Përktheu nga origjinali Flurans Ilia
I etur për risi në të gjitha fushat, me vetëbesim në mbartjen e një sasie të thellë njohje të re, krenar për shkollimin e vet dhe metodave të reja, brezi i Humanistëve, i armatosur me shtypshkronjë tashmë, u pozicionua në edukimin e botës në të gjithë artet dhe shkencat. Nga anatomia te aritmetika dhe nga piktura te metalurgjia, shtypshkronjat furnizonin traktate njohjeje. Aso kohe, shumica e tyre ishin në latinisht; gjuha e përbashkët e çdo vendi e cila ishte e kollajshme për t’u shtypur, dhe lexuesi ishte jo më me doemos kishtar. Kjo nuk nënkupton që Mesjeta kishte dështuar në shpërndarjen e përparimeve të njohjeve praktike, por kjo përpjekje ishte e ndaluar nga institucionet e saj. Mëkati i zanatçinjve e mbajti lojën e zanatit sekret; ato ishin pronësi me vlerë, sikur janë sot licencat dhe të drejtat e autorit. Nga një lojë fjalësh e pa vetëdijshme, në frëngjisht për fjalën – métier (zanat) – mendohet (gabimisht) se ka ardhur nga fjala – mistère (fshehtësi). Njeriu i shkencës – alkimistët dhe astrologët – gjithashtu përpiqeshin në fshehtësi për rezultate progresive. Nga fundi i shekullit të pesëmbëdhjetë e këndej, vënë në lëvizje nga një Individualizëm i porsa shfaqur dhe pastrues i mëkatit shpirtëror, të gjithë këta punëtorë të mendjes u mbështetën më tepër në talent se sa në sekrete që mbronin vlerat e shërbimeve të tyre. Duke përfituar nga shpikjet e kohës, ata publikuan shpikjet e tyre në manuale të cilat jepnin të rejat e fundit të teknikës. Një nga të parët i cili e ndjeu domosdoshmërinë e të dhënit mësim ishte skulptori Ghilberti në mesin e shekullit të pesëmbëdhjetë. Ai ishte njëherazi i pari që besonte se artisti në jetë duhet të dokumentojë me shkrim mësimet e veta drejt shkollimit artizan. Në këtë pikëpamje të artizanit qëndron embrioni i një tipi të ri social, Artisti. Ai ose ajo nuk ishte më një aktor dosido i manualeve të vendosura me kanun, jo më i tërhequr prej hunde nga pushtetarë, por një individ i lirë i pazakontë për të krijuar. Traktatet e njohjes e mbajtën klasën e artistëve aktuale në raport me këto shpikje dhe krijime të reja. Pas Ghilbert-it, erdhi vërshimi. Më i shkëlqyeri, më i denji ndjekës i tij ishte Leone Battista Alberti, arkitekti i shekullit të pesëmbëdhjetë, i cili e konsideronte artin e vet njësh me skulpturën dhe pikturën dhe shkroi për ato vazhdimisht. Ndërtesat e reja kishin nevojë të stoliseshin, të vjetrat të dilnin në dritë, qarkuar me figura shtesë, skena murale me ngjyra, jetësore, akoma më mbresëlënëse se kurrë më parë. Sikundër edhe shokët e vet, Alberti ishte njeri praktikant. Ai skicoi plane të cilat, me disa përpunime, u rimorën nga Bramante, Michelangelo, Maderno, dhe Bernini për të krijuar monumentin më të shkëlqyer të Romës moderne, Shën Pjetrin. Kjo sipërmarrje konsiderohet si ‘rilindja e Romës” në paralel me të shumë përfolurën rilindje të mendjes së qytetërimit perëndimor. Gjeni i përllogaritjes, Alberti shpalosi ide të qarta mbi rregullat e perspektivës për piktorët, dhe për tregtarët rregullat e përllogaritjes dhe rezervimit. Traktatet e tij në arkitekturë në latinisht, u përkthyen në frëngjisht, italisht, spanjisht dhe anglisht. Shohim edhe njëherë këtu vlerën e shtypshkronjës për kohën. Një tjetër italian, Giorgo Vasari, i shtyrë nga pragu i shpërthimit artistik të kohës, e ndau energjinë e vet midis profesionit si piktor dhe ndërtues në Firence por edhe si biograf i mjeshtërve modern në trion e arteve madhështore të skicave e vizatimit arkitekturor. Përmbledhja e tij madhështore e Jetëve që është ndriçues ta lexosh jo vetëm si libër por njëherazi si burim unik i historisë së kulturës, ishte një interpretim i shkëlqyer i një epoke ku mungesa e organizimit do të thotë kërkim – jo si në bibliotekën kombëtare apo katalogët e librave – por më tepër si një bashkëbisedim apo regjistrim në magnetofon. Vasari donte të regjistronte shumë më tepër se fakte dhe data apo anekdota mbi komisionin e dhënieve të projekteve madhore dhe zbatimin e tyre. Ai përshkruan teknikat dhe diskutimet si edhe meritat e tyre dhe vështirësitë, duke u shtuar përllogaritjeve të tij teorinë e hapësirës, klimës, dhe vendit që provonte se Roma ishte jo e shëndetshme për njeriun dhe punën (ndotja e ajrit një parashikim i parakohshëm për epokën). Ndërkohë që Firence ishte ideale në të gjithë respektin e fjalës. Gjatë gjithë kohës, Vasari vë në dukje me bindje që lexuesi i tij duhet të vlerësoj përmirësimin e forcave të dëshmuara nga njeriu në këto vepra të cilat ai i quan “piktura të bukura” në paralel me “letrat e bukura”. Kaq shumë dritë e depozituar në metodë dhe arritje përmes librave krijoi tundimin i cili qyshkur ka shoqëruar çdo zhvillim teknik: mbingarkesën e udhë rrëfimeve, manualet, dhe instruktimet e “jetëve”. Forca e risive e prurjeve të Rilindje Evropiane, krah shkrimeve të Alberti-t, përfshin edhe punimet tashmë klasike: autobiografinë e Benvenuto Cellini-t dhe copëza monografish në skulptura të përshkallëzimit të vogël dhe artit të argjendarisë, traktatet e Palladio-s në ndërtim, skicat e Piero della Francesca-s, përshkrimet e Drer-it mbi pikturën dhe përmasat e njeriut, si edhe gjerësinë e pafundme të Shënimeve të Leonardo-s. Midis artistë-teoricienëve të tjerë të kësaj epoke ka pasur edhe emra të njohur por që janë zbehur në ditët tona: Serlio, Filarete, Lomazzo, Zuccaro, Ammanati, Van Mander, Von Sandrart – të gjithë duke u marrë me të njëjtat tema, pothuajse të gjithë duke përshkruar imtësisht shkencën e re të perspektivës, disa të dhëna përfshijnë rregullat gjeometrike në detaje të shkëlqyera, e midis të tjerash, shumë këshilla të ndryshme, duke filluar nga rruga më e mirë e përzierjes së pigmenteve në trajtimin e duhur nga ndihmësit e tyre. Çfarë shënjon botuesin modern të këtyre teksteve është hapësira e dhënë në këto punime drejt rëndësisë për artistët që të kenë besim të vërtet dhe moral të hekurt. Virtyti është i pa ndarë nga arti i vërtet. Është fakt i mirëqenë që një vepër arti shpalos shpirtin e artistit po aq sa edhe mendjen e tij. Por ajo çka është më e rëndësishme, vepra e artit duhet ti bindet urdhrit pasqyrë të hierarkisë së urdhrave të botës, i cili është një urdhër moral. Qoftë nga intuita apo konventa, artisti duhet të dijë se si ta konvenojë këtë realitet. Prandaj (për ne sot) duket si i pa rëndësishëm injeksioni i traktateve. Për shembull, në Shënimet e tij, Leonardo kërkon ndjesë që nuk është shkrimtar, por megjithatë ai e tregon veten si filozof të moralshëm, si psikolog, madje edhe si krijues i shëmbëlltyrave gjysmë të mistershme. Që të gjitha artet duhet të ishin të moralshëm ishte një rregull i cili vazhdoi gjer në shekullin e nëntëmbëdhjetë, gjersa u çlirua nga përmbajtja e moralit, në saj të këndvështrimit të virtytit gjatë krijimit të karaktereve, sikur edhe nga pritshmëria e publikut.
***
Numri i madh i traktateve të Rilindjes Evropiane na thotë diçka rreth natyrës së kësaj lëvizje kulturore. Një tentim të bënë të mendosh se çfarë e bënë emrin e Rilindjes të përbërë nga një grusht gjenish me një grupim të madh admiruesish, pronarë, dhe mbështetës të artikuluar emrat e të cilëve shfaqen si shënime me shkronja të vogla. Aktualisht, është një turmë e madhe dhuratë e përbërë nga njerëz të ngritur – kjo masë ishte e pa përshkruar. Ky është veç një përgjithësim. Sepse këta bashkëpunëtorë duhet të kenë qenë talente të shkëlqyera, jo ashure. Ata mund të ishin të paformuar plotësisht ose të pa fat si krijues, emrat e tyre mund të ngelen ose zbehen, por në retrospektivë ne shohim se ky apo ai person ndihmuan në fakt në idetë origjinale, dhe ishin të parët që patën fatin të përdornin objektet e shpikjeve mekanike të Rilindjes. Së bashku në atë çfarë bënin dhe diskutonin, ata ndihmuan në gatimin e këtij ngazëllimi produktiv; ata përndezën gjeniun në mendjet e tyre; ata ishin mushka e nevojshme për ngjitjen e të përpjetës të kësaj epoke tërësisht të veçantë. Ky refleksion shkon drejt përgjigjes së pyetjes tonë kur habiteshim dikur se çfarë kushtesh sjellin në jetë perioda të shkëlqyera artistike, në dukje rastësore, këtu apo atje, dhe për një kohë të shkurtër relative. Nuk është, ashtu si mendon dikush, zhvillimi, apo mbështetja e një qeverie të mençur, apo magjia e paqes dhe qetësisë – Firence në shkëlqimin e saj ishte në konflikte të përhershme brenda dhe jashtë. Arsenali i parë është sigurisht grumbullimi i mendjeve të etura në një vend të caktuar. Ndoshta ato mendje nuk ishin në vendin e nisjes me këtë ide në kokë; por ato erdhën në mënyrë të mistershme nga të gjitha anët, bash në kohën kur disa goditje kulturore erdhën zhurmshëm gjerësisht, bash kur u shfaqën disa arritje vendimtare në kuptimin teknik, i hodhi ato mendje sak në vendin e origjinës së tyre. Sikur përhapja e temperamentit revolucionar, ethet e interesit, kundërshtitë, rivaliteti midis veprave të artistëve, krahasimi midis tyre, dhe debati ndërmjet, përftoi temperaturën e nevojshme që e rriti preformizmin ndërmjet normave. Duhen qindra prej këtyre talenteve për të prodhuar gjashtë a shtatë persona të shkëlqyer në realitet. Gjeniu i zbuluar me vonesë që për fatin e tij të keq duhet të punojë i ngujuar është një i mbijetuar i vetmisë dhe shpesh i paralizuar nga kjo vetmi. Në epokat më të mira praktika i paraprin teorisë – punë përpara nocioneve. Por sërish, në epokat e ndritura, derivati i teorive nga praktika na thotë diçka (jo gjithçka) mbi synimin e ajkës së artistëve dhe kriteret e vënies në jetë të veprave të tyre. Ky kuvend i përbashkët artistësh qëndroi në këmbë për 400 vite dhe nuk duhet anashkaluar vetëm e vetëm për ti bërë qejfin kritikëve të fundshekullit të njëzetë të cilët si synim të vetëm kishin si e si të zhvishnin synimet artistike të artit. Traktatet e Rilindjes Evropiane shpallin se përveç misionit të vet moral, detyra e artistit (në këtë mënyrë synimi i tij) është të imitojë natyrën. Artisti duhet çast pas çasti të vëzhgojë “stolin e Krijuesit”, e vetmja rrugë për të adhuruar mëmën natyrë. Kjo disiplinë karakterizon paralelisht shkencëtarët, dhe më shumë se një artist i epokës mendonte mu si “filozof natyral”. Asnjë “kulturë mëdyshjeje” gjer në këtë pikë nuk ja doli mbanë të përçaj këto mendje të ndritura të epokës. Edhe pse në Mesjetë format natyrale shërbenin si skica fillestare të veprave të artistëve, mesjetarët nuk ndiheshin të detyruar të kopjonin natyrën me besim. Synimi i ndryshëm i Humanistit qëndron në interes akoma edhe më konkret me natyrën duke lexuar shkrimet shpresëdhënëse të antikëve. Arti i Poezisë nga Horace-i sjell në pushtet idealin e imitimit të jetës në letërsi duke baras vlerësuar analogjinë me pikturën. I njëjti princip ushqeu artet e tjera, sikur gjithkush e ka parë. Skulpturat e vjetra të antikitetit të mbijetuara dukeshin më tepër jetësore, njerëzore, se sa shenjtorët e stilizuar të ulur në portat e katedraleve gotike. Grekët e antikitetit nuk kishin ndrojtje duke i portretizuar hyjnitë dhe hyjneshat e tyre nën modelin perfekt të trupit njerëzor. Për Humanistët, statujat e cunguara të sapo zbuluara ndërsa gërmonin në themelet e ndërtesave të reja në Romë ishin aludimi i artë i natyrës. Ishte çasti i parë i gjërave familjare marrë në duar tashmë në një formë krejt të re. Tempujt e vjetër, Koloseu, portikët e shkëlqyer memorialë të Romës ishin aty prej shekujsh, tashmë jo më si rrënoja të paganizmit, por si krijime mjeshtërore për t’u studiuar dhe marrë shembull. Arkitektura Gotike e Evropës veriore e damkuar si barbare, kurrë nuk kishte qenë mbizotëruese në Itali. Klima favorizonte dritare të gjera, të harkuara, oda të brendshme të përshtatura si ato të dimrave në veri, kështu kur dëshira për ndryshim i çeli petalet në kohën e Petrarkës, në mesin e shekullit të katërmbëdhjetë, aty ishin tashmë elementët e duhur në duar për ndryshimin e ri. Certosa në Pavia për shembull, e ndërtuar jo si kopje por si shembull origjinal i përfshirjes së këtyre veçorive klasike, dëshmon formën kalimtare nga e vjetra te e reja sak sikur të ishte e skicuar për t’i shërbyer historisë së kulturës. Të njëjtën nevojë për ndryshim në pikturë, Vasari e shpjegon duke thënë se arti i mirë ishte i mbuluar dhe i harruar nëpër luftëra dhe rrëmuja, duke lënë vetëm mënyrat e papërpunuara të grekëve (nënkupto të bizantinëve), prej nga mozaikët e mesjetës në qytetet lindore të Italisë ishin krijuar jo me vetëdijen e të dukurit natyral. Historia tashmë e pranuar e kthesës në pikturë pikërisht në fund të shekullit të trembëdhjetë është nga një tjetër fiorentin Cimabue, pas disa punimeve nën traditën e hekurt, ai përshkroi një Shën Mëri nën linja të buta duke afruar kështu një mënyrë moderne kaq të bukur aq sa askush nuk e kishte parë më parë. Vasari shkoi më tutje duke përshkruar se si populli i Firences e mbarti këtë pikturë nën një marsh ngadhënjimtar nga shtëpia e piktorit drejt kishës së Santa Maria Novella për të cilën ishte porositur. Mbrojtësi i veprave të Cimabue, piktori fenomenal Giotto, ndërmori një tjetër hap duke e pozicionuar veten në atë çka Vasari e quan forma e vërtetë njerëzore dhe riprodhoi nga ky pozicionim modelet më të afërta që ai mundi me punën e tij. Natyra u fut kështu më tej përmes interesimit poetik petrarkian për gurët dhe pemët si objekte. Shën Françesku i Giotto-s mirëpret stigmata jo kundër një sfondi të paanshëm si veprat e mëparshme por bash mu në fshat me fshatin si sfond. Ky stil i ri është përshkruar si “realist”. Kjo fjalë edhe e kundërta e saj janë shndërruar me vitet jo vetëm si terma kritik në fusha të ndryshme të artit, por gjithashtu edhe si shprehi në përgjigjet më të zakonshme në argumentet e jetës tonë të përditshme si për shembull : “Kjo është jo realiste.” – “Ji realist!”. Në të gjitha përdorimet e sotme që janë për të ardhur keq fjala realist ngelet një copë e fragmentuar midis fjalëve. Fjala realist lutet përmes pyetjes së vështirë, çfarë është realiteti? Artistët dhe njerëzit e thjeshtë të ngjashëm me ta shpenzojnë shumë kohë për të gjetur se – çfarë duhet të kuptoj? Cilat janë faktet? Në qoftë se arti i Rilindjes Evropiane na jep më e pakta botën e duhur, si ka mundësi që duket verbërisht kaq ndryshëm në kryeveprat e Mikelanxhelos dhe Rafaelit? Dhe shkon në drejtime të papritura. A janë natyrë, a janë realitet, kryeveprat e Rubensit apo Rembrandit? Reynolds apo Blake? Copley apo Allston? Manet apo Monet? E vërtetë, të gjithë këta artistë përfaqësojnë karakteristikat aktuale të botës të cilat janë të njohura, përkrah karakteristikave të përbashkëta të artit të pikturës në vetvete. Por efektet gjithëpërfshirëse të ndryshme, korrespondojnë me vizione të ndryshme realiteti i cili banon në mendjet e individëve të ndryshëm, edhe nëse janë piktorë ose jo. Dëshmi e pasqyruar në një sipërmarrje përgjithësuese ku realiteti shikohet te të gjithë dhe te të tjerët gjithashtu. Të gjitha stilet e arteve janë realiste. Ato e vënë pikën te aspektet e ndryshme dhe ngjizjet e përvojës, te të gjitha veprat që posedojnë realitetin, te të gjitha ato vepra që nuk e komandojnë interesin e artistit si aktor kryesor dhe që nuk shkëndijojnë asnjë përgjigje te shikuesi. Varieteti i reales dëshmon rëndësinë e “të marrit” si një faktor të mirëqenë në jetë. Realizmi (me ndërhyrjen e të Vërtetës) është një nga Fjalët më të shkëlqyera të Qytetërimit Perëndimor, sikur Arsyeja dhe Natyra, që sfidojnë një përkufizim të qëndrueshëm. Mjafton besoj për të shtruar pyetje të tjera rreth këtij termi, edhe nëse ndonjë ka nevojë të nënvizojë ndryshimin midis punimeve të këtyre artistëve të cilat “ngjajnë” më tepër se sa “simbolizojnë”, fjala natyralist është ndoshta më pak e mashtruese se dy të tjerat. Por cilado qoftë fjala e duhur, artistët e Rilindjes besonin me mish e me shpirt se e kishin gjetur qëllim e vetëm në art, e thënë shkurt kjo sa për arsye shkencore. Arsye apo jo arsye, artisti që ka vlerë, në çdo lloj shkollimi të çfarëdolloj epoke, e di që synimi i tij është qëllimi i duhur, është bindja e duhur për një vepër të mirë. Për sa i përket termave natyrë dhe imitim, dikush mund të pyes, sa shumë koha dhe hapësira, të cilat janë kulturë rrethuese, zë midis objektit dhe prezantimit të këtij objekti në një vepër arti? Artistë tentojnë të imitojnë të si ngjashmit e tyre, stilin apo gjendjen e brendshme kur adoptohet thjesht për interesa teknike, apo vlera shpirtërore, ose edhe ngaqë filan artist apo vepër është më e kërkuar për kohën, vepra e tyre bëhet si të thuash e natyrshme edhe për vet artistët por edhe për shikuesin e përbashkët. Shkolla e pikturës veneciane shpalos nëpërmjet “Dashuri e shenjtë dhe profane” (nga Ticiani) një shkëlqim në ngjyrat paraprijëse, pavarësisht që klima kur Ticiani e punoi këtë vepër nuk është edhe aq e ndryshme nga shkolla e Romës apo Firences. Në veri, piktorët flamandë krijuan së bashku një ndjesi të ndryshme për sa i përket natyrës duke shpalosur në tone të shurdhëta por detaje fine ambientet e brendshme, skenat qytetare, dhe anijet e mëdha. Për midis kësaj klime, gjermanët mbajtën një linjë dhe shpirt të errët “gotik” në regjistrin e njeriut dhe vendit. Llojet e ndryshme të pikturave japin një shpërfaqje të ndryshme të barazvlefshme imitimesh besnike të njëra tjetrës, për aq sa pigmentet kapin shkëlqimin e dritës. Piktori krijon iluzionin e vet duke i dhënë përparësi disa ngjyrave dhe proporcionit të intensitetit të tyre për t’u përshtatur me atë që atij i pëlqen të shohë në të, dhe janë të shumta rrugët për ta arritur këtë lloj relativizmi. Më tej Artisti krijon theksimet e atyre elementeve që në gjuhën e artit quhen linja funksionale, jo i diktuar nga një perspektivë e ngujuar, apo shtrembërimet e nëntitullit për të përftuar dramën, sikur te “Darka e fundit” e Leonardos i cili kombinon efektin e këndvështrimit nga dy pika të ndryshme në vend të një të vetme. Ose shpërfaqja e dritës nga dy drejtime të ndryshme si ndodh shpesh te Rubensi. Perspektiva nuk është “shkencore”, është një art i iluzionit “të përllogaritur”. Në duart e zgjuara mund të krijojë efektin e pikturave që “e mashtrojnë syrin” kaq realisht sa dikush mundet të shtrijë dorën drejt saj për të prekur objektin, apo kaq me rregull dimensioni sa duke parë tavanin nga poshtë prej së largu shpalos figurat e Giovanni Battista Tiepolo-s përshtatësish mu si personazhe të ngjashme me jetën. Në Rilindje supozohej që artet grafike duhet të trajtoheshin nga subjekte të qarta – të vërteta, që duhet të thonë diçka, për kënaqësinë e syrit dhe kuptimin e kompozimit ndërsa vëzhgon rregullat e perspektivës. Mitet klasike në mënyrë të natyrshme patën një ndikim madhor, por edhe subjektet e krishtera nuk qëndronin më pas, sidomos pas kundërrevolucionit katolik, i cili promovoi stolisjen e kishave të reja dhe riparimin e kishave të vjetra. Besimi dhe rifreskimi moral filloi të lëvizë nga dritaret te portat gjer te muret e brendshme, altarët dhe tavanet e kishave. Predikimi në gurë i Mesjetës tashmë u transformua në predikim në pikturë falë Artistit. Bibla dhe jetët e shenjtorëve ofronin figura dhe skena si më parë, por tashmë në shumëfishim rrugësh shekullarizimi. Për shembull Shën Mëria shfaqet me tiparet e një vajze fshati, veshjet ishin të kohës, skenat krejt lokale. Veronese shkoi akoma më larg. Ndërsa futi ca pijetarë dhe një qen te vepra e tij “Darka e fundit”, për të cilën u thirr nën hetim për sakrilegj për një kohë të gjatë por që ja doli paq …
… Pas Këshillit të Trento-s kur çdo formë opinioni religjioz ishte pak a shumë nën vëzhgimin e autoriteteve kishtare, veprat e artit ishin përgjegjëse karshi censurës. Rasti i veprës së Veronese-s “Darka e fundit” përmendur pak më sipër është më i famshmi nga të gjithë. Hetimi i tij shpalos në vetëbesimin e piktorit se përgjatë ushtrimit të artit artistët janë përçues të lirë. Gjyqi kundër tij ushtroi shumë presion por nuk mundi ta lëkundë atë. I pyetur fillimisht për kontratën e punimit të tij, i akuzuari përgjigjet : “Pikturoj dhe kompozoj figura.” Hetimi vazhdon si më poshtë:
Hetuesi: A e di përse je i thirrur këtu?
I akuzuari: E shkoj në mendje besoj. Zotëria juaj urdhëroi Parinë e Konventës që të pikturoj Magdalenën në pikturën e “Darkës së fundit” në vend të një qeni. I thashë që do bëjë ç ‘është e mundur për nderin tim dhe të pikturës, por nuk mund të shihja se si figura e Magdalenës ishte e përshtatshme aty.
Hetuesi: A ke pikturuar Darka të tjera përveç kësaj?
I akuzuari: Po, im zot. (Përmend pesë)
Hetuesi: Cili është kuptimi i burrit hunda e të cilit kullon gjak? Dhe këta burrat e tjerë të armatosur dhe veshur si gjermanë?
I akuzuari: Kisha si qellim të paraqisja një shërbëtor hunda e të cilit kullon gjak në sajë të ndonjë aksidenti. Ne piktorët ndërmarrim të njëjtat të drejta si poetët dhe kam paraqitur dy ushtarë, njëri duke pirë dhe tjetri duke ngrënë te shkallët, se më kanë thënë se i zoti i shtëpisë ishte pasunar i madh dhe duhet të kishte shërbëtorë të tillë.
Hetuesi: Çfarë po bënë Shën Pjetri?
I akuzuari: Po pret qengjin për ta kaluar në anën tjetër të tavolinës.
Hetuesi: Dhe tjetri bri tij?
I akuzuari: Ai ka një kruajtëse dhëmbësh dhe po pastron dhëmbët e tij.
Hetuesi: A të ka porositur dikush të pikturosh gjermanë, gaztorë, dhe gjëra të ngjashme në pikturën tënde?
I akuzuari: Jo, im zot, por për të mbushur pikturën sa për dekoracion.
Hetuesi: A janë dekoracionet e shtuara aty jo të përshtatshme?
I akuzuari: Pikturoj ashtu si e do zakoni i zanatit dhe po aq sa ma lejon talenti.
Hetuesi: E di që në Gjermani dhe vende të tjera të infektuara me herezi, pikturat tallen dhe përçmojnë gjërat e Kishës Shenjtë Katolike me qëllim për t’u mësuar doktrina të këqija injorantëve?
I akuzuari: Po, kjo është e gabuar, por e përsëris se jam i lidhur me atë çka superiorët e mi kanë bërë në art.
Hetuesi: Çfarë kanë bërë?
I akuzuari: Mikelanxhelo në Romë e pikturoi Zotin, Shenjtorët, dhe Armatën e Shenjtë të Engjëjve lakuriq, madje edhe virgjëreshën Shën Mëri.
Gjyqtarët vendosën që piktura duhet korrektuar urgjentisht për tre muaj, me shpenzimet e vet piktorit. Në fund, Veronese nuk ndryshoi asgjë përveç titullit të saj.
