Titulli është redaksional. Marrë nga libri “Pamje të modernitetit në letërsinë shqipe:
Proza e shkurtër e Koliqit, Kutelit dhe Migjenit”, Onufri 2004, fq. 93-102
Te forma narrative e rrëfimit kutelian gjendet një hapësirë kolektive tek e cila, ashtu si përreth vatrës, narratori u tregon me zë rrëfimndjekësve. Kjo hapësirë publike është popullore, është si hapësira e një sheshi.
Ky rrëfim i merr elementet, strukturat dhe motivet, shpesh nga përralla: koha sikur mbetet pezull në një kategori aspak konvencionale, koordinatat hapësinore janë të anulluara, kufiri mes reales dhe fantastikes është fshirë. Është kjo mënyra që lejon, gjithashtu, prani të tjera, të një bote tjetër. Kuteli me rrëfimin e tij thekson përmasat groteske, të pranishme në tregimin përrallor; tekstet e tij bëhen në të njëjtën kohë enëmbajtëse anomalish të një bote të përmbysur në krahasim me botën e realitetit dhe të konvencionit: një botë johistorike, nga e cila del, gjithsesi, në sipërfaqe mundësia e një rilindjeje, e një fillimi. Rrëfimi kutelian na paraqitet si një procedim narrativ pranë logjikës së karnavales siç është përshkruar nga Bachtin-i.
Zbrazëtia historike e Shqipërisë në fillim të shekullit mund të harrohej dhe përballohej nëse i jepej e drejta e qytetarisë në brendi të hapësirës artistike të rrëfimit. Kuteli nuk “përdor” të kaluarën historike si garanci për të ardhmen. Në të kundërt, qëndrimi ideologjik kutelian, është qëndrimi i një intelektuali që propozon “rinisjen nga fillimi”, nga e tashmja.
Rrëfimi e përmbys në mënyrë të ndërgjegjshme historinë dhe e filtron nëpërmjet këndit pamor të protagonistit të tij kryesor, popullit, duke e shndërruar atë në zëdhënës të ndërgjegjes së tij.
Kjo teknikë narrative, që arrin të shndërrojë përditshmërinë në objekt të një shtrembërimi të jashtëzakonshëm dhe grotesk, karakterizohet, sipas Bachtin-it, nga “një sentiment karnavalesk ndaj botës”, që është një ndjenjë që vë «imazhin dhe fjalën e tyre në një raport të veçantë me realitetin».[1]
Ashtu si gjatë karnavaleve u jepet hapësirë e plotë shfaqjeve që gjatë gjithë vitit nuk kanë të drejtën e qytetarisë, edhe vepra e Kutelit, “detajet artistike” që në përditshmërinë e jetës njerëzore do të zinin përmasa të vogla, i shndërron në elemente që mbushin të gjithë hapësirën narrative të krijimit.
Hapësira artistike është plotësisht e zënë, edhe si kohë e narracionit, edhe si hapësirë reale gjeografike me spektakle sinkretike të karakterit ritual.
Në rrëfimet kuteliane, përmbysja karnavaleske e botës përfundon në një vizion të efektshëm mbi ekzistencën e pandryshueshme të njeriut shqiptar, sidomos të njeriut bashkëkohor, të paraqitur në përmasa groteske para syve modernë.
Jeta e karnavalizuar, e nënkuptuar si një “botë e përmbysur”, e rrotulluar për së gjeri e për së gjati, kthyer drejt “vetes dhe drejt lexuesit”[2], shërben për të kuptuar më mirë dhe në mënyrë më të plotë kompleksitetin e saj:
«Karnavalja afron, bashkon, ndërlidh dhe kombinon të shenjtën dhe profanen, sublimen dhe intimen, madhështoren dhe meskinen, të urtën dhe marrinë, dhe kështu me radhë.»[3]
Karnavaleskja lejon të «zbulohen» anët më të fshehta të natyrës njerëzore; duke u bërë një «gjuhë e veçantë» ajo zotëron një «forcë të jashtëzakonshme përgjithësimi në thellësi». [4]
Në raportin mes formuluesit (enunciatorit) dhe lokutorit (subjektit që flet), referimet e kohës dhe të vendit, i përkasin lokutorit. Ndërsa, në rastin kur formuluesi (enunciator) merr pozicionet e “këndvështrimeve të ndryshme”, ai i vë ato në “përballje dhe fërkim”, me “efekte për më tepër ironike dhe çmitizuese”.[5]
Marrëdhënia e gjinive (ashtu si rrëfimi), që përdorin komiken ose grotesken si ind të formës së organizimit artistik me traditën është, sipas Bachtin-it, «thellësisht kritik, dhe ndonjëherë cinik, demaskues» duke u bazuar «në mënyrë të ndërgjegjshme mbi përvojën dhe trillimin e lirë». Situata shqiptare mes dy luftërave karakterizohej nga një hendek dhe zbrazëtirë. Prandaj, Kuteli krijonte situata të jashtëzakonshme për të zbuluar shtresat më të thella të personalitetit dhe të mendimit shqiptar.
Forma e rrëfimit kutelian, duke u karakterizuar nga mungesa e pjesëmarrjes së drejtpërdrejtë të intelektualit-shkrimtar në narracion dhe nga dialogu i drejtpërdrejtë me realitetin njerëzor shqiptar, filtrohet në ndjeshmërinë dhe në gjuhën e njeriut- narrator popullor. Zbrazëtia e periudhës historike të tranzicionit bëhet burim detajesh groteske. Shprehjet anormale të jetës mbushin të gjithë hapësirën skenike të rrëfimit.
Kuteli ngre para syve tanë një realitet të pagjasës, duke e shndërruar në një mjet për të bërë propozime etiko-morale. Lugetërit e fshatit tonë është një rrëfim, ku përdoret në mënyrë të shkëlqyer teknika karnavaleske. E pagjasa bëhet simbol i jetës bashkëkohore. Jeta e përditshme sillet te veprimi i ndërthurjes së karnavalizuar, e zakonshmja dhe e pandryshueshmja ndërthuren me të jashtëzakonshmen dhe të ndryshueshmen.[6] Jeta shpirtërore shqiptare, e zhveshur në periudhën e tranzicionit dhe të ngjarjeve historike të fundit të shekullit XIX dhe të fillimit të shekullit XX, duket sikur është kthyer prapa, sikur është bërë shprehje e një prapambetjeje origjinare. Këtu merret shkas për “moralin” e nevojës së një jete të re intelektuale.
Universi i ri i shoqërisë shqiptare kishte nevojë për një rregull të ri, sipas një parimi të ri në përputhje me natyrën “e vërtetë të shqiptarit”. Arketipi ritual i raportit botë njerëzore – lugetër paraqitet në një dritë të re, në dritën e estetikës së groteskes, që kujton fëmijërinë e njeriut ku supersticionet ishin pjesë e “shenjtë” e jetës së tij.
Në rrëfimet Letrat e ndajnatës dhe Lugetërit e fshatit tonë krijohet skena e tërësisë karnavaleske; i gjithë fshati merret me lugetërit, sikur niveli i jetës mendore të shoqërisë të ish paralizuar:
«Shok-o, nuk di fshatrat e tjera, po fshati ynë është rëngë me lugetër. Nuk ka pranverë e verë që të mos ngjallen nga dy a tre.»[7]
Përfshirja e lugetërve në jetën e të gjallëve, disa të këqinj dhe disa të mirë, situata rituale të luftës kundër shpirtrave të këqinj, sjellin ngjyrën e një Shqipërie rustike, të zhveshur aty për aty nga shprehjet më domethënëse të jetës së saj shpirtërore. Supersticionet rustike, të jetuara si “të vërteta” nga të gjithë anëtarët e bashkësisë, janë të përhapura në krejt hapësirën artistike të veprës. Kjo teknikë thekson nivelin e ulët të jetës shpirtërore në periudhën historike të tranzicionit dhe nevojën për të rivendosur cilësitë më të mira të identitetit shqiptar.
Këto detaje invariante karnavaleske gjenden shpesh me ngjashmëri të habitshme në krijimtarinë e Turgenievit dhe Gogolit. Është fjala për dy tregime: përkatësisht Luadhi i Biezhës[8] i Turgenievit, një rrëfim ku “qeshet” me “bestytnitë e nxjerra nga folklori”,[9] dhe Kukudhi[10]i Gogolit, që, ashtu si rrëfimi i Kutelit Lugetërit e fshatit tonë, bëhen bartës të mentalitetit të fshatarëve rusë në periudhën e kalimit historik.
Psikologjia popullore në krijimin e imazheve fantastike të supersticioneve është mjaft e ngjashme te të tre shkrimtarët.
Motivi invariant i paraqitjes së lugatit në formën e një qengji ose keci dhe “plasja” e tij pas bërjes së kryqit, gjendet në një situatë narrative krejt të ngjashme si te Kuteli, ashtu dhe te Turgenievi. Jermili i skaz-it të Turgenievit i ngjan si mendësi Komit të rrëfimit të Kutelit. Është e njëjta shtresë fshatare në një fazë të mungesës së jetës intelektuale, zbuluar në shprehjet më primitive: bashkëjetesa me të vdekurit dhe paaftësia për t’iu kundërvënë kontrollit të tyre në jetën tokësore.
Duke mos provuar dot faktin në i njihte ose jo Kuteli këta autorë në periudhën kur shkroi krijimet e tij, mund të flasim për tipologji narrative që prodhojnë realitete historike të ngjashme ose mund të pohojmë se periudhat historike të tranzicionit nxjerrin në pah të gjitha mekanizmat që përbëjnë jetën e një populli. Në pasqyrimin karnevalesk të këtij lloji ndriçohet, një jetë e shkëputur nga binarët e saj normalë, në njëfarë mase një një jetë e përmbysur.
Te Kuteli, pasqyrimi i përmbysur i realitetit i shërben theksimit të mungesës së jetës shpirtërore në periudhën historike të tranzicionit dhe domosdoshmërisë së ridimensionimit të cilësive më të mira të identitetit shqiptar. Autori është i ndërgjegjshëm për vënien në lojë ose për “komedinë”, siç e quan ai, nën dritën e së cilës paraqiten elementet e jetës shqiptare.[11]
Vepra e Kutelit përfshin dhe njëjtëson në brendi të saj edhe situata dhe skena fantastike, të pakuptimta në jetën reale.
Fshati kutelian, skena karnavaleske, mbushet jo vetëm me fantazma për të ndriçuar nën dritën e groteskes nivelin e jetës intelektuale dhe shpirtërore të periudhës kalimtare që po kalonte vendi; ajo bëhet dhe një skenë e tipit dionisiak, ku i gjithë fshati pi rakinë, simbol i gëzimit të jetës, ilaçi më i mirë shërues për fatkeqësitë e saj.
Fshati im e pi rakinë,[12] një rrëfim ku flitet për gjithë një fshat që pi rakinë, “që nga djepi e gjer ne varri”, “nër gaze”, nër helme”, “mes helme e gaze”,[13] bëhet hapësira artistike, në të cilën jeta shfaqet në format gazmore dioniziake.
Prodhimin e hardhisë e pinë të gjithë: “i vogli e pi kupën barabar me të madhin”, “hiqet dit e natë, qoftë dimbër, qoftë verë”, “kush është i helmuar e pi që të gëzohet, kush është i gëzuar: që të gëzohet e më fort!”; “njerëzit si njerëzit se, fundi i fundit, vet e bëjnë, vet e pijnë- po ka ca kohë që po dehten edhe shpesërija”, “gomari i Shopit”, “capi i priftit”, “ogiçi i Shaban- tellallit e dikur të dy mushkat e Qerozit”. Jeta në shfaqjet e saj të tjera bën pjesë te punët e “kota”: “Flet sa flet, jo po kush u vra dje, jo po kush vdiq e të tjera punë të kota…”. (Fshati im e pi rakinë, f. 89-109.)
I gjithë ky “shesh” gazmor karnavalesk, ku rendi normal i jetës është përmbysur, ku pesha e saj përqendrohet me dashje në “ilaçin” që “shëron” dhembjen dhe vuajtjen, në gëzimin e ritit dionisiak, humbet ekuilibrin e gazmores nga një detaj që përqendron (sipas të njëjtit mekanizëm të përmbysjes së raporteve normale) dramaticitetin e luftës, kur “shihet” të lëvizë një vajzë e vogël me emrin “Luftë”:
«Pastaj:
Moj Luftë (Lufta rri aty ne dera, me sy të vegjël edhe vështron si hithni kupat njëra pas tjatrës), shko i thuaj nënës të të japë ca djathë,- nga kadja e vogël, t’i thuash,- ca bukë të ngrohtë e ca pyperka turshi.
Lufta shkon tak-tak, me nalle.
[…]
Ardhi Lufta (kështu i mbeti emri, nga koha e luftës) me djathë.» (Fshati im e pi rakinë, f. 92-93.)
Dhe sqarimi mbi këtë fakt ndodh mes kllapash si të gjitha detajet kalimtare, që do të marrin rëndësi jo vetëm nga hapësira e pakët që zënë në rrëfim, por pikërisht nga vendi mes pauzash që zënë në rrjedhën e “zërit” të narratorit.
Vlerësimi en passant i detajeve mjaft të pakta mbi dëmet e luftës nuk bën gjë tjetër, veçse shton efektin që krijon tragjediciteti i dukjes së një fëmije që mban një emër të tillë përballë shënimit paradoksal sipas të cilit topat nuk “prishnë punë”, sepse “u vra donjë marimangë”.
Groteskja ushqehet këtu me një sërë përmbysjesh të raporteve në vazhdim, që “njollosin” tragjedinë me komicitet. Efektit të tyre të paramenduar dhe të përgatitur nëpërmjet hibridizimit, i detyrohet përpjekja për një stil të tillë me formulime të shkurtra:
«[…] – Atë motn’ e luftës, kam zjerë nj’a tre kazane natën se ditën dukej tymi e të vinte gjylja nëpër oxhak. O s’di si ngjau, doli do-një shkëndijë a dëgjuan fjalë ata që përtej edhe na kurdisnë topnë. Ja një gjyle zuri aty në atë qoshe, po ish e vogël, s’prishi punë. U vra do një marimangë.» (Fshati im e pi rakinë, f. 92, 94.)
Kuteli i drejtohet dhe bën burim detajesh groteske edhe kujtesën historike, si parametër vlerash etike dhe morale të kohës së tij.
Shqipëria dhe shqiptarët e kohës së Kutelit ishin një dëshmi e shtresëzimit kulturor dhe e ndryshimit të zakoneve gjatë periudhës së Perandorinë Osmane. Te Kuteli nuk është shtresa fillestare arketipike që do të shërbente si siguri për të ardhmen, por gjendja aktuale e njeriut, ndërgjegjja mbi nevojën e një fillese jo të shekullit XV, kur shqiptarët humbën autonominë dhe identitetin e tyre, por të bashkëkohësisë në të gjitha përmasat e saj të ndryshme dhe komplekse. Në këtë mënyrë ai ka mundësi të thotë më shumë gjëra mbi “botën e brendshme të individit dhe mbi simbologjinë kolektive”.[14]
Me kalimin në një periudhë të re, shqiptarët duhet të dinin të dallonin atë që përfaqësonte e shkuara historike me qëllim që ta bënin të tyren dhe për ta vënë në përdorim çastet e rëndësishme historike të tranzicionit. Një parodi e raportit të shqiptarit me historinë dhe Skënderbeun, shtyllën e identitetit të tij historik, është rrëfimi“Xha Brahua i Shkumbanicës”.Xha Brahua, mullixhiu i fshatit, duket sikur ka dalë prej muzeut. Groteskja e “ndërgjegjes historike” të shqiptarit pas pesë shekujsh të pushtimit turk paraqitet artistikisht nëpërmjet vështrimit të fëmijëve që dialogojnë dhe i tregojnë lexuesit figurën e xha Brahos.
Ai është një plak, që, në shekullin XX, nuk njeh figurën dhe vlerën simbolike të Skënderbeut, që në mënyrë paradoksale nuk e di se Shqipëria nuk bën më pjesë në Perandorinë Turke, por është tashmë një shtet i pavarur dhe shqiptarët janë një komb; ai kërkon “vulën” e qeverisë turke si shenjë e fuqisë absolute për të kuptuar ekzistencën e një shteti të ri shqiptar. Dhe paguan shtrenjtë mbi lëkurën e tij degradimin e kohërave të reja: i nipi, një lojtar kumari, e çon në shkatërrim të plotë.
Skënderbeu, figurë legjendare e psikologjisë kolektive, mit i shqiptarëve në shekuj, parodizohet, i veshur tebdil, në fizikun dhe figurën e një nëpunësi bashkëkohës të administratës së Zogut, kur plaku pyet për të:
«- Po ay i madhi t’uaj ku është!- se dua t’i them një fjalë.
– Cili i math o xhaxha? – Skënderbeu, bre, a si i thonë »[15]
“E kaluara absolute e zotave, e gjysmëperëndive dhe e heronjve, këtu- në paroditë dhe sidomos në veshjet tebdil- “bashkëkohësohet”, ulet, pasqyrohet në nivelin e bashkëkohësisë, në mjedisin e përditshëm të kohës, në gjuhën e saj të ulët”,[16] thotë Bachtin-i në esenë e tij Epos dhe roman.
Satira e kësaj forme narrative ka të gjitha vlerat për të paraqitur tipet morale dhe sociale të botës reale “më me vërtetësi, si karikatura”. Nëse do të gjykonim me termat e studiuesve Scholles dhe Kellog mbi Domethënien e narrativës, mund të themi:
«Forca e këtij superioriteti të satirës mbi epikën, mbi romancën dhe mbi mitin e shenjtë si paraqitje e botës reale është e dyfishtë. Ajo ngrihet kundër një shoqërie të veçantë që është degjeneruar duke u identifikuar me idealin e saj të një kohe dhe kundër idealeve të së shkuarës sepse janë kaq larg nga bota reale.»[17]
Kujtesa historike, vlera që ka për shqiptarët emri i Skënderbeut, është “larg” prej botës reale, ka humbur në bashkëjetesën e gjatë me probleme të tjera, duke mos mundur të bëjë më bazën për ndërtimin e së ardhmes. Shekulli i ri për Kutelin paraqiste probleme “të reja”, të lidhura konkretisht me njeriun dhe bjerrjen e mundshme të etikës të së kaluarës. Çështje të tilla nuk mund të zgjidheshin duke thirrur në ndihmë ndërgjegjen historike. Kohët moderne nuk mund të kufizoheshin te krijimi i kombit, por duhet të thërrisnin në ndihmë njeriun, për të rifituar vlerat etike dhe morale dhe për t’i krijuar ato në kushtet e reja historike.
[1] MICHAEL BACHTIN, Problemy poetiki Dostoevskogo, përkth. it. Dostoevskij. Poetica e stilistica, Torino, Einaudi 1968, f. 140.
– Shih edhe MICHAEL BACHTIN Tvorèestvo Fransua Rable i narodnaja kul’tura srednevekov’ja i Renessansa 1965, përkth. it. L’opera di Rabelais e lacultura popolare. Riso, carnevale e festa nella tradizione medievale e rinascimentale, Torino, Einaudi 1979.
[2] Po aty, f. 228.
[3] MICHAEL BACHTIN, Dostoevskij, vep. e cituar, f. 160.
[4] Po aty, f. 205
[5] CESARE SEGRE, Intreci di voci…, vep. e cituar, f. 5.
[6] MICHAEL BACHTIN, Dostoevskij…, vep. e cituar, f. 207: “[…] Gjëja më e qenësishme e këtyre romaneve është përdorimi i karnavaleskes për të pasqyruar realitetin bashkëkohor dhe mënyrën e jetesës bashkëkohore”.
[7] MITRUSH KUTELI, “Letrat e ndajnatës- Lugetërit e fshatit tonë”, Netë shqipëtare, Tiranë, Shtypshkronja e Shtetit 1944, f. 133.
[8] IVAN S. TURGENIEV, “Luadhi i Biezhës”, Zapiski ohotnika / Kujtimet enjë gjahtari, përkth. nga origjinali i Dhimitër Paskos, Tiranë, Ndërmarrja Shtetërore e Botimeve 1955, f. 94 – 111.
[9] MITRUSH KUTELI, “Ivan Sergejeviç Turgeniev” (1955), Vepra V, Tiranë, Naim Frashëri 1990, f. 335.
[10] NIKOLAJ V. GOGOL, Tregime dhe novela, Tiranë, Naim Frashëri 1987, f. 190 – 234..
[11] Mënyra se si Kuteli i përqaset “elementit ndërtues” të realitetit artistik të rrëfenjës Kukudhi i Kavajës (1928)të autorit minor elbasanas Filip Papajani, të ngjashme me Lugetërit…, shpjegon në njëfarë mënyre mekanizmin grotesk të krijimit të Kutelit. Në fshatin e zonës së Korçës dhe Pogradecit ku vendosen rrëfimet e tij groteske, këto shfaqje të jetës flasin për një domosdoshmëri ringjalljeje.
Shih – MITRUSH KUTELI, Disa grima humori në literaturën shqipe (“Kukudhi i Kavajës prej LIPI”), “Shqipëria e Re”, Konstancë, 5 shkurt 1931, përmbledhur te Kuteli V, 1987, f. 157 – 159: “Ç’mund të tregosh për Kavajën në kohën e Turqisë? …Është e natyrshme pra, që në atë kohë të mos kemi të tjera ngjarje të jashtëzakonshme përveçse guximin e një kukudhi të dalë nga varri për të trembur qytetasit, […] elementë të frymës dhe fantazisë popullore, supersticionet rustike…”.
[12] MITRUSH KUTELI, Shënime letrare, Tiranë, Shtypshkronja e Shtetit 1944, f. 140: Autori e cilëson këtë rrëfim si një pjesë të një cikli më të gjerë që ka filluar ta shkruajë në dhjetor të 1942; episodet e tij i ka mbledhur në Pogradec, duke i dhënë atyre, “kuptohet” “shpërfytyrimin e artit”. Rrëfimi është pjesë e një cikli më të gjerë. Do ta ndjekin Un gënje, ti gënjen, ay gënjen…ose Gënjeshtarët e fshatit tim/”.
[13] MITRUSH KUTELI, “Fshati im e pi rakinë”, Ago Jakupi e të tjera rrëfime, Tiranë 1943, f. 85.
[14] ITALO CALVINO, Racconti fantastici dell’ottocento, Milano, Mondadori 1983, f. 5.
[15] MITRUSH KUTELI, “Xha Brahua i Shkumbanicës”, Netë shqiptare (1944), vep. e cituar, f. 122.
[16] MICHAIL BACHTIN, “La parola nel romanzo”, Voprosy literatury i estetiki, tr. it Estetica e romanzo Einaudi, Torino 1979, f. 463.
[17] ROBERT SCHOLES e ROBERT KELLOG, “Il significato nella narrativa”, The nature of Narrative, 1966, përkth. it. La natura della narrativa, Bologna, Il Mulino 1970, f. 141.
