndryshme sulmuan këtë shpikje të re në rrafshin estetik, moral ose ontologjik. Njëzet vjet pas deklarimit zyrtar të shpikjes së dagerreotipit, Bodleri (Charles Baudelaire,1821-1867), njëri nga poetët më të mëdhenj të letërsisë franceze, publikoi një kritikë të veçantë, ku ai i bën një proces të rreptë fotografisë, duke i mohuar asaj statusin e veprës së artit, si dhe duke u ngritur kundër “adhuruesve të diellit” dhe “imazhit banal”.
Në Sallonin e Artit, 1859, Bodleri hedh poshtë shenjtërimin e fotografisë, veçanërisht raportet e njeriut me imazhin. Sipas Bodlerit, fotografia prodhon pasoja negative, ajo është materialiste dhe e skajshme dhe përshpejton një rënie që Bodleri e lexonte në terma moralë, metafizikë dhe madje teologjikë. Në kontekstin e ardhjes së fotografisë, gjurmët e hyjnores janë fshirë dhe Bodleri shpall kredon e tij: “Unë besoj që arti nuk mundet të jetë veç riprodhim saktë i natyrës […]. Një Zot hakmarrës ka përmbushur dëshirat e kësaj turme dhe Dagerri ishte Mesia i tij. […]Mbasi fotografia na jep gjithë garancitë e dëshirueshme të saktësisë (ata besojnë këtë, të çmendurit), se arti është fotografia […]. Duke u nisur nga ky çast, shoqëria degradon dhe hidhet si një Narcisist i vetëm për të adhuruar imazhin e vet banal mbi metal”.3
Por nëse Bodleri shikonte te Dagerri Mesinë e një Zoti hakmarrës, që këte dritë diellore ia besonte mbarë njerëzimit, atëherë fotografia regjistrohej në historinë e teologjisë. Mendimi i Bodlerit është thellësisht teologjik ; ardhja e fotografisë në histori ngjan me një ngjarje që u përket besimit dhe adhurimit dhe ekzalton një kult imazhesh, ku imazhi banal zëvendëson pikturën hyjnore. Kështu fotografia, me shëmbëlltyrën e saj teknike, si dhe me vetadhurimin, privilegjon imitimin, në vend që t’i thërrasë imagjinatës, e shpallur si mbretëresha e zgjedhjeve në Sallonin e 1859-ës.
Në të vërtetë, fotografët e parë kanë qenë piktorë të konvertuar. Në Francë, duke u nisur nga viti 1854, Nadari (Felix Tournachon, 1820-1910) bëhet një portretist i famshëm. I gjithë Parisi radhitet në atelienë e tij, nuk mungojnë dhe figurat e artit botëror, si Rikard Vagneri, Zhorzh Sandi, Viktor Hugoi, Balzaku, Nervali, Maneja apo Bodleri. Studioja e tij konsiderohej si panteoni i artistëve dhe shkrimtarëve bashkëkohorë dheu bë vendtakimi i gjeniut Bodler me mjeshtrin e madh të portretit, i krijuesit me prodhuesin, vendi ku Poezia gjeti Fotografinë. Frekuentimi i rregullt në atelienë e Nadarit e bëri Bodlerin një njohës të mirë të proceseve teknike të fotografisë. Por “poezia dhe progresi janë dy ambicie që urrehen instinktivisht dhe, kur ato takohen në të njëjtën rrugë, duhet që njëra nga të dyja t’i shërbejë tjetrës”. 4
Në këtë konteks, një marrëdhënie e veçantë prej vëllezërish kundërshtarë krijohet në mes Nadarit dhe Bodlerit, në qasjet e tyre për botën artistike dhe shoqërinë. Interpret dhe protagonist i erës së imazheve, Bodleri ka afirmuar gjatë gjithë veprës së tij pasionin e tij unik të glorifikimit të kultit të imazheve. Në këtë adhurim të tij, nocioni i portretit ka luajtur një rol themelor dhe ka provuar homogjenitetin e reflektimit estetik dhe praktikës poetike.
Por, megjthë rezervat e shprehura në Sallonin e 1859-ës, marrëdhënia e Bodlerit me fotografinë mbetet e diskutueshme. Kështu, fotografitë e realizuara nga Nadari, me portretin e Bodlerit, dëshmojnë për interesin e tij për këtë gjini artistike, edhe pse Bodleri ngjante gjithmonë i rebeluar përballë objektivit. Marrëdhënia e Bodlerit me fotografinë mbetet e dykahshme, dhe kjo shfaqet qartë në letrën intime që i dërgon nënës së tij nga Brukseli, në dhjetor të vitit 1865:
“Do të doja të kisha portretin tënd. Është një ide që më pushton. Ka një fotograf të shkëlqyer në Havër. Por unë kam frikë që kjo nuk mund të jetë e mundur tani […] dhe gjithë fotografët, madje të shkëlqyerit, janë me mani qesharake, ata marrin për një imazh të mirë […] gjthë të metat dhe banalitetet e fytyrës.5
Bodleri formulon kështu estetikën e tij fotografike. Ai njihte të metat e zakonshme të portreteve. Ai ëndërron për një fotografi të ëmbël të nënës së tij, që largohet nga realizmi i papërpunuar ose kopja e skulpturuar. Sigurisht estetika bodleriane futi në art një kërkesë të perceptimit të botës moderne; ai ngulmon që artisti duhet t’i shtojë vëzhgimit të tij imagjinatën, mbretëreshën e zgjedhjeve. “Është imagjinata ajo që i mëson njeriut kuptimin moral të ngjyrave, të formës, të zërit dhe të aromës, nënvizonte Bodleri. Ajo ka krijuar qysh në fillimin e botës analogjinë dhe metaforën. Ajo prish çdo krijim dhe, me materialet e akumuluara dhe të instaluara, duke ndjekur rregullat në të cilat nuk mund të gjejmë origjinën veçse në thellësinë e shpirtit, ajo krijon një botë të re, ajo prodhon ndjesinë e së resë.”6
Në sytë e poetit, shija eksklusive e së vërtetës është infiltruar në botën e artit nga një lëvizje e dyfishtë reciproke e publikut mbi artistin dhe e artistit mbi publikun, madje edhe para vitit 1839. Fotografia nuk bëri gjë tjetër, veçse shtoi keqkuptimin dhe konfuzionin pranë publikut; kuptojmë këtu publikun e salloneve, me të cilin besojmë gabim që është e mundur të asimilohen produktet e industrisë me artin, konfuzion që rritet që prej 1848-ës, me idetë e përhapura nga lëvizja realiste.
Bodleri nuk është vetëm “poeti i modernitetit”, por edhe lajmëtari i një reflektimi filozofik mbi artin dhe të bukurën që lejon zhvillimin e vlerave të larta të estetikës dhe që i ikën kurthit të “vdekjes së artit”.
Përtej kësaj pretence të rreptë, sigurisht radikale në vështrim të artit të epokës, Bodleri nuk ka shkruar më për fotografinë, me përjashtim të ndonjë aluzioni ironik për dagerreotipin, për t’u tallur me piktorët e patalentuar, dhe fragmentit të letrës dërguar nënës së tij, për të provuar se e njihte mirë mjedisin e fotografëve të cilët edhe pse të shkëlqyer, kanë maniera qesharake. Kritika e tij më e ashpër është interpretimi i gabuar që i bëjnë imitimit aristotelian, publiku dhe pjesa e artistëve të dështuar. Në këtë kontekst, ideja mbizotëruese bodleriane ishte se nuk është çështje të imitosh natyrën, ashtu siç është ajo.
Bodleri e konsideronte fotografinë të zhveshur nga elementet subjektive dhe imagjinare të nevojshme për një vepër arti. Në esenë e tij, Bodleri e klasifikoi fotografinë si “thjesht gjurmë e realitetit”.
Sipas Bodlerit, romantizmi nënkuptonte artin modern, ku pasqyrohej intimja, shpirtërorja, ngjyrat dhe frymëzimi pa kufi, por ndarja e tij me figurat e mëdha të romantizmit lidhet me kultin e natyrës që nuk ishte objekt i shijeve estetike të tij.
Bodleri i mohon fotografisë çfarëdo mundësie letrare apo narrative. Kështu, shton ai, fotografia nuk është veçse një mrekulli e teknikës dhe nuk duhet ngatërruar me artin, por fotografia, ose më mirë progresi, nuk mund të jetë veçse në shërbim të artit. Ne mund ta konsiderojmë këtë kritikë si një akuzë të bërë në adresë të një makine që, megjithë përbuzjen, prodhon vepra të vërteta dhe ruan të dokumentuar gjithë gjurmët e prodhimeve dhe performancëssë shoqërisë. Në kapitullin II të Sallonit 1859-ës, Bodleri do të shkruante: “Industria fotografike ishte streha e të gjithë piktorëve të munguar, shumë keq të përkushtuar ose shumë dembelë për të përfunduar studimet e tyre”.7
Bodleri nuk kritikon fotografinë në vetvete, por progreset e saj të keqzbatuara. Fotografia duhet të mbetet shërbëtorja modeste e shkencave dhe e arteve, duke mos qenë as njëra dhe as tjetra, nënvizon ai. Për Bodlerin, fotografia nuk mundet të jetë veçse një ndihmëse e kujtesës, një udhëzues shënimesh pamore, një asistente në kërkimet shkencore. Fotografia mund të përdoret aty ku kërkohet një saktësi absolute materiale.
Në mbështetje të një arti liberal, subjekt i Bodlerit është një botë e artit me veçori krijuese, e çliruar nga mekanika. Dëshmitar i një epoke të industrializuar, Bodleri lidh krizën që vëren në artin e Sallonit, me zhvillimin e një arti të mekanizuar. Bodleri frikësohet nga angazhimi masiv për një industri dhe jo për art, karakteristika e të cilit është përgjigjja e kritereve të së bukurës, e dallueshme nga kriteri i së vërtetës. Ai i atribuon të bukurën pikturës, shkrimit, skulpturës, si shprehje të ëndrrës së lumtur, ndërsa fotografinë e konsideronte ekskluzivisht natyraliste dhe jashtë shijeve të tij. Mendimi estetik i Bodlerit nënkupton qartësisht mungesën e harmonisë mes ekspansionit të industrisë dhe të artit krijues. Nocioni i aparatit bëhet problematik, statura e poetit lirik është thellësisht në opozitë me teknikën e industrisë.
Qysh prej lindjes së saj, raportet mes fotografisë dhe artit kanë qenë të vështira dhe komplekse. Në Francë, kjo ka vazhduar veçanërisht deri në pragun e shekullit XX, ku shumë shkrimtarë dhe artistë mobilizohen për të afirmuar varësinë e fotografisë nga arti. Interesi dhe njohja e fotografisë si art manifestohet vonë, vetëm në gjysmën e parë të shekullit XX, me ardhjen e surealizmit. Veçanërisht pas viteve 70 të shekullit XX, fotografia bëhet objekt i teorizimeve dhe legjitimitetit filozofiko-estetik dhe do të ekspozohet në muzetë më të mëdha, duke integruar koleksione prestigjioze. Në këtë mënyrë, fotografia instalohet në trashëgimin e pasur të historisë së artit me të cilin formon njê raport tê ngushtë dhe krijues. Fotografia ka luajtur njê rol domethënës në botën e artit, si kronikane vizuale e evoluimit dinamik të shoqërisë sonë dhe si frymëzuese dhe ushqyese e formave të të shprehurit artistik.
Përtej Atlantikut, në SHBA, nëpërmjet lidershipit të Alfred Stieglitzit, një shkollë e re artistike diferencohet nga ajo europiane, duke afishuar afërsinë e saj estetike me artin modern, e vërtetuar nga prania e veprave të piktorëve modernë në faqet e revistës Camera Work dhe mbi muret e galerisë njujorkeze. Në këtë frymë dadaizmi, surealizmi, konstruktivizmi, futurizmi, vizioni i ri ndikon të shumëfishohen eksperimentet dhe takimet artistike, duke e konsideruar fotografinë si artin e kohës, e cila ka ligjet e veta që përbëjnë vlerat e vërteta me të cilat duhen gjykuar.
Pas Luftës së Dytë Botërore dhe veçanërisht pas viteve 1960 dhe 1970, Valter Benjamini analizoi në dy esetë e tij origjinale, historinë dhe teorinë e fotografisë që u bënë udhërrëfyese dhe objekt i një vëmendjeje të shtuar.
Teoricienët që do angazhohen më pas, si Rosalind Kraussi, Roland Barti, Suzan Sontagu, Denis Roshe, etj, do të zbatojnë me vendosmëri veçantitë e mediumit dhe imazhin fotografik, duke vënë në pah kontributin e historisë, antropologjisë, semiologjisë, psikanalizës, sociologjisë, poezisë, si dhe sensibilitetin personal. Krahas definicionit kuptimplotë “kjo ka qenë”, përuruar nga Roland Barti, nocioni tregues i “ikonës” bëhet një pikë orientimi në përkufizimin e kontureve të fotografisë.
Shekulli XIX u karakterizua nga një vërshim i madh i imazhit në hapësirën ekspozuese, ku fotografia gjithnjë e më shumë është e pranishme si përfaqësuese e një mediumi që lind një gjuhë të re të trupit dhe bëhet një poemë lirike e progresit teknik.
Në fund të shekullit XIX, një hop teknik madhor përshpejton masivisht artin fotografik. Nëse deri atëherë arti fotografik ishte i pranishëm vetëm në atelietë e piktorëve, sallat e ekspozitave dhe albumeve të pasura të udhëtimeve, duke nisur nga viti 1888 vihet në dispozicion të publikut të gjerë në sajë të Kodakut. Përhapja e imazheve fotografike infiltron në gjithë kategoritë shoqërore. Ishte Nadari vetë që paraqiti shpikjen më 7 dhjetor 1888, në Shoqatën Franceze të Fotografëve. Përhapja e imazheve fotografikë u lehtësua nga zëvendësimi i pllakave të xhamit me pelikulat, si dhe nga shumëfishimi i shkrepjeve fotografike. Përballja e vjetër mes artit dhe fotografisë zvogëlohet akoma më shumë në gjysmën e dytë të shekullit XX, kur arti konceptual dhe performanca e fotografisë zënë një vend të planit të parë.
Në këtë mënyrë, një makinë u bë e aftë të ndalonte kohën në një çast. Ky proces i magjishëm teknik modifikoi thellësisht kohën dhe historinë e gjithësecilit. Në këtë udhëtim historik të fotografisë u pasqyrua diversiteti dhe pasuria e vlerave ideore, estetike, emocionale të botês sonë, përmes objektivit të mjeshtërve të mëdhenj, të cilët realizuan vizione unike me shprehësi artistike. Fotografia tashmë ishte kthyer në një art brenda artit.
Referenca
1. Philippe Burty, Exposition de la Société française de photographie, në Gazette des Beaux-arts, vol. 2, mai 1859, faqe 221.
2. Charles Chevalier, Guide du photographe, Paris, 1854, cituar në Helmut et Alison Gernsheim, L. M. J. Daguerre. The History of the Diorama and the Daguerreotype [1956], New York, Dover, 1968, faqe 49.
3. Charles Baudelaire, Le public moderne et la photographie, në Salon de 1859, Oeuvres complètes, éd. Claude Pichois, Paris, Gallimard, 1962, t. II, faqe 616-617.
4 . Charles Baudelaire, idem.
5. Charles Baudelaires, idem. (C, II, 554).
6. Charles Baudelaires, La reine des facultés, Chap. 3 du Salon de 1859
7. Charles Baudelaires, Le salon….C II.
Bibliografi e konsultuar
Benjamin, Walter. Petite Histoire de la Photographie, 1931, në L’œuvre d’art à l’époque de sa reproductibilité technique, 1ère version 1935, 2e version 1936, in Œuvres, Tome II et III, Paris, Gallimard, Folio, 2003.
Benjamin, Walter. Charles Baudelaire, un poète lyrique à l’apogée du capitalisme, trad. de l’allemand par J. Lacoste, Paris, Payot, 2002.
Bourdieu, Pierre. Un art moyen, Paris, Minuit, 1965.
FRIZOT, MICHEL. Nouvelle Histoire de la photographie, Paris, Bordas/A. Biro, 1995.
Krauss, ROSALIND. Stieglitz : Équivalents, Le Photographique. Pour une théorie des écarts, Paris, Macula, 1990.
ROUILLE, ANDRE. La Photographie en France. Textes et controverses : une anthologie (1816-1871), Paris, Macula, 1989.
Foto kryesore: Sharl Bodleri, fotografuar nga Feliks Turnashon Nadari
