Tregimet e civilizimit janë një mozaik mikro-narrativ i tregimit postmodern. Rrëfimin autorja nuk e ndërton mbi ngjarjen, por mbi konceptin. Tregimet kanë një ndërvarësi metaforike dhe funksionale, ndërsa si tërësi ai bërtet qëndrimin e autores për qytetërimin bashkëkohor, të shprehur nëpërmjet titujve, si dhe figurave të alegorisë, paradoksit dhe ironisë konceptuale.
Subjekti tradicional zëvendësohet me situatën mendore, ndërsa narratori shndërrohet në bartësin e ideve. Në këto tregime, autorja nuk ndërton sisteme të mbyllura mendimi, por shpërfaq mekanizma ndërveprues që i japin tregimit formë analitike, filozofike dhe kritike. Mimoza Ahmeti ndërton kështu një filozofi sistematike që synon të ofrojë përgjigje, modele ose zgjidhje. Çdo tregim është një rast studimi mbi qytetërimin.
Titujt nuk paralajmërojnë ngjarje, po procese mendore dhe struktura ideologjike. Kjo zgjedhje e bën të qartë se autorja nuk tregon histori për qytetërimin, por analizon mënyrën se si qytetërimi prodhon kuptimin për veten. Ato nuk ndërtohen mbi konfliktin tradicional, as mbi zhvillimin psikologjik të personazhit, i cili e humbet individualitetin psikologjik dhe shndërrohet në bartës të një përvoje. Ai nuk është “një njeri i veçantë”, por një përjetues përmes të cilit kalon një mekanizëm shoqëror dhe kjo ndodh se fokusi nuk është individi, por struktura mendore dhe shoqërore që vepron përmes tij. Kështu, tregimi shndërrohet në një laborator të vogël, ku lexuesi sheh se si prodhohen kuptimi, sensi, norma, suksesi, identiteti apo perceptimi, pa dhënë qëndrime.
Titujt nuk e orientojnë lexuesin drejt një ngjarjeje apo teme rrëfyese, por funksionojnë si metafora konceptuale. Titulli qendror “Tregimet e civilizimit” nuk emërton një temë, por një qëndrim ndaj dijes, një mënyrë se si njeriu ndërton kuptimin, rregullin, sistemet, formën, vlerat dhe identitetin. Signifikanca, Termi, Sensi, Gjëja dhe Syprina, nuk tregojnë çfarë ndodh, por si funksionon qytetërimi bashkëkohor. Pa Signifikancën nuk ka Term, pa Term nuk ka Gjë, pa Gjë mbetet Syprina, dhe nga kjo lind kriza e Sensit. Disa tituj janë konkretë, pa subjekt, funksionojnë si alegori e rregullimit të marrëdhënieve të civilizimit: Ura, Fronti, Pylli, Aplikacioni, janë struktura që ekzistojnë edhe kur njeriu humbet.
Lexuesi këtu përballet me një formë narrative minimale dhe me mungesën e shpjegimit të qartë, kjo i krijon atij tension njohës, p.sh., koncepti i njohur sensi, nuk shfaqet si ide, por si përvojë e paqëndrueshme. Ky tension e detyron lexuesin të ndërtojë vetë lidhjen midis titullit dhe përvojës së tregimit. Në këtë proces, lexuesi nuk është më një marrës pasiv i kuptimit, por bashkëprodhues i tij. Ai nuk mëson çfarë është suksesi, por zbulon si funksionon suksesi kur subjektin e zhvesh nga iluzioni, nuk mëson çfarë është norma, por e ndien atë si mekanizëm rregullues, nuk mëson çfarë është identiteti, por përballet me dhunën e identitetit.
E padurueshmja, Banesa, Hiçi, Trëndafilat, Flokët e engjëjve, Suare me pizhame, Rrugët e vogla, janë tituj që shënojnë krizën e njeriut kur jeton brenda civilizimit. Miniera, Tregtari, Bursa, Suksesi, Shansoni, shprehin qartë se çfarë vlerësohet në civilizim, pse dhe si qarkullon. “Play me, I’m yours”, Ata më njohin më mirë (They know me better), janë metafora të identitetit të ndërmjetësuar. Vetëdija e civilizimit dhe dyshimi për veten shprehet te Narratori, Bëri. A bëri? (Kuic), Shënime nga kutia e pafundme. Këtu mbyllet rrethi dhe lexuesi kthehet në aktor.
Në këtë mënyrë, çdo titull kuptimin e vet e hap drejt një procesi njohjeje të vazhdueshme. Titujt kanë ndërvarësi ciklike dhe akumuluese, kthehen te njëri-tjetri, e secili shton një shtresë semantike. Në këtë kuptim, lexuesi në Tregimet e civilizimit është subjekt i një eksperience njohëse. Ai nuk merr përfundime të gatshme, sepse Ahmeti i shmang qëllimisht mbylljet. Çdo tregim përfundon me një gjendje pezulli, që e shtyn lexuesin të vazhdojë mendimin jashtë tekstit. Kjo është arsyeja pse tregimet funksionojnë si raste studimi, ato nuk e mbyllin çështjen, por e vënë përballë mënyrës se si mendon tani, dhe pikërisht ky ballafaqim e bën veprën thellësisht kritike dhe bashkëkohore.
Signifikanca[1] është një tregim që nuk analizon një pasojë të qytetërimit, por burimin e tij epistemologjik, mënyrën se si kuptimi prodhohet, shpërndahet dhe konsumohet. Në këtë rast kemi të bëjmë me përshtypjen e së vërtetës dhe me kuptimin si efekt.
Titulli e zhyt lexuesin në përvojën e kuptimit epistemologjik. Përmes titullit nuk zbulohet kuptimi, por prodhohet, shpërndahet dhe konsumohet iluzioni i së vërtetës, që orienton masat drejt qendrës (qytetit, normës, smogut). Signifikanca shfaqet si një entitet abstrakt që ndërton iluzionin e së vërtetës, dhe e orienton individin drejt qendrës urbane, si simbol i ndotjes semantike dhe ekzistenciale. Autores i intereson jo realiteti, por mekanizmi i prodhimit të kuptimit, i cili shndërrohet në formë manipulimi kolektiv. Qyteti dhe smogu funksionojnë si metafora të një racionaliteti që konsumojnë mendimin. Shprehjet, re najloni që vishte trurin[2] dhe të krijonte përshtypjen e së vërtetës, janë thelbësore, najloni nënkupton artificialitetin, ndërsa veshja e trurit, sugjeron mbulimin, jo ndriçimin, duke përmbysur idenë klasike të lexuesit mbi kuptimin. Najloni tregon tejdukshmërinë mashtruese, mendja sheh, por nuk prek. Lexuesi kupton se shumë bindje të tij janë rezultat i orientimeve dhe jo i mendimit, duke krijuar dyshimin mbi rrugët e natyrshme të jetës.
Alegoria nuk funksionon si zbukurim stilistik as edhe si kod simbolik që duhet deshifruar. Ajo është figura kryesore përmes së cilës Ahmeti e bën të dukshëm mekanizmin e padukshëm të qytetërimit modern. Alegoria nuk e fsheh kuptimin, përkundrazi e ekspozon atë në veprim. Signifikanca krahasohet me të dashurën tekanjoze dhe me një substancë që pihet. Kjo e zhvendos kuptimin nga fusha e mendimit në atë të varësisë. Metafora Një re najloni që vishte trurin është alegori e qartë e kuptimit artificial, najloni është një copë transparente, e njëkohësisht penguese, të lejon shikimin, por kuptimi e mbështjell trurin. Në metaforën të krijonte përshtypjen e së vërtetës, Ahmeti e çmonton nocionin klasik të së vërtetës, e vërteta nuk zbulohet, por kamuflohet.
Kështu, alegoria e shndërron kuptimin në forcë vepruese dhe jo në ide, diçka që të tërheq, të ngop, të lodh dhe të rikthen sërish. Këtu qëndron dhe paradoksi qendror i tregimit, signifikanca premton ndryshim, dhe pse rrugët mbeten të njëjta. Rrugët ishin si drejtimet, dhe pse signifikanca bënte të pamundurën t’i ndryshonte ato. Të gjitha të çonin megjithatë drejt qytetit[3]… drejt qendrës… drejt smogut, prodhohet orientimi i detyruar, sa më shumë kuptim të prodhohet, aq më homogjene bëhet përvoja. Rrugët janë të shumta, por destinacioni është i vetëm. Ky është mekanizmi bazë i qytetërimit modern, diversiteti formal dhe njëtrajtshmëria reale. Ironia konceptuale kulmon te: aty brenda resë së tij mund të pije një kafe që ishte dhe kënaqësia e ditës. Kafeja brenda smogut është metaforë e përkryer e qytetërimit, ndotja pranohet, përderisa ofrohet një kënaqësi e vogël kompensuese. Ironia nuk është në funksionin e vet tallës, por strukturor, kuptimin nuk çon drejt çlirimit, por drejt pranueshmërisë së ndotjes. Ndërsa metaforat e zhvendosin kuptimin nga sfera e dijes në atë të varësisë: Sa e dua këtë mostër.
Vetë bartësi i rrëfimit dashurohet me mekanizmin që e robëron, kjo e bën kritikën e Ahmetit më të thellë, qytetërimi nuk imponohet vetëm nga jashtë, por përqafohet nga dëshira e subjektit.
Dashuria për signifikancën është dashuri për orientimin, për ndjesinë e të kuptuarit, edhe kur ky kuptim është bosh.
Ndërsa figura, si Buda para braktisjes së Pallatit është një nga ironitë më të holla të tregimit. Buda, nga simbol i çlirimit dhe ideal i shpëtimit, përthithet nga signifikanca që e shndërron çlirimin dhe shpëtimin në produkt kuptimor që nuk ndryshon strukturën e orientimit.
Lexuesi kupton se shumë bindje të tij janë rezultat i orientimit dhe jo i mendimit, duke krijuar dyshim për rrugët e natyrshme të jetës. Këtu individi nuk mendon, por ndjek sinjale dhe signifikanca shndërrohet në një instrument pushteti simbolik[4] mbi subjektin. Lexuesi nuk përballet me një histori, por me një mekanizëm të padukshëm që e ka ndjerë edhe vetë, pa e emërtuar, dhe kupton se edhe dyshimi i tij mund të jetë një formë tjetër signifikance.
Në tregimin Termi,Ahmeti artikulon më qartë rënien e gjuhës si instrument mendimi. Në vend që termat të formësojnë shpirtin, ata shfaqen si produkte konsumi, të varura nëpër kremastare, të veshura, të hequra, të zëvendësuara. Kjo zhvendosje e gjuhës nga strukturë kuptimore në aksesor mbulues është thelbi kritik i tregimit.
Vetë titulli Termi[5], nënkupton jo një fjalë, por një njësi mendimi. Dyqani i termave përfaqëson arkivin e kulturës konceptuale europiane. Termi është metaforë e krizës së gjuhës konceptuale, e gjuhës si veshje e shpirtit. Dikur termat kishin prerje klasike (mendim i formuar), në aspektin filozofik, sot janë produkte pa formë funksionale.
Termi nuk ndërton më identitet, ai vetëm mbulon zbrazëtinë, duke u kthyer në alegori të krizës së gjuhës konceptuale në epokën e globalizimit. Zhdukja e dyqanit të termave shënon degradimin e nocionit klasik, që zëvendësohet me terminologjinë pa prerje, pa formë dhe pa elegancë. Shpirti mbulohet me nocione të përkohshme, duke humbur kësisoj përmasën estetike dhe etike të gjuhës. Fraza me të cilat vishja shpirtin (termat dikur kishin funksion formues, ku gjuha ndërtonte identitetin) dhe mbulojeni shpirtin me diçka, janë metafora qendrore që tregojnë se gjuha ka humbur funksionin formues. Lexuesi e ndien varfërimin e mendimit modern dhe ka nostalgji për termin e vërtetë. Dyqani Termi nuk është një hapësirë tregtare reale, por alegori e arkivit të qytetërimit, ku ruhen nocione që dikur kishin peshë filozofike, morale e estetike, por që tani janë të varura, të standardizuara dhe të dala nga moda[6]. Kthimi pas shumë vitesh shënon ndarjen mes gjuhës së dikurshme dhe asaj aktuale, ku termi nuk përputhet më me shpirtin. Ndërsa shitësi është figurë alegorike e administruesit të gjuhës, jo i krijuesit të saj. Ai nuk propozon kuptime, por masa dhe prerje. Paradoksi qëndron në faktin se asnjë term nuk i rri mirë subjektit: Ekstravagancë, i bie i gjerë; Strikt, i bie i ngushtë, kjo tregon se, termat janë ekstreme, ndërsa përvoja njerëzore është e papërkthyeshme plotësisht në nocione të gatshme. Paradoksi thellohet kur shitësi thotë: Zgjidhni vetë, gjuha i kthehet subjektit si përgjegjësi individuale, por pa mjete reale për zgjedhje. Bartësi i rrëfimit lihet vetëm mes nocioneve që nuk funksionojnë më. Ironia konceptuale kulmon në përgjigjen e shitësit Thjesht mbulojeni shpirtin me diçka![7]. Termi në këtë rast fsheh zbrazëtinë dhe gjuha humb çdo pretendim për thellësi. Ironia është e hidhur, qytetërimi nuk kërkon më mendim të saktë, por dukjen e mendimit. Referenca ndaj rrobaqepësive të Europës të transferuara në Azi, është ironizim i globalizimit të gjuhës, termat prodhohen në masë, pa prerje klasike, pa individualitet. Mbyllja e dyqanit (jepet me qira[8]), shënon shndërrimin e gjuhës nga vlerë kulturore në hapësirë tregu, në komercializimin e mendimit. Termat nuk prodhohen më, por riciklohen.
Termi e prek drejtpërdrejt lexuesin dhe i shkakton ndjenjën e humbjes së fjalëve që dikur formësonin mendimin. Kjo e bën tregimin tragjik, jo satirik. Indinjata e subjektit nuk vjen nga arroganca, por nga pamundësia për t’u shprehur ndershëm me gjuhën që ka në dispozicion. Vendimi për t’u kthyer të nesërmen për të marrë ndonjë term çfarëdo, tregon kompromisin e pashmangshëm të subjektit në një botë pa nocione të sakta.
Subjekti e pranon mbulimin, por edhe ky kompromis dështon sepse dyqani është mbyllur. Gjuha nuk është më as në dispozicion. Termi është tregimi që shpjegon pse mendimi modern është i varfëruar, pse lexuesi ndien mospërputhjen mes përvojës së vet dhe fjalëve që përdor, pse shpesh ai flet me terma që nuk i beson, duke pranuar se gjuha që po përdor është “me qira”. Ky është akti më i dhimbshëm i vetënjohjes. Autorja e shfaq gjuhën si veshje të konsumuar, ku termat nuk formësojnë më shpirtin, por e mbulojnë atë përkohësisht, duke e kthyer mendimin në një mekanizëm që funskionon me qira.
Play me, I’m yours, shënon një kthesë konceptuale nisur nga kritika e sistemeve që mbulojnë, rregullojnë dhe orientojnë jetën. Ahmeti kalon nga gjuha si veshje e konsumuar, tek eksperienca e çlirimit përmes ekspozimit absolut. Kjo nuk është liri naive, është liri që lind brenda vetë rrezikut. Titulli është një ftesë për veprim e jo për shpjegim. Play me, nuk kërkon identitet, por reagim. Tregimi ndërton kështu një dialektikë midis pushtetit të teknologjisë dhe lirisë spontane. Hackeri përfaqëson pushtetin e padukshëm të teknologjisë mbi intimitetin, ndërsa pianoja publike shfaqet si hapësirë e çlirimit human. Vetë muzika bëhet akt komunikimi para gjuhësor, që tejkalon identitetin, dijen dhe izolimin, duke e rikthyer subjektin në përvojën kolektive.
“Ai nuk dinte as notat”[9], veprimi estetik nuk kërkon kompetencë teknike, por çlirim nga izolimi. Pianoja publike e vendos lexuesin në një hapësirë ku gabimi nuk ndëshkohet dhe kjo krijon ndjesinë e një humanizmi të humbur. Hackeri është alegori e sistemit të tregut, ai nuk vepron fshehurazi, përkundrazi, kërkon të njihet, Dua ta dish që jam këtu. Ta dish!, kjo fjali është thelbësore. Përgjimi modern nuk kërkon më fshehtësi, por pranim psikologjik. Rrëfyesi duhet të jetë i vetëdijshëm se kontrollohet dhe ta pranojë këtë si normë. Paradoksi i tregimit qëndron te zbërthimi total i privatësisë, pas zbulimit të kontrollit, subjekti nuk mbyllet, por hipën në avion dhe zhytet në botë, aty ku Parisi nuk shfaqet si destinacion turistik, por si hapësirë e komunikimit spontan, me të panjohur që flasin me përkushtim. Paradoksi është i qartë dhe dialogu me vejanin francez, Edhe mua më tradhton çdo ditë një hacker … tradhtia zakonisht shkatërron lidhjen, ndërsa këtu shfaqet si kusht i takimit. Tradhtari, i tradhtuari dhe i panjohuri bëhen bashkë në një akt të thjeshtë, pirjen e një birre. Ironia qëndron në faktin se takimet e rastësishme prodhojnë ngrohtësi dhe prani reale. Alternativa nuk është kaosi, por besimi te i panjohuri si masë lirie, ku liria është hapje ndaj pasigurisë. Këtu lexuesi përballet me normalizimin e rrezikut si kusht njerëzor. Autorja përmbys kritikën e qytetërimit mbikëqyrës dhe propozon dorëzimin ndaj të panjohurës si akt radikal lirie, si hapje ndaj botës.
Ura nuk është më mjet lidhjeje, por vetë subjekti në krizë, ajo nuk lidh më brigje, por endet në kërkim të njerëzve. Kjo përmbysje e simbolikës së urës, sugjeron mendimin se në qytetërimin modern janë strukturat që kërkojnë subjektin, dhe kjo dëshmon shkëputjen midis formës dhe funksionit social. Në filozofinë klasike ura lidhte njerëzit, këtu ura kërkon njerëz, ura është metafora e krizës së ndërmjetësimit, format ekzistojnë, por marrëdhënia është zhdukur: një urë që po ecte[10] dhe endej … për të kërkuar njerëz,[11] përmbysin funksionin klasik të urës. Ky tregim artikulon krizën e ndërmjetësimit në qytetërimin modern, duke krijuar ndjesinë e ankthit metafizik. Lexuesi përballet me idenë se format që duhej të lidhin njerëzit janë bërë të vetmuara. Ura që po ecte është fragmenti kyç ku lexuesi ndien krizën e lidhjeve shoqërore, strukturat janë bosh, subjektet mungojnë. Ura është alegori e vetë lidhjes njerëzore. Ura si një dinosaur pa krye, i mbetur pa drejtim, me qafë të shqepur nga autostrada, shkëputur kështu nga rrugët e mëdha dhe drejtimet e detyruara, po putronte në det, e kthen atë në element amorf. Ura, që zakonisht lidhte dy pika fikse, këtu lëviz vetë. Paradoksi sugjeron se njerëzit nuk ndërtojnë më ura, ajo shihet nga subjekti si figurë e komunikimit të humbur, jo më mjet, por qenie e vetmuar. Ura kërkon njerëz, jo për t’i lidhur, por për të justifikuar ekzistencën e tyre. Paradoksi shpjegohet me përmbysjen funksionale, nuk janë njerëzit që kanë nevojë për urën, por është ura që ka nevojë për njerëzit. Pyetja Po ecin urat? është naive vetëm në dukje, në fakt ajo shpreh një realitet ku format autonome të qytetërimit mbijetojnë pa përmbajtjen humane. Ironia është ontologjike, një strukturë madhështore, gri, e që putronte në det, është në fakt e pakuptimtë. Qytetërimi prodhon madhështi që nuk lidhin më asgjë, subjekti mbetet spektator i tronditur, ai nuk ka fuqi të rikthejë funksionin e dikurshëm të urës, vetëm pyet. Kjo e vendos lexuesin në pozicionin e njeriut që paralajmërohet, se qytetërimi vazhdon edhe kur ai nuk është më masa e tij. Autorja nuk e mëson lexuesin se çfarë është ura, por si funksionon mendimi kur forma shkëputet nga sensi.
Tregimi Sensi[12], eksploron pamundësinë e ndërtimit të kuptimit të qëndrueshëm. Alkooli, krimi dhe rrëfimet kolektive shfaqen si tentativa që duan të strukturojnë sensin, por në fakt përfundojnë në mitologji të rreme. Sensi është metaforë e kuptimit të ndërtuar nga ekstremi, nuk është qetësi, por produkt i krizës, ku kuptimi ndërtohet nga krimi, dënimi, trauma, veset. Sensi si mit i botës pozitive, funksionon vetëm përmes skajeve. Sot, sensi krijon shqetësim ekzistencial dhe lexuesi detyrohet të përballet me faktin se kuptimi në shoqërinë moderne lindka më shpesh nga trauma, se nga vlera. Mungesa e një pike[13] dhe krimi dhe dënimi ishin e njëjta lëndë në krijimin e sensit, funksionojnë si çmitizime të idesë së kuptimit moral. Alkooli nuk është ves social, por alegori e çdo ideje apo sistemi që i jep individit ndjesinë e sensit. Takimi i anonimëve është arkiv i rrëfimeve ku kuptimi lind nga katastrofa. Subjekti është esëll vetëm kur pi, paradoksi shpreh kështu pamundësinë e mendjes moderne për të prodhuar sens pa kaluar në ekstrem.
Rrëfimi i amerikanit ironizon idenë se shoqëria prodhon sens vetëm përmes ndëshkimit. Sensin nuk e prodhon e mira, por skjashmëria. Tregimi polemizon idenë e sensit si produkt moral, duke treguar se shoqëria moderne e ndërton kuptimin përmes katastrofës dhe narrativës së fajit.
Zbulohet sensi modern që është produkt i krizës dhe jo i harmonisë. Lexuesi çlirohet nga ideja morale se sensi është gjithmonë pozitiv dhe sheh se shpesh ai është justifikim i vuajtjes.
Ky nuk është devijim, por mënyrë funksionale e kuptimit të një narrative.
Të pohuarit se krimi dhe dënimi ishin e njëjta lëndë në krijimin e sensit, shpërbën moralizmin tradicional. E keqja nuk është përjashtim nga sensi, por burim i tij. Subjekti refuzon kështu mitin e Botës Pozitive, dhe nuk ka alternativë. Ai nuk është një subjekt cinik, ai është i pafuqishëm. Me tregimin Sensi, autorja tregon si krijohet kuptimi në një botë të zbrazët jo nga e vërteta, por nga trauma.
Mimoza Ahmeti e ndërton Gjënë si një tregim eksperimental, një tekst i shkurtër me fjali të plota dhe eliptike, ku mendimi ndërpritet, tkurret, lë boshllëk dhe lexuesi futet vetë, si dhe me një fjali pyetëse semantikisht ironike, që funksionon si pyetje metafizike e zbrazët, jo reale, por me logjikë të ngjeshur filozofike, ku një fjalë e zakonshme gjë kthehet në një koncept që mbulon mendjen, gjuhën dhe mënyrën si njerëzit e përjetojnë veten. Autorja nuk po na tregon çfarë është Gjëja si përcaktim, por tregon se si krijohet një botë ku kuptimi rrëshqet në një nocion të vetëm dhe pastaj njeriu jeton brenda tij pa e vënë re, e njëkohësisht krijon edhe momentin e çlirimit me idenë se shpirti merr frymë vetëm kur gjëja harrohet. Kjo i jep lexuesit një qasje të re për lirinë e brendshme. Vetëm atëherë solar pleksusi[14] çlirohej nga pesha e përgjegjësisë dhe merrte frymë lirisht.
Alegoria nuk është gjë sendi po është gjëja si kornizë, si konstrukt që shoqëria e ndërton për t’u orientuar. Teksti hapet me fjalinë eliptike, E kishin mbështjellë … kishin mbështjellë mendjen[15], pra Gjëja në këtë kontekst nuk mbështjell realitetin, por mendjen që lexon realitetin. Kjo është thelbësore për qytetërimin, sepse nuk është thjesht ndërtesa, rregulli, institucioni, është paketimi i mendimit në forma të përdorshme. Kur lexuesi përballet me fjalinë Aq sa të orientoheshin brenda saj, përballet me sugjerimin e një logjike në modernitet, ku njeriu kërkon kategori, etiketa, sisteme, sepse këto i japin ndjesinë e orientimit. Po këto kategori bëhen dhoma, rrethe pa dalje, ku subjekti nuk orientohet më në botë, por vetëm brenda gjësë, brenda paketës konceptuale që i ka vënë botës. Edhe dialogu i përditshëm Ç’kemi ndonjë gjë?, i jep alegorisë një trup social, shoqëria nuk pyet më si je?, çfarë ndjen?, çfarë po mendon?, por pyet për një objekt a çështje dhe kjo e zhvendos ekzistencën nga përvoja te kapitali material. Realiteti bëhet gjë dhe njeriu mëson të jetojë si mbikqyrës i gjërave. Paradoksi kryesor qëndron te fakti se, Ata ishin të pafundmë, por asnjeri prej tyre nuk e besonte pafundësinë e vet, këtu Ahmeti vendos përballë dy dimensione që s’përputhen, nga njëra anë, njeriu është i hapur, i shumanshëm, i pa zhbëshëm në mundësi deri në pafundësi, nga ana tjetër, ai jeton si qenie e kufizuar, i rrethuar nga etiketa, detyrime, role. Pra, pafundësia ekziston, por nuk kthehet në jetë, sepse nuk besohet. Dhe pikërisht kur nuk besohet, lind nevoja për Gjënë, për këtë nocion që premton kontroll. Ky është një paradoks modern: sa më shumë mundësi ka njeriu, aq më shumë ndjehet i ngushtuar, sepse mundësitë shndërrohen në barrë, në përgjegjësi, në duhet.
Paradoksin autorja na e thellon kur Gjëja ishte potenciali i tyre. Por edhe kjo nuk qe e vërtetë, autorja e heq edhe atë ngushëllim, as potenciali nuk është real. Njeriu i thotë vetes kam potencial, por kjo nuk prodhon asgjë veç një ndjenje të paqartë detyrimi. Ironia shemb veten, Kështu gjëja u bë shpirt dhe u identifikua me mundësitë, në vend që shpirti të kuptohet si diçka e pamatshme, e paemërtueshme, ai kthehet në listë mundësish. Goditja ironike vjen në, Në të vërtetë shpirti ishte i paidentifikueshëm, pikërisht aty ku qytetërimi mendon se e ka kapur shpirtin, ai e ka humbur.
Ironi të pastër kemi edhe në fjalinë, kush nuk i njihte këto, jetonte në ëndërr, po brenda gjësë, shoqëria krijon një standard ku si realiteti dhe ëndrra, janë po brenda të njëjtës kornizë. Pra, edhe rebelimi, edhe mosbesimi, edhe mosdija janë të kapura brenda sistemit.
Dhe ironia qëndron në fjalinë se ata vdesin pa e kuptuar rëndësinë e erës, humbja më e madhe nuk është vdekja, po mosvënia re e asaj që na mban gjallë. Shumësi ata është pjesë e subjektit modern që shpesh humbet individualitetin dhe bëhet pjesë e një mentaliteti kolektiv. Kriza e subjektit shfaqet si gjendje e përgjithshme, njeriu nuk e beson pafundësinë e vet, ndaj ngjitet pas nocioneve, pas gjësë. Kriza është dyfishe, krizë e besimit te vetja dhe krizë e gjuhës. Koncepti Gjëja merr vendin e shpirtit.
Teksti e bën lexuesin bashkëfajtor, këtë ai e kupton se nuk është jashtë Gjësë, po brenda saj dhe pikërisht këtu autorja, nuk i jep tregimit një largësi të rehatshme, por një pasqyrë ku kupton se civilizimi është mënyra si mendon dhe jo vetëm bota ku jeton.
Tregimi E padurueshmja përshkruan mospërputhjen me kodin.Nuk është thjesht portreti i një gruaje ekscentrike është mënyra për të treguar se si një subjekt që nuk përshtatet me kodin bëhet menjëherë i padurueshëm për botën. Kujdesi për veten është ritual intim, figura femërore mishëron këtu autonominë estetike të identitetit të saj. Refuzimi i kodeve sociale dhe rituali i veshjes vetëm për veten në shtratin e gjumit, e zhvendos bukurinë nga spektakli në intimitet. Ky është një portret i subjektit që ekziston jashtë normës, por jo jashtë kuptimit. Tregimi prodhon legjitimimin e mospërputhjes, ajo sillej jashtë çdo kodi[16], vetëm aty mund të rrokej me të, subjekti i vërtetë është gjithmonë problem për normën. Jashtë çdo kodi[17] dhe vetëm aty mund të rrokej me të, frika intelektuale, dija pa etikë shfaqet çnjerëzore.Në planin alegorik, gruaja e padurueshme, nuk përfaqëson vetëm një individ, por një figurë të subjektit që refuzon të vihet nën rregullat e konsumit. Qytetërimi kërkon që çdo gjë të ketë vendin e vet, veshja e bukur përdoret për jashtë, pizhamet për përbrenda, sensualiteti me raste, ndërsa estetika kur ka publik. Ndërsa ajo i prish këto kahe. Fakti që burri e përkufizon atë si e padurueshme është shenjë e alegorisë, padurueshmëria nuk është cilësi e saj, por emri që kodi i ka vënë asaj të cilin s’e kontrollon dot. Pra, ajo bëhet alegori e lirisë së pashpjegueshme, e një forme jete që nuk hyn në kategoritë morale apo sociale të aprovuara nga sistemi.
Bota nuk e përshtypte[18], kjo e vendos subjektin në kundërvënie me tipologjinë e njeriut të civilizuar që përshtatet. Ajo nuk është “kundër” botës, thjesht nuk e ndjen botën si diktuese e normës mbi veten e saj. Paradoksi është i pastër dhe veshja si akt social i ekspozimit, zhvendoset në hapësirën e intimitetit dhe fshehtësisë. Ajo vishet për të dalë, pikërisht aty ku nuk ka kuptim dalja. Kjo zhvendosje krijon dy efekte: së pari, nxjerr në pah se kodet janë konvencione, jo natyra dhe nëse ato përmbysen me kaq lehtësi, atëherë nuk janë të vërteta, por marrëveshje; së dyti, intimiteti nuk shihet si zhveshje, por si veshje, ajo vishet bukur para gjumit sepse vetëm aty mund të rrokej me të, pra, vetëm në hapësirën ku bota pret qetësi, çlodhje, normalitet, ajo gjen mundësinë e përjetimit të vetes. Kjo sugjeron se jeta e saj e brendshme nuk përputhet me ritmin social, ajo arrin vetveten në vendin ku kodi pret që individi të shuhet. Ironia konceptuale shprehet me faktin se burri e sheh sjelljen si devijim, ai nuk e kuptonte atë, ndërsa teksti e paraqet si energji pothuaj metafizike, nën lëkurën e saj zhvillohej një dritë fenomeni, ironia është kodi, që supozohet të jetë rregulluesi dhe kuptimdhënësi, ndërsa devijimi del i pasur në kuptim.
Në një lexim më të thellë padurueshmëria është reagim i botës ndaj një njeriu që nuk mund të futet në format e saj. Ajo nuk po provokon, ajo po jeton, ajo është kundër mënyrës si qytetërimi e kthen bukurinë në kod sjelljeje, kur është e lejuar, kur është e arsyeshme, kur është praktike. Ahmeti tregon se bukuria këtu nuk është zbukurim është mbrojtje ontologjike, është një mënyrë për të ruajtur dritën e brendshme nga banaliteti i kodit.
Syprina lexohet simetaforë e sipërfaqes. Titulli ironizon një qytetërim që di gjithçka për sipërfaqen, por ka humbur arsyen e të qenit. Ky tregim ironizon kultin e sipërfaqes. Kapiteni Ciborg përfaqëson pushtetin e teknologjisë, ndërsa referenca ndaj Grremçit dhe Piter Panit vë në kontrast dijen e vetëdijshme me pafajësinë intuitive. Thelbi shtrohet si pyetje etike e jo teknike, Syprina kritikon një mënyrë të tërë të menduari, atë që e zëvendëson thelbin me analizën e sipërfaqes dhe e quan këtë përparim.
Në plan alegorik, syprina nuk është thjesht sipërfaqe fizike, ajo është model njohjeje. Shkencat humane, sipas tregimit kanë nisur të merren me forma, struktura, diskurse, imazhe, sisteme, duke humbur lidhjen me pyetjen themelore, pse ekziston njeriu dhe çfarë e bën atë njeri.
Kur subjekti thotë se ideja e syprinës kishte pushtuar shkencat humane, ky pushtim nuk është metaforë e rastësishme, është territor dominues, thelbi është kthyer në diçka të vjetër, naive, metafizike, të padëshirueshme. Alegoria shtrihet nga trupi te kultura, ajo që ndodh me lëkurën ndodh edhe me mendimin.
Pyetja, A thua më kishte ikur pa vënë re esenca e esencës?, nuk është vetëm personale është pyetje e një epoke që ka kaluar aq shumë kohë duke u analizuar. Paradoksi qëndron në faktin se subjekti bëhet mjeshtër i shkencës së syprinës, pikërisht në këtë moment, kupton se njeriu po shpallet i tepërt. Ky është një paradoks modern i shprehur në mënyrë narrative, dija që duhej ta thellonte kuptimin e njeriut, përfundon duke e zvogëluar dhe më në fund eliminuar atë. Njeriu shpallet inferior ndaj produktit të vet (robotit) dhe kjo përmbysje e hierarkisë është thellësisht paradoksale, krijuesi humbet vlerë përballë krijesës. Ciborg, nuk e lufton njeriun nga jashtë, por nga brenda shkencës. Ironia konceptuale është boshti i tregimit. Ajo shfaqet në disa nivele. (i). Subjekti në fillim e krahason veten me një kozmetist që njeh trupin aq sa për të llaptisur lëkura, një ironi e hollë, që denoncon se njohja është e cekët, edhe kur është e sofistikuar. (ii). Akti i montimit të çipit “brenda mishit” është ironike sepse paraqitet si përparim, por lexohet si vetëcenim ontologjik. (iii). Ironia kulmon me referencën ndaj monologut të Grremçit. Piteri është më i miri sepse nuk e di që është i mirë. Kjo fjali sugjeron se vetëdija për superioritet është shenjë e humbjes së pafajësisë, jo e epërsisë. Lëkura është kufi dhe jo thelb. Me tregimi Syprina, autorja e godet lexuesin me një ironi të ftohtë, që të detyron të ndalosh e të mendosh.
Aplikacioni[19] është metaforë e trurit të zgjatur. Në nivelin alegorik, Aplikacioni është figura e sistemit të padukshëm që e bën të mundur të jetuarit në shoqëri, jo thjesht gjuhën, por gjithë platformën e interpretimit. Kur thotë se kish ekzistuar që në fillimet e njeriut por nuk ishte emërtuar deri në shekullin XX, autorja sugjeron se moderniteti nuk shpik mekanizmin, ai e zbulon dhe qytetërimi modern ka prirjen t’i kthejë funksionet e brendshme në produkte konceptuale, i emërton, i standardizon, i riformaton si programe.
Ideja se aplikacioni është program zgjatues i formatit mental… që quhet Truri, e shndërron trurin në një pajisje me shtesa. Alegoria është e qartë, njeriu nuk përjeton realitetin drejtpërdrejtë, ai e përjeton atë përmes një formati, dhe ky format ka gjithmonë një zgjatim, një ndërmjetësim që ose i jep kuptim, ose edhe e deformon.
Çudia nuk qe që njeriu e mësoi se aplikacioni paskësh jetuar njëherësh me të…, por ajo që pritej të ishte zbulim epokal nuk është çudia. Çudia reale është diku tjetër, te efekti i zgjatjes dhe aplikacioni po bënte të mundur konvertimin dhe ata po hynin në mënyrën e jetesës së njeri-tjetrit… në kuptimin e kuptimeve dhe keqkuptimeve. Kjo duket si progres etik, empati, njohje e tjetrit, kuptim i grindjeve e dashurive. Por menjëherë pas kësaj vjen përmbysja, edhe avionët kur bombardonin, vrisnin njerëz të tyre[20].
Në këtë pikë tregimi thotë diçka se konvertimi nuk është vetëm afrim, është edhe humbje e kufijve. Kur kufijtë e “ne” dhe “ata” bëhen të paqartë, mund të ndodhë edhe tragjedia e vrasjes së “të vetëve”. Referenca ndaj Borgjezit Fisnik të Molierit e forcon këtë ironi, personazhi që ka folur gjithmonë në prozë është sot figurë e njeriut që jeton brenda një mekanizmi gjuhe e formati pa e kuptuar. Me tregimin aplikacioni, autorjatregon si ndërmjetësimi kthehet në mënyrë jetese, aplikacioni nuk është më mjet, por ambient. Dhe prandaj edhe konfliktet grindjet, dashuritë, luftërat marrin domethënie brenda këtij sistemi, domethënie që mund të jetë edhe vdekjeprurëse se progresi i ndërmjetësimit ka kosto, sa më shumë “konvertojmë”, aq më shumë rrezikojmë të humbasim dallimet që na mbajnë gjallë.
Pylli simbolizon filozofinë e natyrës emocionale të njeriut, që civilizimi nuk e zhduk dot. Alegoria, Ti je Pylli,[21] vjen si figurë e instinktit që mbijeton në qytetërim. Kur ajo thotë: Ti je Pylli![22], i jep një ontologji, e emërton si territor instinkti e natyrë e papërpunuar, një subjekt që s’futet plotësisht në identitete të civilizuara.
Ai thotë: Vetëm nga ato kuptoj sa të kam lënduar, dhe prej lëndimit dëgjoj sa më do akoma.”[23] Teksti e kthen kështu afeksionin në një të vërtetë të lidhjes që matet me fuqinë e reagimit dhe jo me elegancën e shprehjes. Paradoksi e çmonton idealizimin romantik të dashurisë si butësi, dhe e vendos dashurinë në zonën e agresivitetit dhe posesivitetit. Ndërsa ironia konceptuale shfaqet te loja me “shkallën e fyerjes”, ai ankohet se ajo e ka zbutur fyerjen, Dikur më thoshe Hajvan!, zbutja interpretohet si ftohje. Teksti përmbys gjuhën e civilizuar, ku gjuha e papërpunuar mund të jetë shenjë e lidhjes së gjallë, kjo përputhet me mënyrën se si Ahmeti në gjithë vëllimin e zhvesh qytetërimin nga vetëserioziteti i tij.
Hiçi është drama e dy mënyrave të jetesës, njëra vjen nga kultura perëndimore e konceptualizuar, e lodhur, e dënuar nga vetja, tjetra është pagane e pavetëdijshme, që e jeton esencën si natyrë dhe e shndërron pësimin në margaritar. Autorja e trajton Hiçin si mënyrë pushteti, dëshire dhe vetëshkatërrimi. Ahmeti dallon, Hiçin shkatërrues (boshatisjen) dhe Hiçin krijues (rifillimin), jo çdo “hiç” është mungesë; disa janë hapje drejt universit. Figura e burrit dhe e gruas janë alegori e dy mënyrave kulturore të prodhimit të kuptimit dhe zbrazëtisë.
Ai vinte nga njëra degë e kulturës së Perëndimit, kjo e vendos atë në linjën e mendimit reflektiv, të ngarkuar me histori, teori, krizë dhe vetëanalizë. Hiçi i tij është produkt i humbjes dhe dështimit.[24] Ajo, pagane e pavetëdijshme, jeton esencën si natyrë, ajo nuk i koncepton përvojat, por i jeton. Pësimet i kthen në margaritarë, pra në përvojë të përpunuar, jo në traumë konceptuale. Këta dy subjekte përfaqësojnë dy mënyra civilizimi, njëra që e mendon zbrazëtinë si boshatisje shkatërruese, tjetra që e përjeton zbrazëtinë si rifillim krijues. Alegoria ekspozon mospërputhjen ontologjike dhe paradoksi prodhon dy përvoja diametralisht të kundërta. Ky paradoks e çmonton idenë romantike të bashkimit: dashuria dështon jo sepse mungon ndjenja, por sepse zbrazëtia e përjetuar nuk është e përkthyeshme nga një ontologji në tjetrën. Ironia konceptuale shfaqet në marrëdhënien midis konceptit dhe dëshirës.
Metafora[25] e Hiçit sugjeron se jo çdo zbrazëti është dështim. Disa zbrazëti janë mënyra të të jetuarit.[26] Ai është subjekt në krizë sepse ka jetuar me teprim dhe tani është i zbrazët. Por kriza e tij nuk është vetëm morale, ajo është krizë kuptimore, ai kërkon Hiçin si një shpjegim total, si një mënyrë për të justifikuar rënien dhe vetminë. Dhe mbi këtë, ai e kërkon tjetrën si zgjidhje, ai e projekton tjetrën si shpëtim, ndërsa ajo ka një krizë tjetër, ajo e kupton konceptin, e njeh Hiçin e vet, por nuk e përdor për t’u zhdukur. Ajo ka një instinkt etik, kupton se me atë burrë nuk mund të shkohej larg, sepse Hiçi i tij është destruktiv, posesiv dhe i errët. Kriza e saj shfaqet e qartë, ajo pranon pamundësinë e bashkimit. Kjo është e rëndësishme, autorja nuk idealizon atë si të përsosur, por e bën më të aftë për të dalluar rrezikun e një filozofie që shndërrohet në man
Suksesi është zhveshje nga iluzioni, pushtet pa kuptim, zbrazëti morale dhe forma më e pastër e dështimit. Suksesi shfaqet si mekanizëm që e zhvesh njeriun, sa më i plotë, aq më i zbrazët subjekti. Ai nuk është shpërblim, por proces që eliminon iluzionet dhe empatinë. Shansoni është jetë pa normë, ndjesi lirie radikale, por edhe pasigurie ekzistenciale. Refuzimi i normës dhe përfaqësimit kthehet në akt ekzistencial. Shansoni është zgjedhje për të jetuar pa mbrojtje institucionale. Metafora e identitetit që fshihet është te Narratori[27] që flet për gjithçka, por nuk ekziston si subjekt. Unë jam narratori! është vetëdije kritike mbi rrëfimin si maskë identitare. Narratori fshihet pas rrëfimit, duke e shndërruar historinë në mbrojtje psikike.
Maja (The top), në majë nuk janë më vlerat, por të dyshimtët, të fortët, të pamëshirshmit. Ata që shmangen nga etika përfundojnë në majë. Alegoria e përmbysjes së vlerave. Paradoksi, refuzoi krimin. Tregimi prodhon indinjatën etike ndaj shoqërisë së spektaklit. Fronti është pengesë kolektive, spektakël që ndalon përvojën, simbolizon masën si mur, që pengon përvojën autentike dhe e shndërron ngjarjen në spektakël të paarritshëm. Alegori e shoqërisë së spektaklit. Paradoksi është në faktin se ngjarja ekziston, por nuk shihet. Ironia konceptuale është se, Fronti krijon ndjenjën e përjashtimit ekzistencial.
Ata më njohin më mirë është metaforë e dhunës së identitetit të projektuar nga shoqëria, ku subjekti humb të drejtën e vetëpërkufizimit. Kristofi i gazolinës, drejtësia primitive shpërthen përtej ligjit, duke e problematizuar kufirin midis mbrojtjes dhe shkatërrimit. Ky tregim trondit moralisht. Lexuesi përballet me dhunën si akt ekstrem mbrojtjeje. Zjarri është alegori e drejtësisë primitive. Flokët e engjëjve,ngjyra dhe nuanca bëhen shenja shpëtimi. Tregimi prodhon ndjesi shpëtimi estetik. Lexuesi përjeton fuqinë e përshtypjes së parë si moment fatlum. Bari argjend, është alegori e bukurisë shpëtuese. Suare me pizhame është një formë komunikimi që funksionon pa teknologji, pa performancë dhe pa ideologji. India nuk është thjesht fëmijë, ajo funksionon si alegori e subjektit para-civilizues. Rrugët e vogla si tregimi që përmbyll rrethin konceptual të Tregimeve të civilizimit. Titulli vjen si metaforë e shpëtimit. Rrugët e vogla janë përvojë e perceptime të rezistencës së jetës në modernitet. Ahmeti ekspozon perceptimin si kundër mekanizëm ndaj qytetërimit, jeta nuk është mbërritje, por përjetim i vazhdueshëm.
Në Tregimet e civilizimit, kuptimi nuk është i dhënë as nga rrëfimi, as nga autorja. Ai ndërtohet në aktin e leximit, përmes një bashkëveprimi midis titullit (si metaforë konceptuale), situatës minimale të subjektit rrëfyes dhe përvojës paraprake të lexuesit. Lexuesi nuk e gjen kuptimin në tekst, ai e prodhon atë duke u përballur me boshllëqet e tij. Mimoza Ahmeti në mbyllje propozon perceptimin si formë rezistence trupore dhe ndijore ndaj drejtimit, suksesit dhe arritjeve të qytetërimit.
[1] Barthes, R. (1977). Image, Music, Text. London: Fontana Press
[2] Ahmeti, Mimoza. Tregimet e civilizimit. Shtëpia Botuese “Albas”. Tiranë, 2019. f. 6
[3] Po aty, f. 6.
[4] Roland Barthes (1957). Mythologies, Les Lettres nouvelles.
[5] Ahmeti, Mimoza. Tregimet e civilizimit. Shtëpia Botuese “Albas”. Tiranë, 2019. f. 7.
[6] Po aty., f. 8. Shih dialogun: – Po ky T-shirt metalik? – pyeta e çuditur! – Është një këmishë lufte e kohës së Skënderbeut, për dekor, nuk shitet.
[7] Po aty, f. 8.
[8] Ahmeti, Mimoza. Tregimet e civilizimit. Shtëpia Botuese “Albas”. Tiranë, 2019. f. 20.
[9] Po aty., f. 11.
[10] Ahmeti, Mimoza. Tregimet e civilizimit. Shtëpia Botuese “Albas”. Tiranë, 2019. f. 14.
[11] Po aty., f. 14.
[12] Po aty., f. 15.
[13] Po aty., f. 19.
[14] Ahmeti, Mimoza. Tregimet e civilizimit. Shtëpia Botuese “Albas”. Tiranë, 2019. f. 20. Shih: https://www.melarossa.it/salute/terapie-naturali/plesso-solare/. Pleksusi diellor, ose pleksusi celiak, është një qendër nervore komplekse e vendosur në pjesën e sipërme të barkut, menjëherë poshtë diafragmës dhe mbi kërthizë, e cila koordinon funksionet e tretjes dhe reagon fuqishëm ndaj emocioneve. I quajtur gjithashtu “truri i dytë” ose çakra e tretë (Manipura), ai menaxhon fuqinë personale, vetëvlerësimin dhe stresin.
[15] Po aty., f. 20.
[16] Ahmeti, Mimoza. Tregimet e civilizimit. Shtëpia Botuese “Albas”. Tiranë, 2019. f. 22.
[17] Po aty., f. 22.
[18] Po aty., f. 22.
[19] Ahmeti, Mimoza. Tregimet e civilizimit. Shtëpia Botuese “Albas”. Tiranë, 2019. f. 24.
[20] Ahmeti, Mimoza. Tregimet e civilizimit. Shtëpia Botuese “Albas”. Tiranë, 2019. f. 24.
[21] Po aty., f. 25.
[22] Roland Barthes (1979). A Lover’s Discourse, by Hill and Wang.
[23] Po aty., f. 25.
[24] Northrop Frye (1957). Anatomy of Criticism, Princeton University Press.
[25] George Lakoff & Mark Johnson (1980), Metaphors We Live By, University oh Chikago Press.
[26] Mircea Eliade (1968), The Sacred and the Profane, by Mariner Books.
[27] Ahmeti, Mimoza. Tregimet e civilizimit. Shtëpia Botuese “Albas”. Tiranë, 2019. f. 45.
