Mes fotografisë dhe historisë ka një ngjashmëri strukturore. Ashtu si historia, fotografia nuk i detyrohet natyrës individuale të gjërave, por u përkushtohet ngjarjeve. Ashtu si fotografia, historia është ndërmjetësja që përmbys akrepat e kohës dhe vë në të tashmen diçka nga e kaluara. Si njëra edhe tjetra ndajnë sëbashku, si në një pasqyrë të pastër, refleksin transparent të botës në një proces modest, duke vënë në pah objektin e zgjedhur, ndërhyrjen në opsione, në shpejtësi dhe thellësi, në kuadrim dhe ndriçim. Konkluzionet e kësaj homologjie strukturore të historisë dhe fotografisë përjashtojnë çdo qasje tjetër, përveç asaj historike, sepse .te fotografia gjendet një terren i favorshëm për të shpjeguar figura, kronika dhe ngjarje historike.
Në teori, fotografia është strukturalisht historike dhe çdo fotografi, për nga natyra, është “histori”. Duke u dhënë një formë tangente fakteve, fotografia fabrikon dokumentin, lëndën e parë të historisë. Ajo regjistron elementet nga e kaluara, një gjest, një çehre, një grimasë, një tension, edhe pse spontaneiteti i çastit fikson veçse një pozë të shkurtër.
Imazhi dhe, para së gjithash, fotografia spontane e çastit, e realizuar si kapje nga fluksi i lëvizjes së përhershme, është modeli përfaqësues i një realiteti të zhdukur dhe tregon raportin tonë me të kaluarën. Ky raport i ndërprerjes bashkon më të largëtën me më të afërtën, duke i vënë ballë për ballë. Atëherë kërkohet një punë e gjatë plot erudicion dhe durim për të përfunduar anketimin dhe rindërtimin e një objekti historik, një fakti, një momenti, një epoke, një njeriu, një grupi, me gjithë forcën që përfaqëson. Ndërhyrja e fotografisë në realitetin historik është e ngjashme me manipulimin e së kaluarës nga historiani.
Midis veprave teorike që i kushtohen fotografisë, vepra e Roland Barthes-it “La Chambre claire”, e publikuar më 1980, është më e lexuara dhe më e cituara, e cila ka kontribuar gjithashtu edhe në modifikimin e perceptimit të mediumit. Sigurisht që jehona dhe popullariteti i ideve të shprehura në këtë vepër shpjegohen po të kemi parasysh autoritetin intelektual të Roland Barthes-it, që shquhej për refleksionet e thella teorike në këtë fushë të krijimtarisë artistike.
Duke e ftuar lexuesin në kërkimin ontologjik të fotografisë, semiologu Roland Barthes, me një tonalitet vetjak, ndërton një ese familjare, ku vdekja e nënës së tij luan një rol kryesor. Vepra dallohet nga kombinimi i një pyetësori esencialist me komentet e bëra për vepra dhe autorë të njohur dhe të frymëzuar nga kritika e artit. Roland Barthes-i e shikon praktikën fotografike si një të tërë të vetme të bashkuar dhe kërkon themelet në një estetike të veçantë që karakterizohet nga një fenomenologji e gjurmës, e parakuptuar të ruajë në kohë pasqyrimin e një realiteti të kaluar.
Kjo tezë gjeti jehonë në punimet e kritikes së artit amerikan, Rozalind Krauss, ose, më tej, në ribotimin e artikujve të filozofit gjerman Walter Benjamin. Kjo konvergjencë, që bashkon për herë të parë autoritetet e njohura akademike ose të kritikës, krijoi një entuziazëm në mjediset e specializuara.
Por propozimi më i shquar është fiksimi i momentit artistik të kapjes artistike, sipas formulës “kjo ka qenë”, formulim që lindi duke u nisur nga fotografia e nënës së autorit, për të cilën ajo tërësi fjalësore është karakteristika kryesore e dispozitivit fotografik që nuk mohon dot se “gjëja ka qenë aty”.
Fotografia të magjeps me guximin për të pasqyruar të vërtetën, të hipnotizon me fuqinë e saj natyrore të autenticitetit. Ky efekt i reales, sipas shprehjes së Roland Barthes-it, ngjan të realizohet në një konsensus të gjerë, sa në opinionin popullor, aq edhe te teoricienët e fotografisë. Duhet thënë, se rryma të ndryshme mendimi kanë qenë interesuar në mediumin e realizmit dhe kanë kontribuar gjerësisht në forcimin e idesë që fotografia nuk mund të mendohet jashtë lidhjeve të forta që e bashkojnë me realen.
Që në faqet e para të “La Chambre claire”, Barthes-i pohon, në fakt, mbizotërimin e referuesit në refleksionin e fotografisë. Barthes-i e përkufizon referuesin fotografik, si një indicie reale dhe të brendshme, me të cilën fotografia është përfaqësuar dhe të cilën e bart njëherazi. Shkurt, referuesi aderon dhe është pikërisht ky aderim që ngjizet në shpirtin e shikuesit, duke përftuar bindjen, se objekti i fotografuar ekziston realisht dhe, duke e emërtuar me grupin e fjalëve, të njohura tashmë në historinë e fotografisë si formula “kjo ka qenë”, një lloj konkretizimi i së kaluarës, i një realiteti dhe i së vërtetës që ndërtohet në sytë tanë. Logjikisht, kjo përsiatje takohet në të gjitha imazhet e prodhuara realisht. Ajo çka fotografia riprodhon në pambarim, ndodh veçse një herë ; ajo përsërit mekanikisht, por nuk mundet kurrë të përsëritë esencialisht.
Barthes-i kishte gjithçka për të qenë një antropolog dhe, padyshim, që në thelb ai ishte, edhe pse nuk e kishte identifikuar veten në këtë profil studiuesi. Nga ana tjetër, Barthes-i, duke vëzhguar me saktësi të përpiktë, zotëronte, si shumë antropologë, fuqinë e interpretimit dhe përfaqësimit të këtij vëzhgimi, në veçanti për imazhin fotografik.
Duke vëzhguar me kujdes fotografitë e shtypit, Roland Barthes-i zbulon në “La Chambre claire” që ekzistojnë dy nivele leximi të imazheve. Niveli i parë identifikohet nëpërmjet një kahjeje të shfaqur që vërtetohet nga legjenda e fotografisë, të cilën semiologu e quan “Studium”; dhe niveli i dytë, që Barthes-i e quan “Punctum”.
Në radhë të parë, refleksionet e Barthes-it mbi fotografinë janë kërkime mbi “domethënien” në fotografi, një lloj pyetësori mbi “Studium-in” rreth kësaj maske kulturore që çdo fotografi ofron dhe të cilën Barthes-i përpiqet ta zbulojë dhe ta shpjegojë. Pastaj do të vijë kërkimi i “domethënies” së esencës së fotografisë, të “Punctum-it’, duke kërkuar përkufizimin në fotografi të këtij detaji domethës.
Studimi i fotografisë ngjan me studimin e një terreni të dijes dhe kulturës që kërkojmë ta shqyrtojmë dhe njohim. Imazhi i fotografisë vjen e na inkorporohet si afeksion apo një si një “detaj” që na “plagos” por, më së shumti, na emocionon dhe na magjeps. Ky kategorizim i dyfishtë barthesian transpozohet në fushën e antropologjisë si koncept dikotomik mes asaj “se çfarë paraqitet në intelektin tim” dhe, nga ana tjetër,“se çfarë ofrohet në afeksionin tim”.
Në mënyrë lapidare Barthes-i përmbledh dallimin mes “Studium-it” dhe “Punctum-it”, duke pohuar, në fakt, se pjesa më e madhe e fotografive kuptohet në sajë të dijes mbi të. “Studium-i” në një fotografi përmbledh elementet që lejojnë një spektator të njohë subjektin dhe estetikën e fotografisë. “Studium-i” gjithmonë është i koduar në funksion të një kulture të mëparshme, dhe kjo kulturë që zbulon “Studium-i”, shpreh një kontratë të realizuar mes krijuesit dhe konsumatorit. Ndërsa fotografitë e pajisura me “Punctum”, pasqyrohen me elemente të paparashikueshme, që e “godasin” spektatorin dhe e emocionojnë personalisht në funksion të sensibilitetit të tij. Barthes-i thotë se për të parë mirë një fotografi “duhet ngritur koka dhe duhen mbyllur sytë”, duke ruajtur kështu në kokën tonë imazhin fotografik, me nota afektive, por gjtihashtu intelektuale.
Fotografët mund të na japin një qasje të jetëve të kaluara, të ngjarjeve të largëta apo vendeve të harruara. Ata munden të na ndihmojnë të kuptojmë kulturën, historinë dhe identitetin e personave që paraqesin. Fotografia ndërton një marrëdhënie të privilegjuar me kohën dhe na shërben për të kujtuar dhe celebruar, si garanci kundër një kujtesë të dobët që deformon sendet dhe ngjarjet, duke i transformuar apo fshirë ato pjesërisht apo tërësisht.
Në fakt, përdorimi i fotografisë, me atributin e ndërtimit të së kaluarës, nuk ka vertetësinë e kujtesës së përsosur. Fotografia thërret, aderon, asociohet përmes një ekspansioni të imazhit më shumë se ripërtërin të kaluarën. Ajo luan rolin e saj në bashkëshoqërimin e imazheve të së kaluarës dhe ndan kujtimet, duke nënvizuar pafuqinë tonë në raport me kohën që rrjedh papushim.
Imazhi fotografik është një objekt, ku vijnë e takohen, artikulohen ose përplasen sipas rrugëve të ndryshme, pulsi memorial dhe kërkimi i identitetit. Njohja e imazhit të vetes, si një imazh me objektivitet të sigurtë, zbulon një imitim teknologjik. Kështu, në rastin e portretit, fotografia shihet me pasojat përbërëse të vetë gjinisë (gjykimi estetik dhe moral që sjell), kur ajo vetë nuk është veçse një gjurmë fizike dhe kimike, realizuar nga një proces optik dhe mekanik. Kjo është arsyeja për të cilën te Barthes-i fotografia zotëron një status njëherazi të privilegjuar dhe problematik.
Regjimi semiotik i përgjithshëm i imazhit fotografik evidentohet në mes të një tensioni që ndërhyn në shume nivele. Në nivelin e aksionit kohor të imazhit, ky tension virtual shfaqet mes raportit të pranisë ikonike aktuale dhe thellësisë së të kaluarës. I njëjti tension gjendet në nivelin e strukturimit të imazhit, që varion mes fushës pothuajse perceptive dhe figuracionit ikonik.
Pikërisht ky tension shpjegon karakterin kontradiktor të raportit të fotografisë me kohën që shfaqet në dy pole: në atë tregues dhe në atë ikonik. Pjesa më e madhe e fotografive variojnë midis dy poleve të përshkruara dhe Roland Barthes-i tenton pikërisht këtë status semiotik, në të njëjtin kohë tregues dhe ikonik, si një alternativë e pastër, ku imazhi fotografik tenton herë në kahjen nostalgjike të së kaluarës së humbur, dhe herë drejt sublimes jashtë kohës.
Në analizën barthesiane ngjan i parapëlqyeshëm imazhi fotografik, si rikrijim i çastit, si një përvojë e kohëzgjatjes, si një transpozim në hapësirën e kuadruar me tensione të shumëfishta kohëzgjatjeje, cilësisht të dallueshme, në një dukuri të quajtur “polikronizëm”.
Gjithashtu, Barthes-i përkufizon dritën në të njëjtën kohë në dimensionin ontologjik dhe në atë fizik. Ai kujton që drita nuk ka të njëjtin funksion në pikturë dhe në fotografi, madje në fotografi drita është një dukuri fiziko-kimike, që lidh hapësirën dhe kohën me një dritë të ngjashme me pulsimin e largët të yjeve.
Dëgjojmë shpesh të flasin për një lexim të fotografisë dhe ky lloj formulimi nuk na shokon. Por çfarë do të thotë të lexosh një fotografi ose, më thjesht, çfarë do të thotë leximi i një imazhi. Aksi i paradigmës linguistike në tematikën e shenjës së fotografisë është një përqasje e Barthes-it në gjithë rendin kronologjik të veprës së tij, duke filluar nga “Mythologies” (1957), pastaj “Le message photographisue” (1961), “Rethorique de l’image” (1964) dhe, së fundi, në “La Chambre claire”(1980).
Për filozofin dhe semiologun Barthes një fotografi “është një mesazh që në nisje nuk ka kod të domethënies së veçantë”. Mesazhi i fotografisë zhvillohet më pas, në një formë të tillë që ai merr një domethënie kur pajiset me “referuesin”. Në fillim, shpjegon Roland Barthes-i, qëllimi i fotografisë është të na furnizojë një dokument brut dhe real. Duke u thelluar pak më tej vërejmë se ka një shumicë domethëniesh të dyta që shoqërojnë dhe skicojnë një mitologji të përgjithshme të kohës tonë. Një imazh është polisemik, kujton Barthes-i, dhe ka shumë kuptime, por duhet mësuar që këtë polisemi ta lexojmë me shpirt kritik. Ne mund të dallojmë dy tipa perceptimi: imazhi si support dhe imazhi si referent. Në optikën e këtyre dy nocioneve, Roland Barthes-i do të saktësojë me terma latine përvojën e imazheve fotografike. Nocioni i parë “Studium-i” shënon perceptimin global të gjithësecilit për objektin e përfaqësuar. Spektatori do të njohë në imazhin fotografik një interes të lidhur me një tematikë të shënuar kulturalisht. Pikërisht në “Studium” unë interesohem për fotografitë, qoftë kur i marr si dëshmi politike, qoftë kur i përvetësoj si tablo historike, sepse kulturalisht unë marr pjesë në figurat, në minierat, në gjestet, në dekoret, në aksionet, nënvizonte Barthes-i.
Nocioni i dytë i emërtuar “Punctum” vjen e “thyen” nocionin e parë; spektatori kalon nga një tërheqje tërësore në një vemendje të detajuar të objektit të përfaqësuar. “Punctum-i” është një detaj që nuk përthithet në një perspektivë tematike ose në një efekt të qëllimshëm dominant, por ky detaj shënon një gjurmë që “shqetëson” tonalitetin estetik të përgjithshëm të imazhi dhe kapet në menyrë të ndjeshme nga ai që e percepton. Detaji i “Punctum-it”, “të shpon, të ther, të vret”. Megjithatë “Puctum-i” nuk kapet menjëherë me një shikim. Ai zbulohet nga spektatori, kur ai pushon së shikuari ose zhvendos shikimin e tij. Zhvendosja e shikimit e bën më të vëmendshëm spektatorin përballë kuptimit domethënës të imazhit. Ndërkohë që “Studium-i” shfaqet në një hapësirë që zbërthen tiparet domethënëse të imazhit, “Punctum-i”zbulon në mënyrë të ndjeshme jashtëfushën e fotografisë.
Në pjesën e dytë të “La Chambre claire”, Roland Barthes-i vijon refleksionet, duke evokuar përvojën e zizë të vdekjes së nënës së tij. Përballja me imazhin e së ndjerës kthehet në një suport të një refleksioni në marrëdhëniet mes vdekjes dhe imazhit fotografik. Fotografitë arrijnë në identifikimin e nënës, por jo në gjetjen e thelbit të saj, se çfarë ishte ajo vetë. Perceptimi i fotografisë korrespondon atëherë me një punë dinjitoze të Sizifit. Kërkimi i thelbit të qenies së dashur në këtë përqendrim shpirtëror është i kotë, prandaj duhet rifilluar papushim. Unë e rinjoha ndryshueshmërisht, por jo esencialisht, pohon Barthes-i. Fotografia më detyron të futem në një punë të dhimbshme me tendencë drejt identitetit të saj, në mjedisin e imazheve pjesërisht të vërteta dhe totalisht të rreme, konludonte Barthes-i.
Kjo përvojë e lejoi atë të rivijë në nocionin e “Punctum-it” dhe jo të reagojë me një detaj, por me atë që Barthes-i do ta emërtojë “noemë” të fotografisë; me terma të tjerë, thelbi i imazhit specifik në një fotografi. “Noema” vërteton se kush ishte i fotografuar. Fotografia nuk thotë domosdo se kush nuk është më, por vetëm, sigurisht, se kush ka qenë. Kështu nocioni i “noemës” do të çojë në vërtetimin e imazhit të ekzistencës së referuesit. Roland Barthes-i dallon kështu gjuhën nga fotografia, për faktin se fotografia vërteton në mënyrë të pakundërshtueshme një referues të së kaluarës; dhe, në përmbledhje, fotografia është vetë auto-identifikimi.
Një gjuhë është një funksion komunikimi, ku kufijtë janë të përcaktuar nga shoqëria, kultura dhe shija mbizotëruese. Ky komunikim implikon një kod, një sistem shenjash të përbashkëta dhe të përsëritura. Shenja linguistike është një imazh akustik i bashkuar me një domethënie, domethënë me një koncept. Në rastin e gjuhës njerëzore, shqiptimi i shenjës linguistike parakupton një qëllim paraprak ose domethënës. Barthes-i evidenton një element që themelon një pjesë të interesit shpjegues në fotografi, siç është “Studium-i, që ka në themel të tij një mesazh social dhe kulturor.
Në këtë optikë mund ta shohim fotografinë si një vektor për të shprehur një mendim. Në rezonancë me këtë refleksion, Barthes-i e shikonte fotografinë si bartëse të një mendimi që e shtyn spektatorin të reflektojë në etapën e “Punctum-it”. Në fakt, jashtë çdo kodi linguistik shoqërisht të përcaktuar, “Punctum-i” zbulon lëvizje të subjektivitetit, ai prek unin e receptuesit. Ky kapërcim i kodit në sajë të “Punctumit” zbulon një potencial komunikativ të fotografisë, që përmbys fushën e komunikimit gjuhësor.
Konceptimi i Barthes-it mbështetet fillimisht në njohjen e kushteve teknike të fotografisë në gjysmën e dytë të shekullit XX. Fotografia është një teknikë e kapjes të rrezeve të dritës të emetuara nga një objekt real dhe ridërgimin e këtyre rrezeve të dritës deri te syri i spektatorit. Në këtë frymë perceptive, referuesi vihet në praninë e së kaluarës.
Imazhi dokumentar prodhon një lloj sensasioni të dokumentit. Fakti që një burim i një ngjarjeje gjendet në histori dhe jep iluzionin marramendës “se prek realen”, është në kontekstin e leximit dokumentar. Fotografia, si çdo dokument arkivor, fikson një gjendje nga e kaluara, një stopim të kohës më shumë se një tranferim të realitetit. Siç tregon përdorimi krijues i imazheve të regjistruara, perceptimi i përmasave arkivore, edhe pse mund të jenë të mundura, nuk janë të imponuara nga natyra dhe forma e tyre. Ky lexim historik kërkon një mobilizim të informacionit kontekstual që nuk varet nga dokumenti si i tillë, por nga raporti që ndërtohet me të në funksion të ngjarjeve të mëpasme.
Përfundimisht, duke analizuar emocionin e përjetuar para disa fotografive, Roland Barthes-i aplikon tri lloje praktikash në tri këndevështrime ; atë të operatorit (fotografit), të spektatorit (ne që shikojmë) dhe spectrum-it (objekti i fotografuar) që korespondon me tri aksione: të realizosh, të shikosh dhe të provosh. Duke mos qenë fotograf, autori nuk e konsideron perceptimin e operatorit, por përqendrohet mbi dy aspektet e tjera dhe kryesisht mbi atë të spektatorit, të cilin tenton ta kuptojë dhe ta shpjegojë përmes dy akseve kryesore që konçidojnë pothuajse me dy pjesët e librit. Pjesa e parë ndërtohet përmes një eseje paraprake dhe të përgjithshme, bazuar mbi emocionin, përmes nocioneve të “studium-it” dhe “punctum-it”, ndërsa pjesa e dytë është më vetjake dhe evidenton esencën e vërtetë të fotografisë në një kërkim prustian, duke u përqendruar në dukurinë e “noemës”.
Teoria esencialiste e Barthes-it e shenjon fotografinë si realizim të plotë të fatit të imazhit, ku Barthes-i nuk kërkon të hartojë një teori universale të fotografisë, por të ndajë me ne zbulimet e tij. Barthes-i ndërthur refleksionin intelektual dhe sensibilitetin e tij vetjak, duke e veshur gjithë veprën e tij mbi fotografinë me petkun e dijetarit me efekte emocionale dhe humaniste. “La Chambre claire” është një vepër e veçantë që prek zemrën e përvojës njerëzore të fotografisë. Barthes-i, përmes veprës së tij të qartë dhe emocionuese, na fton të reflektojmë jo vetëm mbi imazhet që shohim, por gjithashtu edhe mbi ato që bartim, ato që vazhdojnë të na magjepsin edhe pasi i kemi parë.
Post scriptum
“[…,…]Por, një mbrëmje nëntori, pak kohë pas vdekjes së nënës së tij, Barthes-i rregulloi fotografitë”
Ai gjeti një fotografi të fëmijërisë së nênës së tij, të vitit 1898, në tê cilën shkroi me shkronja të mëdha, duke e titulluar simbolikisht: Fotografia e Kopshtit të Dimrit.
Kjo fotografi paraqiste nënën e tij pesë vjeçe, me një fytyrë, ku shfaqej ëmbëlsia e saj, bukuria dhe pafajësia, çka e bënin fotografinë unike. Për të “rigjetur” nënën e tij të dashur, atij i duhej të ngjitej në kohë, në realitetin që ai kishte jetuar, kur ajo ishte e plakur, e dobët dhe e sëmurë. Në këtë konteks, figura e saj tjetêrsohet në imazhin e religjiozes dhe mbretëreshës, e poeteshës apo gruas hyjnore.
Ështê pikërisht kjo Fotografiqë bëhet udhërrëfyesi i librit dhe do ta udhëheqë Barthes-in për tê reflektuar mbi esencën dhe karakterin e artit të fotografisë.
Duke mos pasur asnjë fotografi të nënës së tij të plakur, Roland Barthes-i tregon këtë portret, të fotografuar nga Felix Nadar-i, i cili nuk dihet, gjithsesi, nëse është ai i nënës apo gruas së fotografit. Imagjinata dhe “pasaktësia” riprodhon kështu imazhin e nënës së munguar nga ikja e saj. Sipas Barthes-it, është “njëra nga fotografitë më të bukura në botë” …
… dhe Roland Barthes-i vendosi këtë legjendë:
“Kush është, sipas mendimit tuaj, fotografi më i madh në botë? – Nadar-i.”
Bibliografi e konsultuar
Roland BARTHES, La Chambre claire. Note sur la photographie, Paris, Éditions de l’Étoile/Gallimard/Seuil, 1980.
Roland Barthes, Mythologies, Paris, Seuil, 1957.
Roland BARTHES, Réthorique de l’image, Communications,1964.
Roland BARTHHES, Le Message publicitaire, in Œuvres complètes, tome 2, Paris, Seuil, 2002.
Roland BARTHES, L’effet de réel [1968], Le Bruissement de la langue. Essais critiques IV, Paris, Seuil, 1984.
Roland BARTHES, Le discours de l’histoire [1967], Le Bruissement de la langue.Essais critiques IV, Paris, Seuil, 1984.
Roland BARTHES, Creatis , Revue photografique, nr. 4, 1977.
Susan SONTAG, La Photographie (1977), trad. de l’américain par G.-H. Durand et G. Durand, Paris, Seuil, 1979.
Walter BENJAMIN, Petite histoire de la photographie (1931), trad. de l’allemand par A. GUMBERT, Études photographiques, no 1, novembre 1996.
