21 shkurt 2026
A. Zarelli, shoqja ime e klasës në I.C.R., kolege dhe mike prej shumë vitesh, ishte ajo origjina e asaj përvoje të jashtëzakonshme. Prej kohësh e pyesja me këmbëngulje për metodën dhe teknikën e Michelangelo Buonarroti-t. Bisedat tona ishin të gjata, të pasionuara, shpesh shumë teknike: flisnim për suvane, (intonacco) për “giornata” -t, për pigmentet minerale, për përputhshmërinë mes pocolanes, gëlqeres dhe ngjyrës.
Pas një prej atyre diskutimeve më tha thjesht: “Eja. Do të të çoj ta shohësh.”
Në atë periudhë ajo po punonte mbi skelat e Giudizio Universale në Cappella Sistina, duke ndërhyrë mbi një fenomen zbardhjeje sipërfaqësore të ngjyres se pikturës.
Më ftoi të ngjitesha mbi skela pikërisht në momentin kur po eliminonte, me metodë të kujdesshme dhe të kontrolluar, atë shtresë të hollë të bardhëzuar. Nuk ishte një gjest spektakolar, por një veprim i matur, pothuaj i heshtur: letër japoneze, ujë i dejonizuar, kohë të llogaritura me saktësi. Një ndërhyrje minimale, e respektueshme, e aftë të rikthente lexueshmërinë pa prekur materien origjinale.
Ajo ftesë nuk ishte vetëm një hyrje e privilegjuar në një kantier të jashtëzakonshëm. Ishte një akt besimi mes kolegësh, një njohje reciproke e pjekur ndër vite studimi dhe pune. Dhe ishte fillimi i një takimi që do të bashkonte, në mënyrë të pazgjidhshme, teknikën, kujtesën dhe ndërgjegjen profesionale.
Mbi skelat e Sistinës: materia, gjeniu dhe kujtesa
Më 21 shkurt 2026 përjetova një nga ato çaste që nuk i përkasin vetëm biografisë personale, por ndërgjegjes së një jete të tërë. Ndodhesha në Cappella Sistina, përballë Giudizio Universale të Michelangelo Buonarrotit, por jo si një vizitor i zakonshëm. Një skelë, e ngritur deri në harkate për ndërhyrje mirëmbajtjeje, më lejonte të afrohesha pranë sipërfaqes piktorike si rrallëherë.
Kisha dëshiruar prej vitesh të shihja nga afër atë vend ku bashkëjetojnë mjeshtrit e mëdhenj të Rilindjes: Pietro Perugino, Sandro Botticelli, Domenico Ghirlandaio, Cosimo Rosselli dhe Bartolomeo della Gatta. Por përballja me Gjykimin e Fundit do të thoshte të përballeshe me një forcë tjetër, me një energji që përshkon shekujt.
Përgjegjësi i Kabinetit të Kimise e Kërkimeve Shkencore, F. Morresi, na shoqëronte gjatë vizitës. Ishte ai që kishte identifikuar origjinën e fenomenit. Bëhej fjalë për një velaturë ekzogjene, të shkaktuar nga formimi i laktatit të kalciumit: acidi laktik i prodhuar nga frymëmarrja e vizitorëve reagon me karbonatin e kalciumit të intonakos, duke krijuar një depozitë që ndryshon perceptimin kromatik të veprës.
Me thjeshtësi na tregonte provat e kryera me letër japoneze dhe ujë të dejonizuar, duke shpjeguar kohët e sakta të kontaktit dhe heqjes për të rikthyer lexueshmërinë e shtresës piktorike.
Pastaj tha një fjali që edhe sot më tingëllon në kujtesë:
“Nëse doni, ju jeni të fushës… mund ta prekni sipërfaqen e afreskut.”
Preka intonakon, afreskun, Mikelangelon.
Nuk ishte vetëm një sipërfaqe e lëmuar dhe kompakte. Ishte një ndjesi e gjallë, e rrafshuar me siguri. Ndjehej cilësia e shtrimit te suvase, tensioni i punës “a fresco”, bashkimi i përsosur mes pigmentit dhe gëlqeres. Por bashkë me materien ndjehej diçka më shumë: forca e një mendimi që kishte kaluar përmes dorës së artistit. Ishte sikur të prekje jo vetëm siperfaqen, afreskun, por përqendrimin vetë të gjenialitetit.
Përballë Gjykimit të Fundit kompozicioni shfaqet si një vorbull kozmike. Figurave nuk u është dhënë një renditje statike; ato rrotullohen, ngjiten, bien. Çdo trup është i ndryshëm, çdo përdredhje e çon anatomine në kufijtë e shprehjes së mundshme. Krishti në qendër nuk është i palëvizshëm: përdredhja e tij dhe dinamika spiralore e figurave përreth krijojnë një fushë energjie që rrezatohet mbi gjithë njerëzimin. Afresku nuk paraqet një çast të ngrirë, por një proces të vazhdueshëm në lëvizje: gjykimi si transformim, jo si imobilitet.
Ndërsa vështroja atë fuqi dinamike, më riktheheshin studimet e mia mbi teknikat piktorike. Në afresk mbizotërojnë pigmentet me origjinë minerale: ngjyra dheri natyrore, ngjyra të qëndrueshme që i rezistojnë gëlqeres. Pigmentet organike — vegjetale apo shtazore — janë më të brishta, të prirura ndaj transformimeve dhe ndryshimeve me kalimin e kohës. Vetëm disa, si e zeza e degeve te hardhisë, ruajnë një stabilitet relativ.
Kujtoj se vite më parë drejtoresha e Galerisë së Arteve Antike e Palazzo Barberinit, në Romë, më kishte pyetur nëse në Tavanin e Sistinës ishte përdorur e kuqja e cinabrit, sulfuri i merkurit, dhe në cilën figurë mund të identifikohej. Kisha arritur tashmë në përfundimin se Michelangelo kishte privilegjuar pothuajse ekskluzivisht pigmentet minerale, ngjyrat e dherit të përputhshme me teknikën e afreskut.
Gjatë asaj vizite, kimisti përsëriti disa herë se autori kishte përdorur vetëm ngjyra me origjinë minerale, ngjyra dheri. (ose ngjyra toke)
Në atë çast ndjeva diçka të thellë. Nuk ishte krenari boshe. Ishte vetëdija e një rruge të përshkuar. Intuitat e pjekura ndër vite studimi dhe vëzhgimet e heshtura përballë veprave gjenin konfirmim në analizat shkencore. Mbi skelat e Sistinës nuk isha vetëm një vizitor i privilegjuar: isha një restaurator që dialogonte, përmes materies, me një tjetër mjeshtër të zanatit që kishte jetuar pesë shekuj më parë.
Materie, gjeni dhe kujtesë bashkoheshin në një pikë të vetme.
Duke prekur atë intonako kuptova se koha nuk i ndan vërtet njerëzit kur ata ndajnë të njëjtën disiplinë, të njëjtin respekt për teknikën, të njëjtën kërkim për përsosmëri. Michelangelo nuk ishte më vetëm një emër në historinë e madhe të artit: ishte një prani konkrete, e gdhendur në suvane e saj, me ngjyra dheri, në sipërfaqen e lëmuar të një muri që vazhdon të flasë.
Dhe unë, mbi atë skelë, shihja dhe dëgjoja.
Roma, 24/02/2026
