Intervistoi Branka Bogavac
Përktheu Nikolla Sudar
Rebeli dhe antikonformisti i madh i këtij shekulli (XX), Ezhen Jonesko, për shkak të popullaritetit të tij, pra, të famës botërore, edhe vetë është shndërruar në një institucion. Ai është bërë anëtar i përjetshëm i Akademisë Franceze dhe dramat e tij janë botuar në edicionin e famshëm “Plejada”. Veprat e Joneskos janë futur në programin e shkollave, të universiteteve, ndërsa këtë vit edhe në Agregacion, ku studiohen vetëm shkrimtarët jashtëzakonisht të mëdhenj. Ndërkohë që kur ishin gjallë, deri më sot “Plejada” ka botuar vetëm Monterlanin dhe Zhylien Grakun. Një kritik francez shkruan: “Plejadizimi i Joneskos”: “Hijet e atyre që e kanë minimizuar Joneskon gjatë viteve të shfaqjes së tij në teatër do të zbehen nga sikleti. Për më tepër, para se ky botim të jetë një skenë e re joneskiane, në një shkallë të konsiderueshme ai vetë është një pjesë teatrale. Ajo mund të emërtohet: “Si ta zbukurojmë me esencën e dijeve Joneskon, i cili që nga mëngjesi e deri në mbrëmje ka vënë në lojë logjikën prej profesori të veprës së vet?”. “Plejada” ka publikuar rreth njëzet e tetë vepra teatrale të tij.
Shkova tek Jonesko vetëm për një vizitë miqësore, që të takohesha me të dhe t’i thosha se rumunët më kishin ftuar si mike, nisur nga biseda që kisha bërë me të. Tek ai shkova së bashku me vajzën time, Milenën, për ta parë nga afër autorin e programit të vet, sepse ajo e kishte studiuar në Agregacion (ky duhej të ishte një kualifikim i veçantë, nëse do të ekzistonte tek ne). Kjo vizitë e menduar paraprakisht papritur u shndërrua në një bisedë serioze, në dialog dhe “trialog”. Ndryshe nuk mund të ndodhte me Joneskon, sepse tashmë ai filloi ta pyeste Milenën sesi e analizonin veprën e tij profesorët dhe se çfarë kishte vënë re ajo në shpjegimin e veprave “Leksioni” dhe “Këngëtarja tullace”. Ndërkohë, mua më pyeti ç’ishte ajo “situatë absurde në Jugosllavi”, dhe nëse atje kishte “demokraci të vërtetë”. Për sa i përket demokracisë, i thashë se ajo është një “emërtim i kuptueshëm, të paktën atje ku bëhet luftë”. Kur konstatova se sa ishte në formë zotëria i njerëzishëm por shëndetlig, Jonesko, dhe sa i gatshëm dukej për të biseduar, vendosa që të improvizoja një bisedë spontane. Atë e bëra për miqtë e mi të mëdhenj, për të rinjtë tepër të mençur e të shkathët të “Revistës letrare” të Sarajevës. Ata e kanë merituar një Jonesko, në saje të zellit dhe dëshirës së tyre për të mbrojtur kulturën.
Zoti Jonesko, para disa ditësh, përsëri pas njëzet e pesë vitesh, pashë në teatër “Këngëtaren tullace” dhe “Leksionin”. Por, meqë atëherë isha studente dhe e njihja shumë më pak gjuhën franceze, mendoj se këto pjesë tani i kam përjetuar më afër synimeve që keni pasur kur e keni shkruar veprën. Më ka habitur aktualiteti i tyre. Këto pjesë shfaqen në të njëjtin teatër pa ndërprerje që nga viti 1950. Si e shpjegoni një dukuri të tillë?
Edhe për mua kjo gjë është një enigmë; është thjesht një mrekulli që deri më sot nuk ka ekzistuar. Por tanimë këto pjesë vihen në skenë gati në të gjithë botën. Mund t’ju them vetëm se ky fakt tejkalon atë që një shkrimtar shpreson të arrijë.
Mbase njerëzit e ndiejnë nevojën të shohin më tepër absurdin, në mënyrë që të pastrohen e të çlirohen prej tij?
“Këngëtarja tullace”, gjithashtu, është një kritikë ndaj borgjezisë së vogël, kritikë ndaj të folurit mikroborgjez dhe konvencionit në teatër. Të folurit në të nuk ekziston, ai është i konsumuar, i copëzuar në pjesë të vogla e të palidhura. Këtë e kam bërë me qëllim për të treguar anën e tij komike. Pjesën në fjalë e kam shkruar me shumë kënaqësi.
“Këngëtarja tullace” është habia ime para njerëzve dhe para ekzistencës. Kjo pjesë nuk u kuptua: flitej për të se është parodi, alegori, kur në fakt ajo është absurdi i qëndrimit njerëzor e më pas habia ime, kur shoh se njerëzit lëvizin, jetojnë. Pra, habi para ekzistencës. Ashtu si shumë të tjerë kam pyetur se ç’është bota, përse ekziston diçka në vend të hiçit. Por, nëse e pranojmë ekzistencën, na shfaqet një problem tjetër: nëse gjithçka ekziston, nëse nuk mund ta eliminojmë ekzistencën e qenies, përse atëherë ekziston e keqja? Dhe tërë kohën kam luftuar kundër kësaj të keqeje, megjithëse për moshën time tetëdhjetedyvjeçare jam i lodhur, vazhdoj të luftoj. Si ka mundësi që njerëzit kanë bombarduar qytetin më të bukur në botë, Dubrovnikun? Atje kam qenë me Miro Trailoviqin. Sa bukur kemi kaluar!
Ky aspekt komik gjithnjë e më tepër humbet, në mënyrë që në pjesët e mëvonshme…
Po, në dramën time të fundit vështirësitë në të folur nuk janë më komike, por dramatike. Kjo gjë vihet re tek pjesa “Udhëtim tek të vdekurit”, në të cilën nga fundi është futur një monolog që e bën një artist me fjalë të sajuara dhe e shpreh në mënyrë tragjike. Këtu përpiqem të gjej një lloj kapërcim kufiri të të folurit. Kjo do të thotë se e kam filluar me të folurit komik për ta përfunduar me atë dramatik.
Ashtu siç keni filluar me pjesën “Leksioni”, ku nuk ka as ndërprerje të tekstit dhe as akte, gradualisht keni kaluar tek figurat e përshtatshme për skenë, ku ndërhyrjet e autorit janë shumë të rëndësishme.
Po, në fillim ai ishte një antiteatër, si reaksion ndaj teatrit ekzistues, i cili nuk më pëlqente dhe pjesëve të para u kanë vënë emra si ato të komedive dramatike apo të dramave komike. E ndërsa “Leksioni” zhvillohet pa ndërprerje, si një dramë me dyer të mbyllura, tek “Rinoceronti”, tashmë krijohen disa skena karakteristike, si ndarjet në akte, shfaqet një hapësirë e paparë dhe zhurmojnë pyje të ndryshëm.
Shërbëtoret janë tepër autoritare. Kjo ndodh “Këngëtarja tullace”, ndërsa tek pjesa “Leksioni” kemi një lloj guvernanteje që është si një nënë, kurse profesori është si fëmijë që në fillim hutohet pakëz. Më pas, gjithnjë e më tepër fiton siguri dhe nuk dëgjon më askënd. Ai humbet në detin e fjalëve, bie në kllapi, tiranizon nxënësen, e cila në fillim duket e shkujdesur dhe lajthitja shtohet më tepër, gjersa kalon në krim. Pra, kjo është parodia e të folurit, e cila përfundon me një lloj vrasjeje erotike. Në pjesët e tjera të folurit nuk është më zbavitës, si tek “Magbethi”.
Në ç’mënyrë keni mbërritur tek i foluri tragjik? Përse është tragjik?
Kjo ka ndodhursepse është i zbrazët, madje, të folurit mund të jetë edhe asgjësues. E shkrova pjesën “Magbethi” sepse atij që duhet t’ia marrë hakun mbretit Dunkan, mbreti i ardhshëm i përsëriste: “Do të bëhem kriminel, do të bëhem kriminel!”, ndërsa më tej i thotë: “Mos kini frikë se nuk është e vërtetë.”. Unë kam thënë të kundërtën, pra, se kjo është e vërtetë, se pushteti është i keq dhe se e keqja do të përkeqësojë gjithçka. Gjithashtu, mendoj se kjo është mjaft aktuale, bazuar në atë që po ndodh në botë.
Ju jeni profesor dhe tek pjesa “Leksioni” kemi “ilustruar” një leksion. Më duket se keni qenë nën presionin e fjalëve, se ato kanë vërshuar jashtë dhe se keni pasur nevojë të madhe për t’u shprehur.
Ashtu siç po thoni dhe vetë, kjo ka qenë një kërkesë e zjarrtë për t’u shprehur, një kërkesë absurde për të treguar se çfarë kam pasur në shpirt, për të thënë fjalën time kundër politikës dhe politikanëve, sepse politika, siç po zbatohet, është dominim, luftë për pushtet. Ndërkohë që ka kaq shumë gjëra me të cilat mund të merren politikanët: ata duhet të mendojnë për rrezikun e madh që i kanoset planetit nga pakësimi i ozonit dhe ndotja e atmosferës. Por ata nuk merren me këto probleme serioze, me jetesën e njerëzve; ata merren me problemet e tyre të vogla dhe me afera politike. Në serinë komike “Bebet show” pyesin Miteranin: “Cila është ngjarja më dramatike në botë, a mos është lufta në Jugosllavi, shkatërrimi i Dubrovnikut etj.?”. Ai përgjigjet: “Jo, jo, për mua është Rokari!” (konkurrenti i tij politik). Në vend që politika të ishte mjet për t’ua lehtësuar jetën qytetarëve, ajo është dominuese mbi gjithçka.
Cilin nga heronjtë e tu doni më shumë?
Më shumë dua Beranzhen. Ai është njeriu që i kundërvihet qëndrimit të “Rinocerontit” apo uniformizimit dhe është zëdhënës në pjesët e tjera teatrale, si tek “Vrasës pa pagesë”.
A mund t’i identifikojmë idetë e tij me idetë e autorit?
Po. “Rinoceronti”, në një pjesë të madhe të tij, është rrëfimi im, historia ime personale. Këtë pjesë e kam shkruar në kohën kur bënte ligjin “Garda e hekurt” në Rumani. Dhe ne që kundërshtuam çmendurinë fashiste në tërësi e që aspironim për demokraci, ishim shumë, shumë pak. Kaq pak ishim, saqë pyesnim vetëm nëse kishim apo jo të drejtë dhe nëse ishte e mundur që një njeri i vetëm t’i kundërvihej shumicës. Unë gati sa nuk iu nënshtrova sëmundjes së totalitarizmit. Kaq shumë trembesha se nuk do isha në gjendje ta kundërshtoja, saqë erdha në Paris. Me fjalë të tjera, u arratisa nga ajo fatkeqësi vetëm që të mos më infektonte. Nuk iu nënshtrova asaj, prandaj dhe nuk u ktheva më në Rumani.
Kështu, pra, “Rinoceronti” u përhap në të gjithë botën dhe patjetër që ka ndihmuar njerëzit që edhe vetë ata t’u kundërviheshin totalitarizmave të ndryshme.
Siç e dini, “Rinoceronti” u vu në skenë edhe këtu në Paris. Ndërkohë, disa njerëz “u kujtuan” dhe thanë: ndoshta kjo nuk është “Garda e hekurt”, ndoshta këta nuk janë vetëm nazistë, mundet që këta të jenë komunistë! Dhe, me të vërtetë, ata ishin komunistë. Kur pjesa u luajt, në fillim u prit shumë mirë, përderisa, pa dyshim, mendohej se flitej për nazistët, por kur u “kujtuan” se ndoshta ata mund të ishin komunistë, unë dhe pjesa teatrale e pësuam. Në atë kohë intelektualët francezë kishin simpati të madhe për komunistët, meqenëse edhe vetë ishin majtistë, siç quheshin atëherë. Që nga ai moment pjesa nuk u pëlqeu, prandaj si unë si drama u goditëm ashpërsisht. Por, tani kur të gjithë e deklarojnë veten antikomunistë, pjesa ka shumë sukses.
“Rinoceronti” ka edhe synime të tjera kritike, ai është universal.
Keni plotësisht të drejtë, ai nuk përmban vetëm kritikë kundër nazistëve dhe komunistëve, por edhe kritikë kundër intelektualëve që përhapin ide histerike dhe ide totalitare në tërësi. Për shkak të ideve të mia, në fillim kam qenë i vetëm dhe i izoluar në Rumani. Më pas, kur mbërrita në Francë, kam takuar njerëz që kishin të njëjtat ide. Por në periudhën kur njerëzit e donin Stalinin dhe Mao Ce Dunin, edhe në Francë isha tepër i vetmuar dhe i sulmuar për shkak të “Rinocerontit”. Por kjo pjesë u luajt në shumë vende, ka të ngjarë, në të gjithë botën. Gjatë periudhës së Frankos, në Spanjë, rinocerontë konsideroheshin komunistët, ndërsa në Argjentinë, peronistët. Secili e përshtaste pjesën sipas kushteve që i përgjigjeshin situatës dhe konceptimeve të momentit. Kur pjesën e pashë në Austri, iu drejtova intelektualëve të rinj: “Ju nuk keni provuar as komunizmin dhe as fashizmin, ç’përfaqëson për ju ‘Rinoceronti’?”. Ata më thanë se ai ishte në modë dhe me të vërtetë ashtu ishte, ata kishin të drejtë, sepse moda është e shumëllojshme, duke filluar që nga letërsia e deri tek mënyra e të veshurit dhe në fakt moda është konformizëm. Ndërkohë, pjesa ime teatrale, në kuptimin e vërtetë të fjalës, ishte bombë kundër konformizmit, por ai do të ekzistojë në të gjitha kohët. Njeriu duhet të jetë i fortë që t’i kundërvihet konformizmit. Njerëzit mesatarë, politikanët dhe të ngjashmit me ta, i nënshtrohen shumë atij, sepse në atë fjalë ekziston fjala konform, me fjalë të tjera, stanjacion, pra, që asgjë të mos ndryshojë. Shumica e njerëzve janë inertë, prandaj janë të paktë në numër ata që i tërheqin përpara e që duan ndryshim dhe progres. Tashmë konformizmi është bërë demokratik.
Ju gjithmonë i keni kuptuar gjërat para të tjerëve.
Unë nuk jam francez, ndërkohë kam arritur të marr mjaft informacion nga Rumania. Francezëve u pëlqen të luajnë rolin e maoistëve dhe nuk kanë kohë të merren me gjëra serioze. Prandaj më kanë trajtuar si të djathtë, si mikroborgjez, kur në fakt nuk jam për borgjezinë. Gjithmonë kam qenë kundër totalitarizmave dhe kundër fatkeqësive që durojnë popujt në Lindje. Në Rumani kam urryer konformizmin dhe kam qenë me fat që i kam kuptuar gjërat me kohë.
Veçanërisht më ka impresionuar vepra “Karriget”.
“Karriget” simbolizojnë njerëzit. Ky është rrëfimi mbi pleqërinë. “Karriget” janë miqtë e padukshëm, ndjesia e hiçit, e zbrazëtisë, kurse drita që bie në sy e që përfaqëson mbretin, është Perëndia që mbase do të vijë, që po e presin. Kjo është një pjesë me ambicie metafizike. Vepra ime është gjysmë spontane dhe gjysmë e ndriçuar. Për shembull, tek “Këngëtarja tullace” ka shumë elementë të vetëdijshëm, si parodi, lojë fjalësh etj., por përmes gjithë kësaj depërton njëfarë presioni që nuk dihet nga vjen dhe ajo që vërteton se nuk është plotësisht punë e ndërgjegjshme, është fati se as vetë nuk e di se çfarë do të vijë.
Një nga aspektet më të rëndësishëm të teatrit tuaj është humori, i cili mund të jetë edhe “i zi”.
Ç’është humori? Humor kemi atëherë kur njeriu qesh me fatkeqësinë, madje edhe me fatkeqësinë e vet, ndërsa aspekt komik kemi kur njerëzit ose personazhet në pjesën teatrale gjenden në situata të pakëndshme ose të papritura. Humori transmeton mbresat e humoristit se gjithçka është lajthitje, qesharake dhe se që nga lindja jemi në një situatë të pashpjegueshme. Përmes humorit ne ndiejmë dashuri dhe dhimbje. Teatër kemi kur njeriu i përgatit vetes spektaklin. Mbase ai është zbulim i diçkaje që më parë ka qenë e fshehur. Teatri është diçka e papritur që tregohet, është befasi. Por ai nuk duhet të jetë ilustrim i diçkaje që nuk është treguar, përkundrazi, është një hulumtim. Atë e përbëjnë një mori gjendjesh dhe situatash që lëvizin drejt një dendësimi (ngjeshjeje) gjithnjë e më të madh. Teatri është përfshirja e realiteteve të panjohura, për të cilat edhe vetë autori nuk është i vetëdijshëm në momentin që fillon punën. Por, çdo shkrim është i vetëdijshëm dhe karakteristika kryesore e një vepre artistike është që ta bëjë të vetëdijshme të pavetëdijshmen. Disa kritikë kanë nënvizuar se teatri im është vajtim i një njeriu të vetmuar, i cili nuk mund të komunikojë me të tjerët. Por kjo nuk është aspak e vërtetë, përkundrazi komunikimi është i lehtë. Sot njeriu asnjëherë nuk është i vetmuar, madje edhe kur është fatkeq, kjo ndodh sepse ai kurrë nuk është i vetëm. Unë jam për vetminë. Në teatrin tim njerëzit flasin, merren vesh mes tyre dhe kjo është ajo që të habit, prandaj shkruaj pjesë teatrale që të shpreh këtë habi, këtë trullosje. Kjo ndodh për shkak se e pazakonshmja për mua gjendet kudo: në të folur, në lëvizjet kur marrim gotën dhe e pimë menjëherë atë që ndodhet brenda, pra, tek ekzistenca dhe qenia. Përderisa tashmë kemi pranuar se ekzistojmë, atëherë komunikojmë dhe asgjë nuk duket më as e habitshme dhe as absurde. Por nëse dalim prej saj, atëherë nuk komunikojmë më. Për mua, sigurisht edhe për ju, nganjëherë ekzistenca është e padurueshme, e rëndë dhe trullosëse, ndërsa herë-herë më duket si manifestim hyjnor, plot dritë. Teatri nuk duhet të jetë filozofi, por meqë poezia është filozofi edhe teatri, indirekt, deri-diku, është filozofi. Sapo bëhet pyetja: “Ç’është kjo?”, kemi të bëjmë me filozofi. Edhe vetë teatri bën pyetje të tilla, prandaj deri në njëfarë mase gjithçka është filozofi. Arti është filozofi për aq sa filozofia është hulumtim, problem, çështje, qëndrim. Ndërkohë, ideologjia është një sistem i mbyllur që jep shpjegime “klishe”, kurse absurd unë quaj pafuqishmërinë time para misterit, absurdi është mungesë logjike, lajthitje.
Në takimet tona keni përmendur Kafkën edhe Borhesin. Cili aspekt afiniteti ju ka lidhur me ta?
Tek Borhesi ai është labirinti apo pafundësia, ndërsa ai labirint, në fakt, është ferri që përbëhet nga koha dhe hapësira. Ndërsa “Metamorfoza” e Kafkës thjesht më ka befasuar dhe kam menduar se ajo është diçka që mund t’u ndodhë të gjithëve. Por më i tmerrshëm më është dukur fakti kur kam kuptuar se të gjithë ne mund të shndërrohemi në përbindësha. Kjo do të thotë se ajo që tek ne është monstruoze, mund t’ua kalojë të gjitha tmerreve që mund të pasojnë. Luftërat, vrasjet, krimet kolektive, tirania, persekutimet, në të vërtetë janë dehumanizim i shenjtërisë. Gjatë leximit të Kafkës isha në gjendje të çoroditur, sepse tërë kohën kisha frikë nga përbindëshi që mund të zgjohet brenda nesh. Tek unë më shumë kanë ndikuar poetët dhe romancierët, për shembull, Dostojevski, sesa dramaturgët.
Më ndodh që, i përfshirë nga entuziazmi, domethënë nga fjalët, ligjërimi më shpie shumë larg asaj që kam menduar. Ja përse humbasim mes fjalëve kur ato na rrëmbejnë krejtësisht. Prandaj gjëja më e vështirë është t’u kundërvihesh atyre, për të mos lejuar që ato të na rrëmbejnë, pra, t’i shprehim e të mos lejojmë që ato të flasin për ne. Fjalët duhet të shprehin paqen, dritën. Kjo është arsyeja që teknika poetike ngjason me njohjen mistike, e cila në fillim kërkon krijimin e zbrazëtisë, mënjanimin e figurave, që drita hyjnore dhe fjala të gjenden përsëri midis errësirës, pas dhe jashtë saj. Pra, të shkruash, të krijosh do të thotë të rilindësh. Kjo do të thotë të ndiesh e të krijosh ndjesi, pra, të përjetosh. Ta përfytyrosh qenien është njëlloj sikur ta krijosh atë. Letërsia është deshifrim i të pathënave dhe të shkruash do të thotë të trillosh, të përfytyrosh, të trillosh e të konstruktosh. Ajo është fantazi, por që ta përfytyrosh do të thotë ta rigjesh, ta rizbulosh, të rikrijosh atë që ka qenë, sepse ajo që ka qenë është dhe do të jetë. Të shkruash do të thotë të zbulosh.
Juve ju janë bërë kritika nga më të shumëllojshmet, disa nga të cilat ju kanë ngritur në qiell dhe të tjera ju kanë hedhur poshtë krijimtarinë. Për kritikët ju flisni më mënyrë shumë entuziaste.
Kur ende kishte dallime midis letërsisë poetike dhe kritikës letrare, çështja e fantazisë ngrihej shumë lart dhe shpesh kritikët kërkonin nga autori shpjegime plotësuese. Sot kritikët, veçanërisht profesorët e universiteteve, kanë ambicie megalomane. Kritika ka epërsi mbi veprën, kurse autori mund të jetë ndonjë ëndërrues i pavetëdijshëm. Mbase ai nuk ekziston, mundet që të mos jetë edhe profesionist, kurse kritiku është shumë më tepër. Është ai që e konstrukton veprën, i jep idenë, kuptimin, rëndësinë. Vepra s’është asgjë, gjithçka është në dorë të kritikës! Por edhe nëse pyetet shkrimtari për diçka, kjo bëhet që të ilustrohet naiviteti, ngjashmëria dhe vetëdija e tij e dobësuar. Shkrimtari është njeriu që tërë kohën duhet çmitizuar. Të gjithë jemi robër të errësirës sonë, të prangosur nga instinktet dhe komplekset tona, por kritiku është mbi të tëra këto. Ai di t’i shpjegojë të gjitha, me përjashtim ndoshta të vetvetes, sepse akoma nuk është bërë çmitizimi i çmitizuesit. Pra, ne kemi besuar, ashtu si Platoni, se poeti është i krisur, se është ose mbinjeri ose “njeri i madh”, intuita e të cilit është mbi mesataren. Bashkë me Rembonë dhe surrealistët, kemi besuar se ai është “parashikues”, sepse kemi menduar se duhej të ishte i indoktrinuar, që edhe vetë të indoktrinonte “popullin”, sepse, siç thamë, nga ana intelektuale është disi i pazhvilluar. Por tashmë, me të drejtë, mund të mendojmë se shkrimtari është si të tjerët, një intelektual midis intelektualëve, as mbinjeri, as njeri i vogël, por thjesht njeri.
Përderisa u shprehët sesi ju shohin kritikët, më saktë sesi i shohin veprat tuaja, ç’është për ju një vepër artistike?
Vepra nuk është seri përgjigjesh, por një seri pyetjesh; ajo nuk është shpjegim, por thjesht kërkon përgjigje. Poeti është ai që di të shohë problemet, që i dallon ato atje ku njerëzit nuk i konstatojnë dot. Pra, vepra është seri pyetjesh, por po të ishte e mundur që të shpjegoheshin të tëra, të folurit nuk do të ekzistonte. Çdo vepër duhet të jetë vënie në pikëpyetje, ashtu siç thuhet, vënie në skenë. Në fund të fundit, nuk ka përse të jepet përgjigje. Nuk ka përgjigje përfundimtare nuk ka. Pyetja është ajo që shndrit dhe jo përgjigjja.
Çfarë po shkruani tani?
Po shkruaj “Ditari intim”.
Ku është dallimi midis këtij ditari dhe librit tuaj të fundit “Hulumtime të përkohshme”?
Po, ka ndryshime. Në librin “Hulumtime të përkohshme” kam kërkuar Perëndinë që tek “Ditari intim” ekziston edhe më pak. Tek “Ditari” shkruaj për vështirësitë e jetës në pleqëri, kurse “Hulumtime të përkohshme” është kërkim i absolutes, kërkim i hyjnores. Unë e kam emërtuar “të përkohshëm”, sepse nganjëherë mendoj për këtë problem shumë të rëndësishëm, problemin e absolutes, që nganjëherë e harroj dhe atëherë shkruaj letërsi. Nganjëherë mendoj për Perëndinë, e kërkoj, por nganjëherë edhe e harroj. Mendoj se nuk mund të jetoj as me Perëndinë dhe as pa të. Ndërsa “Ditari” përbëhet nga shënime të shkurtra rreth asaj që bëj, rreth pleqërisë, jetës. Atje gjen edhe frikën nga vdekja, gjithashtu atje pyes nëse realiteti është me të vërtetë real. Kjo është tema e librit të fundit. Tashmë besoj më pak se përpara dhe kam frikë se mos më pushton harresa, por e ndiej se jam i qartë dhe nëse kam ndonjë cilësi, kjo është origjinaliteti. Kur ishte tepër e vështirë, unë nuk kam pranuar të jem si të tjerët dhe atëherë i kam bërë pyetje vetes nëse kam të drejtë të mendoj të kundërtën. Sot e di se kam pasur të drejtë, madje do të shtoja se kemi të drejtë vetëm atëherë kur arsyetojmë vetë dhe kur nuk arsyetojmë si gjithë bota.
Si është gjendja sot në Rumani?
Mjaft e keqe, ndonëse më e mirë se në kohën e Çausheskut. Por aparati shtetëror vazhdon të ekzistojë dhe nuk ka arritur të ndryshohet, sepse në pushtet janë ende njerëzit që e kanë drejtuar Rumaninë për dyzet vjet. Prandaj është e vështirë të ndryshojnë funksionarët që kanë mbetur në vendet e tyre dhe që kanë ruajtur të njëjtat zakone, por, sidoqoftë, me më pak pushtet. Këta njerëz nuk kanë mentalitet demokratik.
A keni ndonjë këshillë për bashkëqytetarët tuaj, shkrimtarët dhe inteligjencën, meqenëse së shpejti do të shkoj në Rumani?
Në radhë të parë u uroj shëndet të plotë, uroj të jenë kurajozë dhe të çlirohen nga frika e sigurisë. Rroftë Rumania e Re, me kusht që me të vërtetë të bëhet demokratike! Rroftë demokracia në Rumani!
Përse nuk shkoni në Rumani për të parë atdheun, njerëzit, miqtë?
E para, sepse jam i vjetër dhe se do të ndihesha keq kur të shihja demokracinë e papërfunduar, sepse shef Iljesku nuk i ka humbur akoma huqet e tij komuniste, totalitare.
A jeni pesimist për sa i përket racës njerëzore?
Kam frikë se raca njerëzore tashmë është e dënuar, sepse njerëzit vriten mes tyre, enden kuturu, kanë devijuar dhe mendoj se ajo është pranë apokalipsit. Ai fjalimi i zbrazët për të cilin tashmë kam folur, një fjalim pa kuptim dhe pa rëndësi, ka qenë mënyra ime për të parashikuar fundin tragjik.
