Escapes i Bashkim Ahmetit (Izano) paraqitet si një ndërtim vizual me ndërlikim të konsiderueshëm teorik dhe figurativ, ku marrëdhënia midis imazhit dhe fjalës, midis artit pamor dhe ligjërimit, organizohet sipas një tensioni përbërës që luhatet ndërmjet anti-ekfrazës* dhe ekfrazës* së shkallës së dytë.
Kompozimi, vetëm në dukje i rregulluar sipas një parimi stabiliteti qendërsynues të përcaktuar nga prania dominuese e kornizës rrethore, zbulon në fakt një strukturë thellësisht dialektike, të mbështetur mbi antagonizmin e pakapërcyeshëm midis dy regjimeve hapësinore dhe semantike heterogjene. Nga njëra anë shfaqet figura e izoluar, e mbledhur brenda perimetrit rrethor si në një hapësirë freudiane të kondensimit simbolik; nga ana tjetër shpaloset korniza që e rrethon, e dendur me shenja, e përshkuar nga një shumim ikonash dhe nga një shtresëzim referencash figurative që, siç do të shihet, nuk i rezistojnë një sinteze përfundimtare. Edhe pjesa e sipërme dhe ajo e poshtme e kornizës ruajnë fusha hapësinore të shënjuara ndryshe: e para e pasur me simbolet e sipërpërmendura, e dyta e pajisur në mënyrë spartane me një kufizim të mëtejshëm, thuajse sikur të bëhej fjalë për një domen të përcaktuar të hapësirës.
Korniza duket fillimisht sikur i ofron shikimit iluzionin e një fushe përshkruese të rregullt dhe koherente, të predispozuar për të mbështetur një lexim linear të imazhit. Figura, e kapur në aktin e ecjes dhe e anuar kundër një force të padukshme, duket në fakt e vendosur brenda një dinamike të qartë lëvizjeje dhe, megjithëse gjesti ruan një kuptueshmëri relative të lëvizjes, atmosfera që mbështjell skenën, e bërë opake nga gradacionet kromatike me tonalitete të ngrohta, të zbehura dhe të shpërndara, e thekson menjëherë dallimin e prerë midis “brendësisë” dhe “jashtësisë”, midis së brendshmes dhe së jashtmes, midis pragut dhe kapërcimit të tij. Figura shfaqet kështu e pezulluar në një gjendje kalimi të paqartë: ajo duket sikur është në prag të daljes nga një botë dhe hyrjes në një tjetër. Këmba e djathtë mbetet ende në hapësirën e brendshme të rrethit, ndërsa e majta rezulton tashmë e projektuar përtej kufirit, siç sugjeron hija që shtrihet matanë pragut rrethor. Hapi shndërrohet në metaforë, duke e konfiguruar kornizën si një prag liminal, përtej të cilit figura është e destinuar të ndryshojë gjendjen e vet ontologjike. Në të vërtetë, figura “del” dhe “hyn” jo thjesht nga brendësia e një hapësire piktorike, por nga një regjim dukshmërie i rregulluar nga pragu. Ajo del nga rrethi sikur të vinte nga një rajon i mbrojtur nga misteri, simbolikisht kompakt dhe semantikisht i përqendruar, për t’u ekspozuar gradualisht ndaj një territori tjetër, të ndryshëm për nga natyra dhe të pushtuar nga simbole ikonike që i përcaktojnë shenjat e historisë dhe i radikalizojnë alteritetin. Lëvizja nuk reduktohet, pra, në një drejtim të thjeshtë hapësinor, por merr një karakter ontologjik: figura përshkon dy hapësira cilësisht të ndryshme. Nga njëra anë qëndron brendësia rrethore, prej nga ajo vjen dhe për të cilën vëzhguesi nuk është në gjendje të thotë asgjë tjetër veçse të gjendet përballë misterit që, siç theksonte Umberto Eco, jeta e të tjerëve u kundërvë bashkëbiseduesve të tyre; nga ana tjetër qëndron korniza, e kuptuar si vend grumbullimi kuptimesh, e përbërë nga simbole menjëherë të dallueshme, semantikisht të përcaktuar.
Në këtë pikë një vëzhgues i kujdesshëm detyrohet t’i përgjigjet në mënyrë të pashmangshme pyetjes së mëposhtme: nga cila botë “del” figura dhe drejt cilës botë tjetër po shkon?
Përgjigjja nuk mund të vijë veçse nga korniza dhe nga funksioni i saj liminal, të cilin Izano, jo rastësisht, e bën mjaft kompleks. Në fakt, në pjesën e sipërme të kompozimit funksioni liminal i kornizës forcohet nga prania e një yjësie alegorike: një grua e moshuar e përqendruar duke përgjuar drejt brendësisë së kornizës sjell ndër mend plakat e romanit Kronikë në gur; ura me tre harqe aludon qartë te romani homonim Ura me tri harqe; kali i shtrirë mbi shpinë evokon kafshën e ngordhur rrëzë mureve të Kështjellës; aeroplani prej druri është ai i Qytetit të jugut; karroca që vrapon, e ndjekur me shikim nga një malësor i ri, është po ajo e Prillit të thyer, e kështu me radhë. Është krejt e qartë se këto elemente ndërtekstuale nuk funksionojnë si citime të thjeshta, por si shenja që e strukturojnë kornizën si një hapësirë simbolike të dendur dhe të shtresëzuar. Korniza, në fakt, nuk e përmbush funksionin e saj vetëm duke kufizuar hapësirën e veprës, por themelohet si një prag konceptual ndërmjet dy rendeve ontologjike: nga njëra anë bota e artit, nga ana tjetër ajo e jetës. Zgjedhja e formës rrethore, në kundërshtim me formën tradicionale e dritares drejtkëndore, ndërpret çdo vazhdimësi perspektive midis këtyre dy sferave, duke e përkufizuar imazhin si një sistem të mbyllur dhe të vetë-mjaftueshëm.
Pikërisht në këtë tension artikulohet funksioni i kornizës si prag, i cili, në këtë pikë, nuk ndan më thjesht “brendësinë” nga “jashtësia”, por shënon vendin kritik ku përmbushet transformimi i përvojës së jetuar në përfaqësim artistik. Figura, në fakt, nuk zë thjesht hapësirën e imazhit: ajo mishëron vetë procesin e konstituimit të tij, duke u konfiguruar si projeksion i autorit në aktin e hyrjes në vepër. Lëvizja e ecjes, në vend që t’i referohet një veprimi të thjeshtë narrativ, merr kështu një vlerë thellësisht metatekstuale dhe aluzive, pasi nënkupton gjestin origjinar përmes të cilit subjekti shkëputet nga vazhdimësia e rrjedhshme e ekzistencës, nga dinamika e “përvojës së jetuar” (Erlebnis), për t’u regjistruar në dimensionin e rregulluar nga forma artistike, duke i besuar kësaj të fundit detyrën për t’i dhënë një përfaqësim të përshtatshëm. Pragu që ndan këto dy hapësira nuk neutralizohet kurrë, sepse ai mbetet si një tension i pazgjidhur, si një filtër i paqëndrueshëm, si një vend ku kalimi manifestohet pa u përmbushur kurrë përfundimisht. Në këtë kuptim, korniza nuk kufizohet vetëm në rrethimin e imazhit, por e aktivizon atë, sepse përcakton pikën kritike ku figura pushon së qeni tërësisht pjesë e vetvetes dhe bëhet e ekspozuar ndaj alteritetit të botës. Akti i kapërcimit bëhet, për pasojë, vendimtar, një lloj riti mjaft i afërt me “ritet e kalimit”. Madje edhe hija që projektohet përtej kornizës, duke forcuar konceptin e kapërcimit, megjithatë kap vetëm momentin e tij dinamik, ngjarjen në zhvillim, gjestin ende të papërfunduar të kalimit. Dhe nëse, në të vërtetë, te Escapes pragu nuk tejkalohet kurrë përfundimisht, kjo përforcon synimin e Izanos për ta paraqitur atë si tension, si paqëndrueshmëri strukturore. Nuk është rastësi që figura, e vendosur në këtë zonë të ndërmjetme, ndodhet në një gjendje ontologjike të paqartë e të papërcaktuar, duke mos i përkitur më plotësisht mjegullnajës së botës së jetës dhe duke mos qenë ende tërësisht e asimiluar në rendin simbolik të artit.
Kapërcimi i pragut përkon me transformimin e figurës, tashmë e destinuar të bëhet një tjetër nga vetvetja në çastin kur do të vendoset tërësisht në njërën prej dy sferave. Megjithatë, qëndrimi i saj mbi prag, duke zënë një pozitë ontologjikisht të paqëndrueshme, i ndërlikon funksionin: nga njera anë, ajo nuk i përket më plotësisht domenit të jetës, sepse tashmë është bërë objekt përfaqësimi, por nga ana tjetër, ende nuk është asimiluar tërësisht në rendin e veprës, duke ruajtur në vetvete gjurmën e një lëvizjeje reale, ende jo përfundimisht të fiksuar në statikën e imazhit. Kjo gjendje pezullimi i jep skenës një cilësi thellësisht refleksive, në masën që e bën të dukshëm vetë momentin kur realja shndërrohet në imazh dhe autori, duke u shkëputur nga rrjedha e “përvojës së jetës”, depozitohet si i tillë në materien e veprës.
Prej kësaj rrjedh një konfigurim fuqimisht autorefleksiv, në të cilin vepra nuk kufizohet në përfaqësimin e një objekti apo të një skene, por tematizon vetë statusin e saj, duke vënë në veprim një reflektim të brendshëm mbi kushtet e përfaqësimit. Prania e autorit, e regjistruar në formën e një figure në tranzit, destabilizon ndarjen tradicionale midis subjektit dhe objektit të aktit artistik, duke e bërë të perceptueshëm procesin përmes të cilit vepra konstituohet si hapësirë autonome. Në këtë kuptim, korniza, larg së qenit një element dytësor apo margjinal, zbulohet si dispozitivi i vërtetë teorik i kompozimit, sepse është përmes saj që artikulohet dinamika e kufirit dhe, njëkohësisht, mundësia e kapërcimit të tij. Imazhi, për rrjedhojë, nuk ofron thjesht një skenë figurative, por vë në skenë gjestin themelor të vetë artit: kalimin nga jeta te vepra, nga përkohshmëria e jetuar te qëndrueshmëria e formës, nga kontingjenca e përvojës te transfigurimi i saj estetik. Në këtë gjest, figura-autori përshkon pragun e kornizës për t’u regjistruar në një hapësirë që, megjithëse e ndarë nga realja, ruan ende gjurmën e saj, duke e bërë të dukshëm aktin origjinar të krijimit artistik si një lëvizje të njëkohshme shkëputjeje dhe rivendosje.
Marrëdhënia midis veprës dhe autobiografisë, e interpretuar në Escapes, nuk konfigurohet, pra, si një korrespondencë e thjeshtë ilustruese, por si një tension strukturor autentikisht anti-ekphrastik që përshkon shumë prej pikturave që Bashkim Ahmeti i ka kushtuar Ismail Kadaresë. Në këtë telajo, në veçanti, referimi ndaj shkrimtarit shqiptar evokohet përmes yjësisë alegorike të regjistruar në kornizë dhe përmes qendërsisë së figurës së izoluar në rreth, duke e konfiguruar Escapes si një lloj sinteze antologjike të të gjithë hermeneutikës piktorike të Izanos. Megjithatë, kjo nuk e shteron shtrirjen e qasjes së piktorit, i cili, ndoshta më shumë dhe më mirë se kritikët letrarë, ka arritur të përpunojë një interpretim origjinal, të çmitizuar dhe progresiv të poetikës së Kadaresë, duke identifikuar nyjën estetike vendimtare të veprës së tij në marrëdhënien midis biografisë dhe përfaqësimit të saj.
Në pikturën e tij, Izano nuk kufizohet në “ilustrimin” e universit narrativ të Ismail Kadaresë, as në transpozimin ikonografik të bërthamave të tij themelore. Në të vepron, përkundrazi, një ndërpyetje kritike e vazhdueshme, e aftë të rikthejë në sipërfaqe atë që në tekst mbetet implicite ose madje latente. Në këtë sfidë autentike, Izano i kapërcen vështirësitë objektive të çdo qasjeje tjetër ndaj veprës letrare, duke shënuar distancën që ndan artin e tij nga ai i kritikëve letrarë. Në një roman haptazi autobiografik, si për shembull Kronikë në gur, për një kritik letrar do të ishte e lehtë të identifikonte “narratorin e vogël” me vetë autorin, gjë që, në fund të fundit, e bën edhe Bashkim Ahmeti në telajon e tij The Window. Por cili kritik letrar, përkundrazi, do të guxonte të identifikonte me autorin protagonistët e romaneve homonime Prilli i thyer, Ura me tri harqe apo Nëpunësi i pallatit të ëndrrave? Bashkim Ahmeti Izano, ndërkaq, e ka bërë këtë: në Broken April ai ka vendosur profilin e shkrimtarit gjirokastrit brenda karrocës, përballë nuses së re të destinuar të përjetojë një nga transformimet ontologjike më të arrira të prozës kadareane; në Ura e lumit ai ka portretizuar qartësisht figurën e Kadaresë ndërsa duket sikur vallëzon mbi urën e famshme me tre harqe; duke shëtitur në muzgun e The Wall, shkrimtari shqiptar prek murin e frikshëm të Tabir Sarajit, i ruajtur nga roja të armatosur.
Gjithë këtë ka mundur ta guxojë Bashkim Izano, sepse, ndryshe nga kritiku, piktori nuk është i lidhur pas ankorimit filologjik në tekst dhe as pas detyrimit për ta përkthyer romanin në imazhe. Në këtë mënyrë, piktori, si një “lexues” i veçantë që disponon një liri hermeneutike të lakmueshme, është në gjendje të kapë lëvizjen e nëndheshme përmes së cilës vepra ndërton marrëdhënien e saj me autorin, duke njohur në tekst kafshën e mistershme të Gustave Flaubert-it ose strofullën e Franz Kafkës. Pikërisht në këtë pikë anti-ekphrasis-i i Izanos ndërthuret me mohimin e vet ose me një ekphrasis të shkallës së dytë. Nëse, në fakt, anti-ekphrasis-i manifestohet në njohjen e një teprice të pareduktueshme – domethënë në çastin kur gjuha, e paaftë të shterojë dendësinë semantike të veprës, ndalet përballë saj – ekphrasis-i i shkallës së dytë e rifiton qëllimin e vet tradicional dhe përgatitet të riinterpretojë të dukshmen përmes fjalës çka arti pamor arriti të zbulonte. Në këtë rikuperim funksioni, ekphrasis-i i shkallës së dytë gjen një aleat të papritur: syri i piktorit mbështet dorën e kritikut për t’i treguar pikën kritike ku çdo interpretim ndalet përballë padepërtueshmërisë së tekstit, duke mbetur pashmangshëm i pezulluar përballë alteritetit të pareduktueshëm të formës artistike. Për këtë arsye, piktura e Bashkim Izanos kushtuar Ismail Kadaresë nuk konfigurohet thjesht si homazh ikonografik apo si lexim vizual i veprës së shkrimtarit shqiptar, por si një nxitje që edhe hermeneutika letrare të marrë përsipër sfidën e saj: ta bëjë të perceptueshëm, pra, atë çast në të cilin arti i Kadaresë, duke u përshkuar pandërprerë nga gjurma e jetës, themelohet si hapësirë estetike autonome.
Kjo shprehje është teorike dhe lidhet me mënyrën se si arti pamor dhe gjuha ndërveprojnë me njëri-tjetrin.
Ekphrasis është një term i vjetër retorik dhe letrar që nënkupton përshkrimin me fjalë të një imazhi, pikture, skulpture ose vepre arti. Pra, kur gjuha përpiqet “ta bëjë të dukshme” një figurë artistike. Shembull klasik: një shkrimtar përshkruan një pikturë aq hollësisht sa lexuesi “e sheh” me mendje.
Anti-ekphrasis, është një koncept artistik dhe letrar që përmbys ekfrazën tradicionale. Në vend që të përdorë gjuhën për të “përkthyer” ose kapur artin vizual, anti-ekfraza përdor artin vizual ose performues për të interpretuar, dekonstruktuar ose hedhur poshtë një tekst.
