Me romanin “Fundi i palavdishëm i Igor Bagrickit”, Veli Karahoda është vlerësuar me çmimin “Azem Shkreli” nga Ministria e Kulturës së Kosovës, çmim që ndahet për veprën më të mirë në prozë përgjatë një viti. Kjo bisedë me autorin orientohet drejt zbërthimit të disa elementeve të tekstit dhe historisë që shërben si bazë për shkrimin e tij.
Bisedoi Andreas Dushi
“Fundi i palavdishëm i Igor Bagrickit” fillon në të tillë mënyrë që, një teksti fiction i jep natyrën e një ekzistence paraprake, të dalë në dritë rastësisht nga një njeri i vërtetë, në rastin tonë tipografi Willnius Karlsen. Kështu, lexuesi gënjehet, aq sa mund të shkojë e të kërkojë fakte bibliografike për ekzistencën parake të dorëshkrimit që u nxorr në dritë prej zotit Karlsen dhe në të njëjtën kohë, fakte biografike për vetë dinastinë Karlsen. Pse vendosët t’ja paraqisni nëpërmjet të tillë qasjeje tekstin tuaj lexuesit?
Prej Willnius Karlsenit mësojmë se katragjyshi i tij, Otto W. Karlsen, paskësh ndenjur shpesh përpara dyqanit të tij me filozofin dhe estetin Søren Kierkegaard, njeriun me shumë pseudonime. Mund të ketë qenë pikërisht ky ai libërlidhësi dhe tipografi misterioz në librarinë e të cilit Kierkegaardi disa herë kishte “gjetur” dorëshkrime të çuditshme nga Nicolaus Notabene, Victor Eremitas, Vigilius Haufniensis, Johannes Climacus, etj. Disa prej tyre individë estetikë, disa të tjerë, etikë. Kierkegaardi i përdorte këta për të vrojtuar e qëmtuar gjërat nga këndvështrime të ndryshme, shumë herë, kundërshtuese. Nuk di a mund të themi se Kierkegaardi, herë në rolin e estetikut dhe herë në atë të etikut, e përdorte dorën e tjetrit për të zënë gjarprin. Pra, ekziston një traditë. Dhe në kuadër të kësaj tradite, edhe tipografi Willnius Karlsen “gjen” ose, në ndonjë rast tjetër, dikush i sjell ndonjë dorëshkrim të çuditshëm. Kështu mund të thuhet se, ashtu si Nicolaus Notabene ose Victor Eremitas, edhe Willnius Karlsen s’është më shumë sesa një personazh si gjithë të tjerët, përveçse në rastin tonë këtij i mungon ambicia e mbase edhe aftësia për të parë gjërat nga këndvështrime të ndryshme, kështu që ky më shumë pëlqen mospjesëmarrjen sesa pjesëmarrjen në rrëfim dhe eventualisht vendos të qëndrojë anash duke u mjaftuar me rolin e një prezantuesi apo të një kuratori që vendos rendin e ditës. Ndërkohë, ju e përmendët “lexuesin që gënjehet”. Nëse s’gabohem, në këtë rast, fjala “gënjehet” merr kuptimin e fjalës “mashtrohet” duke krijuar një konotacion edhe më negativ sesa fjala origjinare. Ndjenja e mashtrimit, nga ana tjetër, s’ka si t’i japë lexuesit kurajo, vullnet apo frymëzim për të vazhduar leximin, kështu që, sipas mendimit tim, fjalët “joshet” ose “bindet” do të ishin më të qëlluara, sepse veç kur lexuesi “bindet”, atij natyrshëm mund t’i lindë edhe dëshira për t’u vënë në kërkim të dyqanit të tipografit Karlsen në rrugën e përmendur në Kopenhagë. Është e çuditshme sesi nxitja për të gjetur “prova për ekzistencën e diçkaje” mund të motivohet edhe nga dyshimi, edhe nga besimi. Sidoqoftë, derisa “lexuesi i mashtruar” s’do të japë as pesë pare për këto punë dhe, me gjasë, do ta mbyllë librin me indinjatë, “lexuesi i bindur” do ta bëjë të kundërtën. Kështu, them unë, arrihet një pakt mirëbesimi mes shkrimtarit dhe lexuesit. Në të kundërtën, në qoftë se një lexues prej vërteti e ndien veten të gënjyer e të mashtruar dhe madje shkon aq larg sa futet nëpër arkiva në kërkim të “fakteve bibliografike për ekzistencën e një dorëshkrimi apo të një dinastie” atëherë ky lexues, sipas meje, nuk kërkon të lexojë letërsi imagjinative por mbase tekste historike, gazetareske, dokumentare, etj. Kjo është njësoj si t’i vihesh në kërkim dorëshkrimit të njeriut të sëmurë të Dostojevskit nga Shënime nga Nëntoka ose të kërkosh fakte biografike për Karamazovët veç atyre që na i jep në roman Dostojevski. Andaj, lexuesi që “bindet“ për të nisur leximin me besim të plotë s’mund të kuptohet ndryshe veçse si një triumf i vogël i shkrimtarit për ta bërë për vete lexuesin. Fundja, shkrimtari veç kështu mund t’i hapë derën lexuesit dhe në qoftë se arrin edhe ta mbajë brenda për aq kohë sa i duhet pa sforcim, pa ia kyçur derën me çelës tradhtisht dhe kundër vullnetit të tij, atëherë unë nuk di se çfarë mund të kërkojë tjetër. Shkrimtari e shtrin dhe e modulon estetikisht botën e tij artistike brenda një libri dhe lexuesi, po që se e ka ndarë mendjen t’i shkojë gjer në fund librit, s’mund të dalë nga kornizat e vëna prej shkrimtarit. Bota e etabluar tashmë, mirë apo keq, do të jetë gjeografia, historia, qielli dhe retë, fjalët dhe tingujt dhe, mbi të gjitha, areali kulturor, politik, historik, etj. në të cilin lexuesi — gjithnjë nëse “autori-demiurg” ia del të krijojë njëfarë plausibiliteti të kënaqshëm në përftimin e realitetit — ka gjasa të marrë pjesë në atë që rrëfehet, të mendojë në mënyrë kritike mbi ato që lexon, të hamendësohet, të habitet, të kënaqet apo edhe të tmerrohet, me fjalë të tjera, me tejkalimin e vetëdijes mbi një vepër letrare si art i fiksionit, lexuesi eventualisht do të pranojë si të mirëqena konditat e vëna nga krijuesi. Realiteti artistik nuk mund të ekzistojë jashtë tekstit dhe në momentin kur ky realitet pranohet prej lexuesit, ai edhe mund të funksionojë si i tillë, në mënyrë të pavarur.
Umberto Eco, pasi përgatiti e botoi “Historia e bukurisë”, punoi dhe botoi edhe një libër ndoshta të kundërt, “Historia e shëmtisë”, ndonëse në “shëmti” ka një përmasë estetike, paçka se Crocce thoshte të kundërtën. Në “Historia e shëmtisë”, Eco analizon piktura ku manifestohet e liga, djajtë, përbindëshat, e keqja tek kafshon të mirën etj. M’u kujtua kjo në fillim të veprës, kur Bagricki i flet lexuesit, ju do të mësoheshit edhe me gjërat më të neveritshme, më makabre që mund të imagjinoni. I duhet letërsisë dimensioni që lexuesin e mëson me të tilla gjëra dhe, duke qenë se teksti letrar është estetik në vetvete, gjendet një estetik në këto gjëra?
Nëse bukuria, siç thuhet nganjëherë, është vlerë estetike pozitive, e shëmtuara do të jetë e kundërta e saj. Por, meqë në estetikë shija përbën një element të rëndësishëm, atëherë edhe e bukura, edhe e shëmtuara varen nga mënyra sesi ato perceptohen në kultura të ndryshme. Në fjalinë e sipërpërmendur, Bagricki nuk thotë asgjë të re me paralajmërimin e tij paksa dramatik se njeriu mund sharrojë lehtësisht në cinizëm dhe indiferencë.
Si dikush që nuk e njeh historinë urbane të ish Jugosllavisë, secili pasazh më ngjall pyetje për hapësirën kohore mbi të cilën shtrihet libri, ’68 – ’91. Prandaj, kur thoni diku se studentet e fakultetit të filozofisë po bënin përpjekje mjaft serioze për të ndryshuar normat ekzistuese të shoqërisë sonë patriarkale dhe sidomos për të thyer tabutë seksuale, dua të di pak më shumë… E kishte Jugosllavia një revolucion seksual? Dhe pati ndikim ekzistenca ose jo e këtij revolucioni në formimin psiko-shpirtëror të Jugosllavëve? Po në fundin e palavdishëm të Igorit?
Shqipëria e shekullit të njëzetë ka një periudhë të errët në historinë e saj, por kjo është një temë e gjerë dhe unë nuk dua të futem në hollësira. Sa i përket hapësirës kohore në roman, ajo nuk është lineare, por është lehtësisht e identifikueshme. Libri hapet më 2022 me introduktën e Willnius Karlsen dhe mbyllet me epilogun të cilin Ludwig Boreliuss do ta ketë shkruar në dekadën e parë të mileniumit të ri. Pjesa e cituar nga ju, siç mund të lexohet në tekst, nuk përmend ndonjë revolucion seksual, por tabutë seksuale, gjë që nuk është njësoj. Tabutë seksuale ekzistojnë edhe sot, madje edhe në Perëndim. Revolucioni i ashtuquajtur seksual ka ndodhur fillimisht në Amerikë e më pas ka kaluar në Evropën perëndimore. Suspendimi i ligjeve të segregacionit, aktivizmi për të drejtat civile, demonstratat kundër luftës në Vietnam, feminizmi, muzika, komunat e hipive, dekadenca kulturore, filmi dhe teatri eksperimental, substancat psikotropike e kështu me radhë. Mbas eliminimit të Rankoviçit në Brione më 1966, Jugosllavia e Titos manovronte si në teh të shpatës mes Lindjes dhe Perëndimit. Fjala vjen, në vitin 1968, ashtu si në Perëndim, edhe në Jugosllavi (madje edhe në Kosovë) ka pasur demonstrata studentore. Them se synohej njëfarë amortizimi mes pushtetit dhe kombeve dhe “kombësive” që jetonin në këtë hapësirë. Njëfarë hedonizmi që hapej asokohe në gjithë Perëndimin i shkonte për shtat pushtetit jugosllav. Kështu ndërtohej një marrëdhënie paksa më ndryshe mes regjimit dhe individit gjithnjë sipas modeleve perëndimore të besimit të padiskutueshëm në autoritete. Historikisht, këtë problem e kanë pasur të gjithë pushtuesit në Ballkan: kokëfortësinë e njeriut të Ballkanit, egocentrizmin, mentalitetin fisnor, prandaj në qoftë se njëfarë liberalizmi i kontrolluar mund të zbuste njeriun e ashpër duke e afruar atë me pushtetin, atëherë influenca e trendeve perëndimore të kohës do t’i bënin mirë shëndetit të socializmit jugosllav. Kështu, kjo kohë e “lirisë” dhe e “prosperitetit” kulturor dhe shpirtëror jugosllav ka rrjedhur paralelisht dhe paradoksalisht me atë kohën tjetër të ngërçur të totalitarizmit jugosllav që të çonte në Goli Otok për një fjalë goje. Me fjalë të tjera, pushteti jugosllav tregohej mjaft selektiv dhe i prirur për modifikime “subtile” kur ishte fjala për të zgjedhur trendet e kohës nga menyja e “dekadencës” perëndimore. Për shembull, liria e fjalës. Ka ekzistuar në letër, në fjalime, në filma. Si element retorik. Njerëzit adaptë e kanë përdorur në mënyrë të kursyer dhe gjithmonë me intuitë e finesë këtë “të drejtë kushtetuese” brenda të cilës, thënë metaforikisht, banonin Djalli dhe Engjëlli.Vetëm rebelët, kundërshtarët e regjimit, disidentët e kanë provuar në kurriz forcën e plotë, dërrmuese të “liberalizmit” jugosllav. Ndërkaq, ndonjë nga efektet anësore të hedonizmit të kohës si, fjala vjen, “koncepti i luftës guerile” i Ulrike Meinhofit dhe në përgjithësi aktet terroriste të së majtës radikale që luftoheshin me zjarr e me hekur nga autoritetet në Perëndim, anashkaloheshin me shumë nonshalancë nga pushteti jugosllav, madje thuhet se në vitet shtatëdhjetë regjimi jugosllav ka strehuar e më pas u ka siguruar pasazhe të sigurta arratisjeje terroristëve të njohur si Ilich Ramírez Sánchez (alias Carlos), marxistë-leninistëve palestinezë nga Fronti Popullor për Çlirimin e Palestinës, etj. Për të mos u zgjatur më shumë në këtë pikë — sepse në fund të fundit ka literaturë të bollshme për këto gjëra — mund të themi se lëvizjet kulturore-politike në Perëndim kanë pasur njëfarë ndikimi në, siç thuani ju, formimin psiko-shpirtëror të qytetarëve të Jugosllavisë së atëhershme. Një gjë duhet sqaruar këtu megjithatë. Jugosllavë ose jugosllovenë të regjistruar zyrtarisht ka pasur shumë pak dhe më së shumti në Bosnje, pastaj në radhët e minoriteteve si romët, turqit, arumunët, goranët, etj. Me sa duket, këta ndiheshin më të sigurtë e më të mbrojtur si jugosllavë në një hapësirë me një histori të përgjakshme, me konflikte të përhershme etnike dhe me një potencial të madh për përsëritjen e historisë. Ndërkaq, kombësia ose nacionaliteti i atyre që s’kanë dashur të identifikohen si jugosllavë ishte, thjesht, RSFJ. Pra, kombësia — RSFJ. Jugosllavizmi ishte zgjedhje e lirë ose “orientim”, siç thuhej. Ka pasur dhe ma ha mendja se ende ka jugosllavë të përbetuar në radhët e gjithë popujve të ish-Jugosllavisë.
Në Jugosllavinë socialiste, ku gjithçka socializohej, kooperativizohej, a e përjetonte edhe vetmia këtë proces? Pra a kishte një vetmi socialiste?
Pjesa e parë e pyetjes nuk qëndron ashtu siç është formuluar, por e kuptoj megjithatë. Menjëherë mbas Luftës së Dytë Botërore, një nacionalizim i përgjithshëm është bërë me urgjencë të madhe në Jugosllavi me ndihmën e OZNA-s që ishte njëfarë pandani i Çekas sovjetike. Janë ekspropriuar pronat e “kulakëve” ose të “profiterëve të luftës”. Në këtë proces, fjala vjen, edhe familja ime ka humbur shumë prona. Ndryshe nga rasti i Shqipërisë, me sa di unë, koncepti i kooperativave nuk ka pasur ndonjë sukses të madh në ish-Jugosllavi, kështu që me kohë kooperativat janë shuar tërësisht. Vetmia socialiste? Këtë po e marr si figurë letrare. Për këtë mund të flas në mënyra të ndryshme dhe nga këndvështrime të ndryshme duke përmendur ndoshta edhe “vdekjen e jetës personale në Rusi” për të cilën na flet Strelnjikovi i Pasternakut, por këto s’kanë të bëjnë me romanin tim. Ma do mendja se fjala është për vetminë e detyruar të individit rebel, të disidentit, të “armikut të brendshëm”. Pra, kemi të bëjmë me tëhuajsimin, izolimin, e më pas edhe përjashtimin e plotë nga jeta shoqërore të “elementeve subversive dhe armiqësore”. Temë e gjerë edhe kjo, ama më shumë për sociologë, historianë, politologë, etj.
Procesi i rizbulimit të identitetit kalon në disa faza: Nga ai federativ në atë kombëtar; nga ai kombëtar në atë lokal; nga ai lokal në atë personal. Kanë qenë të vështira këto kapërcime të Igorit? Dhe a janë ato, në fund të fundit, kapërcimet e kombësive përbërëse të ish Jugosllavisë?
S’do mend se të gjithë ata që e kanë dashur Jugosllavinë, sidomos jugosllavët e regjistruar, kanë humbur diçka nga identiteti i tyre. Bagricki e thotë këtë gati në mënyrë lamentuese, por edhe tallëse. Unë nuk mund të flas për “kapërcimet” identitare dhe impaktin e tyre shpirtëror ose psikologjik tek individi konkret, por statistikat tregojnë se fenomeni i ashtuquajtur jugo-nostalgji ka prekur pak a shumë të gjithë popujt e ish-Jugosllavisë. Fjala vjen, jugo-nostalgjia si sentiment i mazokistëve post-jugosllavë më së shumti është përhapur në Bosnje dhe më së paku në Kosovë.
Ka diçka personale, autobiografike në romanin tuaj?
Veç linjave narrative dhe teknikave të rrëfimit që e shtyjnë përpara librin duke sajuar një realitet artistik fiktiv — në këtë rast rekrutimi i Bagrickit nga Shërbimi — bota e brendshme e personazheve s’mund të përshkruhet ndryshe veçse përmes elementit autobiografik të estetizuar. Meqë Bagricki dhe gjermani Herr Ludwig rrëfejnë kryesisht në vetën e parë, nuk ka gjasa që përvojat e tyre të mos ndeshen me alter-egon e shkrimtarit, i cili, fundja më në fund, s’mund të shkruajë veçse për ato që realisht di.
Është shumë interesante sesi metarrëfimi i socializmit total nën umbrellën e një shteti, Jugosllavisë ndërtohet mbi tiparet qartësisht uninacionale, shpesh edhe raciste mes popujve të gjendur a të bërë bashkë poshtë kësaj umbrelle. Notat ironike pasqyrojnë realitetin (besoj) dhe kështu japin një qasje realiste (metarrëfimi) bazuar në tipare qartësisht postmoderne (rrëfimi). Pra, metarrëfimi zhbëhet nga rrëfimi! Ky është një shembull tipik i neorealizmit në letërsinë shqipe… Ka qenë synimi juaj shkrimi i një teksti të atillë ku imagjinarja s’kalon kufijtë së mundshmes, pavarësisht procedimeve postmoderne? Po letërsinë realiste apo atë me nota realiste, neorealisten dhe jo vetëm, si e shihni në kontekstin e botës së ditëve tona?
Meqë grimë e nga një grimë po bëhemi më filozofikë, atëherë në këtë pikë na hyjnë në punë dyshimet dhe dilemat e përhershme: si t’i definojmë kufijtë e së mundshmes? Për të kuptuar nëse imagjinarja arrin të kalojë apo jo kufijtë e së mundshmes, duhet më parë të definohet ajo ana tjetër matanë kufirit, ana e errët, e paeksploruar e të pamundshmes. Tani po flasim për letërsinë dhe jo për jetën, kështu që — çka është e pamundshmja në letërsi? Një shkrimtar, sipas meje, nuk arrin larg duke u nisur nga premisa se përpara tij hapet një hapësirë e pafund e së pamundshmes. Njeriu e ka tepër të vështirë të kapë me mendje përmasën kaotike të së pamundshmes. Prandaj, shpeshherë realiteti i letërsisë, kur sajohet si duhet, është më koherent, më i besueshëm sesa vetë jeta që di të jetë shumë herë më absurde dhe më e pabesueshme. Ndërkaq, sa u përket rrymave letrare që përmendët ju, ato janë punë për burokratët e letërsisë. Unë nuk ulem në tryezë për të bërë letërsi moderniste, postmoderniste, surrealiste, neorealiste e kështu me radhë. Është e qartë se në romanin tim mund të gjejmë elemente nga të gjitha këto, por për mua si shkrimtar, pak rëndësi kanë këto. Për lexuesin edhe më pak akoma. Zakonisht unë rend mbas impulseve të çastit. Aroma e diçkaje. Një pjesë muzikore ose veç një tingull që më prek aty ku duhet. Shpeshherë kjo mjafton. Nëse nuk mjafton, atëherë e di se fjala është për një impuls të rrejshëm.
Rrjeti i spiunazhit dhe mënyra e funksionimit të tij të kujton pak “Procesin” e Kafkës, jo për procesin nëpër të cilin kalon njeriu, por për përdorimin e njeriut në funksion të shtetit. Më bën përshtypje diçka, është Igor Bagricki ai që mbetet në grackë, sikundër duket në fillim, apo ndërsa koha kalon, ai fillon ta shijojë jo veç të qenurit në grackë, por edhe të funksionuarit si pjesë e grackës?
Nuk mund të them nëse Bagricki fillon të shijojë të qenurit në grackë apo vetëm e ndien dhe ndoshta e rrezaton këtë në ndonjë mënyrë në çastet kur nuk sheh ndonjë rrugëdalje tjetër dhe i duhet të zgjedhë më të mirën prej të këqijave. Kjo është situata e tij ose, siç thoni ju, gracka në të cilën ka rënë dha tani duhet të gjejë mënyra për t’u akomoduar sa më mirë brenda saj. Ka situata në libër që kalohen lehtësisht, si pa u vënë re, a thua se diçka ndodh rastësisht, si në lojë e sipër. Fjala vjen, përse futen Bagricki dhe Gerda në tunelin misterioz përfund shtëpisë së madame Rochettes? Personazhet, të gjendur në këtë labirint nëntokësor, spekulojnë nëse ka apo nuk ka ndonjë dalje të fshehtë. Kjo mund të jetë, nëse jo një përpjekje konkrete për të ikur nga gjithçka, atëherë një shenjë se të gjithë “të kurthuarit”, thellë brenda vetes, mendojnë për mundësitë e arratisjes. Në çastet e pakta kur Bagricki mendon se mund të ketë dalë, ndonëse përkohësisht, nga gracka ku ka rënë — për shembull kur e takon danezen Ulrika Johannsen — ai sërish ndihet skeptik dhe madje zë të dyshojë se mos edhe Ulrika, madje edhe Gerhardi dhe terapisti Herr Spengler, janë të përfshirë të gjithë në lojën e “shtrëngimit” të grackës që s’mund të jetë veçse e orkestruar nga “mjeshtri i krijimit të situatave absurde”, Herr Ludwigu. Kafkiane mund të jetë edhe ajo situata kur në restorantin e arabit, i dërrmuar dhe i trallisur mbas vallëzimit dhe “fjalëve stërpikëse” të Ulrikës, Bagricki shkon në toalet për të vjellë, por me të dalë prej toaletit, përnjëheri i duket sikur diçka ka ndryshuar në atë restorant. Ulrika ka ndryshuar. Edhe klientët kanë ndryshuar. Tani ndjenja e kurthimit vjen e bëhet më e fortë, më pa derman, dhe pothuajse të gjithë në atë restorant kthehen në njerëz të dyshimtë dhe “gracka” mbufatet aq shumë saqë duket sikur njeriu s’mund të dalë më prej saj. Këtu mund të nisë ajo që ju e quani “të funksionuarit si pjesë e grackës” dhe Bagricki, me thënë atë që është, nuk ka shumë zgjedhje në këtë lojë misterioze ku gjithkush di diçka por askush nuk di gjithçka.
Titujt e kapitujve të veprës më kujtuan titujt e poezive të Zorbës, me terma muzikorë që nga titulli shtegtojnë e i brendashkruhet natyrshëm kapitullit, pra tekstit përvijues. Pse kjo zgjedhje, për shoqërimin e tekstit me muzikalitetin e pentagramit?
Si çdo shkrimtar, edhe unë kam ndonjë ritual gjermësa punoj në një libër. Fillimisht, çelësi muzikor në titullin e kapitullit qe për “përdorim të brendshëm”, një lloj “metronomi letrar” për nevojat e mia personale. Kështu e drejtoja më mirë ritmin e rrëfimit ose, nëse doni, edhe temperamentet e personazheve. Kjo funksionoi për mua, por lexuesi mund t’i shpërfillë këto çikërrima me ndërgjegje të pastër.
Keni edhe diçka për të shtuar?
Them se me këtë intervistë kemi arritur të paktën të gërvishtim sipërfaqen e romanit duke folur më shumë për pjesën “jugosllave”. Mbase më mirë kështu. Pjesën tjetër të librit po ia lemë në dorë lexuesit.
