Nga Natasha Shuteriqi Poroçani
Në qoftë se sot do të isha në fillim shekullin XX dhe do të kisha përballë Nolin (përkthyesin), do t`i bëja një pyetje të përafërt me atë që i kanë bërë gati një shekull më vonë Egos, pas përkthimit në frëngjisht të romanit Lavjerrësi i Fukosë: Si arrinte të përshkruante aq saktë hapësirat.
Pyetja ime për Nolin do të ishte: si arrin të më përcjellësh aq saktë instinktet epshore? Do të kisha ngecur në dy përvoja tekstore të Nolit, përkthimin e Rubairave dhe poezinë e tij te Album Plak topall dhe ashik nëse fare rastësisht, falë një emisioni televiziv të mos më qasej në formën e një receptimi aktiv teksti i një kënge tipike shkodrane Plak me marak. Kjo m`ì ngatërroi tekstet dhe nuhata si lexues një tekst të vetëm që vërtitej brenda mendimit tim, i cili më sulmonte tekstet e tjera dhe më tej akoma më krijonte një të katërt apo të pestë që si një diagramë matematikore përvijonte fushën ku priteshin bashkësitë semantike e topike.
Marr pozicionin e receptuesit atëherë. Receptuesit -në ndijimin e tekstit të këngës në fjalë sepse referuar Y.Chevrel, kjo veprimtari luajti një rol të dorës së parë në ecurinë komunikuese timen si perceptues në bashkëveprimin e marrdhënieve të të tria teksteve.
E përdëllyer nga erotizmi i teksteve të cilat i dhanë kuptim një imazhi të ri të perceptuar mbi to, pasi i bëra të ekzistojnë brenda një mendimi dhe imazhi të vetëm, referuar Plangaricës krijova infratekstin tim si lexues bashkëpunues, kalova në një nivel të dytë (tanimë sipas Chevrel), nga niveli i lexuesit të tekstit, te niveli i publikut. Duke marrë këtë pozicion të perceptuesit tekstual, mendova të shmangem, të heq dorë dhe të kaloj në analiza operacionale, mbështetur në lëminjtë ku do të më ndihmojë jo gjetja e sa më shumë referencave, por përzgjedhja pikërisht e atyre që do të më çojnë te një kuptim sa më i saktë i secilit prej teksteve. Shkurt, si lexues i lexuar ndjeva thirrjen e tekstit zanafillor, i cili më udhëzoi dhe modeloi shkrimin drejt evidentimit, emërtimit dhe synimit prej një teksti fillestar nëpërmjet tentativës për një analizë të plotë të perceptimit tim dhe receptimeve që më qasen. Por ndërsa shqyrtoj dhe mbështetem në tekstet që kam shtruar, më qartësohet gjithnjë e më shumë bindja se ndërtekstualiteti gjen një mundësi shpjegimi edhe përmes analizës stilistike, krahas krejt analizave të tjera.
Objekt i vëzhgimit zanafillor ishte teksti Plak topall dhe ashik të cilin Fan Noli e ka sjellë përmes një toskërishteje, po aq të butë dhe jo pak të dendur me turqizma sa ç`kishte përcjellë edhe Rubairat e Khajamit. Duke shtrirë kështu si në një fushë pokeri tekstet që ngacmojnë disa hapësira imazhesh, pohojmë edhe një herë Frey-n se poezia nuk është vetë pasqyrim. Ajo nuk riprodhon vetëm një hije të natyrës: detyron natyrën të reflektojë në formën e saj përmbajtjesore. Dhe në këtë rast natyra përmbajtjesore e poezive të Nolit, devijon menjëherë imazhin drejt Khajamit dhe dashurisë së tij për jetën, verën dhe dashurinë e pamoshë. Por përkrah teksteve që evidentuam na qaset papritur teksti i këngës Plak me marak, i cili na çon në pohimin se një tekst nuk është asnjëherë i izoluar, por gërshetohet gjithmonë me vepra të tjera, me të cilat dialogon. Në vitin 1968, Bacthin kishte theksuar se shpesh, në të njëjtën faqe apo edhe në të njëjtën fjali, ekziston prania e njëkohshme e dy “zërave” të ndryshëm, të cilët përfaqësojnë dy pika të ndryshme vështrimi, që nënkuptojnë dialog me njëri-tjetrin dhe që pasurojnë strukturën semantike të veprës. Këtë dukuri, e cila është krejtësisht linguistike, Bacthin e quajti shumësizërash (ose polifoni). Dukuria analoge e aplikuar në tekstet e shkruara bëhet ndërtekstualitet.
Nëse të përkthesh do të thotë të kuptosh sistemin e brendshëm të një gjuhe dhe strukturën e një teksti të caktuar në atë gjuhë si dhe të ndërtosh një sistem të dyfishtë tekstor, (Eko 2006: 17), arrijmë në përfundimin se ndërsa Noli përkthente Khajamin, duhej të kishte stiluar një proces i cili po aq sa parakuptonte një situatë normimi gjuhësor, po aq edhe konfliktonte gjuhësisht me dy realitete që qëndronin tetë shekuj larg në konteste linguistike dhe kulturore. Për të kuptuar se si Noli ka normuar proçedet e veta stilistikore, mjafton të kujtojmë Chevrel sipas të cilit poezia është padyshim fusha ku rregullat janë ndjerë më fort, pasi në të bashkohen rregullat e gjuhës me ato të gjinisë. (Chevrel 2016:135). Duke vendosur në një anë normimin gjuhësor dhe rregullat e poetikës dhe në anën tjetër proçesin e përkthimit, si një vështirësi për të thënë gati të njëjtën gjë, sipas Egos, arrijmë të evidentojmë mënyrën se si Noli ka proçeduar për të sjellë Rubairat në shqip. Kjo proçede do jetë udhërrëfyesja që do paqtojë mekanizmin e mbledhjes së copëzave –nyje kuptimore të teksteve të tij origjinale, me udhën nga ku na thërret teksti fillestar, që nuk është veçse një në kontekst tjetër, tashmë i njohur (Rubairat).
Poezia është ikonike. Përgjatë leximit të saj, Noli nuk ka lexuar fjalët por ikonat. Ato kanë krijuar një imazh të ngrirë në vetëdijen e tij. Që kjo ikonë e ngrirë është gjë-ja për të cilën flet Ego ndërsa përpiqet të shpjegojë vështirësinë e të përkthyerit, ne e kuptojmë nga pohimet e vetë Nolit mbi vuajtjen e veshjes me fjalë të figurës ikonike khajamiane të formuar në vetëdijen e tij krijuese. Në Introduktin që paraprin përkthimin Noli liston origjinalitetin e Rubairave, duke renditur në fakt në mënyrë të përgjithësuar, vështirësitë (në emër të përkthimit si proçede) që has veshja stilistike, leksikore dhe topike e vështrimit të të njëjtit objekt estetik, i cili duhet të përkojë me frymën e luhatëshme të rubairave sipas gjendjes së poetit në çastin e krijimit. Duke pohuar në këtë formë shumësinë e personaliteteve në një ikonë të vetme, përkthyesit i është dashur të qartësojë sistemin poetik, të normojë rregullat gjuhësore (që përmendëm më lart) të luajë me kuptimet e nënkuptimet, dhe të gjejë rrobën e duhur për ta veshur vargun.
Një nga këto ikona që vjen në imazhin e ndjesisë së frikës ndaj ikjes së moshës, është strumbullari që vërtit mendimin e Rubairave dhe që Noli përpiqet të bëjë qokë, duke e ndërkallur imazhin në kushtet e një antiteze elegante: E dashur mbushmà Kupën që kthjellon/Të sotmen nga vrer qìkën, tmerr q`afron/Po nesër? Nesër nofta fryra, humba/Në shqotën ku e djeshmja fluturon. (strofa 60); metonemisë së shoqëruar me thirrje: U-bëra prap djal i ri: Sill verë!(62); metaforës që luan me përmasën e lëvizjes: Se Koha nëpër këmbë po na shket (66); shkrirjes së pasthirrmës me similitudën: Më shkuan shokët! Vdekja pa mëshirë/ m`i shtrydhi një nga një si Rrush në Tirë (74), etj.
Gjendja përgjatë së cilës ikona ka mbetur e ngrirë në vetëdijen rikrijuese, ka skalitur dhe veshur me mish imazhin e frikës ndaj kohës që shkon dhe moshës në ikje. Kjo është një pikënisje nga ku do të gjurmojmë tekstualitetin, i cili, në rastin tonë vjen nëpërmjet së njëjtës pendë e stil. Nëse duam t`i dallojmë këto proçedime te Noli, sipas Kutelit, ato dalin në pah më së miri nëpërmjet të lexuarit gjithëpërfshirës.
Ngacmuesi i parë, i vërtetë që të shpie drejt kërkimit është kujtesa.
Dale moj, se kam një fjalë…..dale moj se s`jam më djalë….. një lexues bashkëpunëtor është gjithmonë një lexues i lexuar, i cili ndjen më s`pari tekstin të thërrasë dhe të kërkojë drejt një teksti tjetër, që përveçse një teme të njohur, pa dyshim paraqet edhe stil e tregues kuptimorë familjarë.
Për të qenë më konkretë, i referohemi qokave, te të cilat gjejmë prizmin përmes të cilit, jashtë çdo kronologjije, do të lexojmë tekstet e Nolit dhe Khajamit, që pa dyshim janë të pranishme njëherazi në kujtesën tonë si lexues. Nga Khajam veçuam strofat 3, 20, 29, 31, 33, 34, 36, 45, 66, të cilat në kujtesën tonë erdhën si forma të fshehta takimi me tekstet e Nolit.
Evidentimi i tipareve të foljeve dhe përputhmëria e imazheve/ efekteve që ato krijojnë.
Identifikimi i parë shtresëzon foljet që realizojnë dinamikën e ikjes, por me synimin për të detajuar efektet e frikës përzierë me dhembjen: Khajam –u plakëm, (nesër) zbresim, (koha) shket, vdiq, (e nesërmja) s`na gjen. Noli–s`jam (më djalë), më rrjedhin djersët (nga lodhja) qenkam plakur, s`ka takat, të mbuloni (me dhe)
Duke i shtresëzuar tiparet e foljeve do të krijonim fusha semantike të cilat priten në efektet e tyre stilistikore:
Khajam.
u plakëm -konstatim i qartë, dorëzues dhe i pakthyeshëm.
(nesër) zbresim– ikje nga nje realitet moshor, plakje, por ende një fije shprese
(koha) shket– konstatim i plakjes dhe dorëzim
(e djeshmja) vdiq– konstatim dhe pohim i aktit të mbarimit të një procesi.
(e nesërmja) s`na gjen– pohim, por edhe një fije shprese për të jetuar të tashmen
Noli.
s`jam (më djalë)- konstatim i qartë, dorëzues dhe i pakthyeshëm.
më rrjedhin djersët (nga lodhja)- pohon, por ende kemi tentativa për të qëndruar
qenkam plakur– konstatim i qartë, dorëzues dhe i pakthyeshëm.
s`ka takat– konstatim i qartë, dorëzues dhe i pakthyeshëm
(kur) të mbuloni (me dhe)- pohim, por edhe një fije shprese për të jetuar të tashmen
Dinamika e lëvizjes që sjell kuptimi i foljeve është imazhi i individit që luhatet mes fundit të jetës dhe dëshirës për ta shijuar atë, edhe në atë hon ku ka arritur. Nëse do të realizonim prerjet ku fushat semantike takojnë mes fjalëve atëherë grupet që do të rikrijonim do të ishin:
Grupi i parë: u plakëm, (koha) shket, (e djeshmja) vdiq, s`jam (më djalë), qenkam plakur, s`ka takat
Ky grup i parë ravijëzon pohimin e pakthyeshëm se imazhi ka ngrirë në buzë të ikjes. Është konstatim a pohim, që pavarësisht çdo konteksti lexohet një të njëjtin dritë, lakuriqësia e një ndjenje që heroi as e mohon, as e kundërshton, por e pohon atë si fakt që s`ka rrugëdalje.
Grupi i dytë: (nesër) zbresim, (e nesërmja) s`na gjen, më rrjedhin djersët (nga lodhja, (kur) të mbuloni (me dhe)
Në këtë grupim të dytë fusha semantike pëson një zhvendosje, falë edhe referentit që ajo ka si synim qasjeje. Lëvizja merr tjetër drejtim. Fojet e këtij grupimi shmangin imazhin e lëvizjes në ikje të grupit të parë dhe devijojnë drejt një tjetër lëvizjeje: tundimit për të mos u dorëzuar, për të përfituar edhe pak, edhe pak, ndjesi e cila pushtohet te Noli nga folja në urdhëroren e butë, lutëse dale (prit).
Kjo dinamikë, e quajtur tekstuale nga Kristeva, siç shihet na hedh drejt një leximi të njëtrajtshëm të të dy teksteve, i cili në fakt e mund njëtrajtshmërinë e tekstit si të tillë. Duket sikur Noli vjershëtar, nëpërmjet aluzionit në poezitë e tij (referueset) kërkon ta bëjë lexuesin bashkëpunëtor. Në këtë shtrirje infrateksti nis të lëvizë dhe njëjtëson lexuesin duke nxjerrë një imazh të vetëm që duket se merr homogjenitet në vendosjen e rrafsheve kuptimore të foljeve të këtij grupimi.
Nga kjo përqasje semantike prodhohet dinamika, procesi që aktivizon kujtesën e përbashkët, gati pavetore (kemi pohuar Nathalie Peigay-Gros, 2011: 53) dhe tekstet, nga ky këndvështrim, pushojnë së ekzistuari si referenca të autorëve dhe gati i fshijnë skajet tekstuale respektive.
Por, këtu fjala gati na qartëson, e ndihur nga dallime semiotike, të cilat referojnë shenjues që dallojnë mes tyre. Për të bërë identifikimin e dytë, na ndihin kohët e foljeve dhe mjetet stilistikore.
Koha e tashme e foljeve te Khajam aktualizon në secilin prej grupimeve ndjesinë e moshës që tashmë po ikën çdo ditë. Për më tepër, foljet që evidentuam në këto kontekste te Khajam janë shumë të orientuara dhe nuk luajnë me poliseminë. Metafora koha nëpër këmbë po na shket vjen menjëherë pas pasthirrmës ah, duke krijuar simbiozën e ikjes me dhimbjen. Si të dojë ta derivojë ndiesinë, kjo lidhje stilistike, pasurohet me metaforën dhe asidentin e djeshmja vdiq, e nesërmja s`na gjen. Metafora krijon lidhje interesante me një antitezë të mbetur në tentativë, sepse në fakt dyston të njëjtën ide (iku koha, s`ka as dje as nesër, ka vetëm sot). Asidenti e rrit nxitimin, e shpejton mundësinë për të jetuar dhe shfrytëzuar vetëm atë që kemi sot. Atëherë shenjuesi merr konturet e një imazhi që ndjesinë e moshës në ikje e shoqëron me emocionin e frikës dhe nxitimit për të përfituar atë që ai dëshiron, por gjithmonë me dhimbje.
Noli duke cekur skajet (besojmë vetëm skajet) e parodisë i rimerr foljet, duke realizuar përdorime të shfazuara të kohëve të tyre. Përdor kohën e kryer të thjeshtë për treguar në këtë mënyrë një gjendje që përzgjatet (kapite, sfilite, këpute, etj). Por kjo përzgjatje nuk shkon dhe humbet. Ajo shoqërohet gjithashtu nga pasthirrma (si në rastin e Khajam) moj. Pasthirrma moj specifikon referentin dhe realizon kontekstin qesharak të poezisë, e cila pasurohet nga një kombinim metrik i përsosur i numrit të rrokjeve në vargje me kohët e foljeve. Tri vargjet e para të çdo strofe i kemi tetë rrokëshe, ndërsa vargun e katërt e kemi pesë rroksh (dihet tashmë që kjo thyerje përkon me ecjen çalamane të heroit lirik). Zgjatja e veprimit që të përcjell koha e kryer e thjeshtë në foljet e tri vargjeve të para, këputet në mes, aktualizohet nga koha e tashme e foljeve në vargun e fundit. Noli ka punuar në magjen e tij me nikoqirllëk, asnjë rrokje s`ka dalë tepër, dhe konteksti e realizon qëllimin: teksti është rishkruar në një stil më të ulët, krahasuar me Khajam, është afër tij, por humori i ndan imazhet.
Përfundimisht, nëse semantika afron, semiotika ndan.
Por të gjitha foljet vrapojnë drejt së njëjtës domethënie. Ndaj, për hir të së vërtetës duhet pohuar se më tepër sesa ndarje këto tekste realizojnë marrëdhënie bashkëpranije mes tyre.
Sigurisht që në gjithë e curinë e ndërtekstualitetit është fare e rrallë, madje ndoshta përjashtohet krejt, mundësia që secili prej teksteve në fjalë të merret në tërësinë e tij; privilegjohet një element [(fonik, konceptual, tematik…); Chevrel 2016: 132]. Në këtë kuptim, duke lënë pak mënjanë elementë të tjerë do t`ì referohemi atij konceptual, sepse në perspektivën e të lexuarit global, ky element është homogjen dhe përbën korpusin bazë të procesit të ndërtekstualitetit. Që të analizosh perceptimet konceptuale duhet para së gjithash të saktësosh normëzimin semantik të gjuhës së përdorur. Normëzimi semantik i gjuhës së përdorur nga njëra anë i përket marrëdhënies mes shenjave gjuhësore dhe asaj që ato shenjojnë (foljet, pasthirrmat, figurat) dhe dhe nga ana tjetër marrëdhënies mes mendimit korrespondues (konceptit) dhe produkteve gjuhësore me të cilat formulohen mendimet (Klaus.G, 2006:144).
Te Khajam dhe Noli ndeshim ndjesitë të ndërkallura me njëra tjetrën: E shkurtër është jeta, ja, u plakëm (Khajam), Qenkam plakur e kuptova. (Noli). Thëniet janë të drejtpërdrejta sepse referojnë të njëjtën fushë semantike: konstatimin apo pohimin për fazën e fundit të jetës njerëzore. Në këtë rast peshën në fjali e mban fjala plakje.
Produkti gjuhësor ardhur nga Khajam është sentencë, e cila realizohet me anë të një fjalie pohuese, ndërsa te Noli, kemi përdorimin e dy modaliteteve foljore brenda një fjalie: habitorja dhe pohorja, që e kthen tonin e poezisë drej humorit. Për të zgjeruar pastaj fushën semantike me foljet këpute, sfilite. Kjo ndan tonalitetet te dy poezitë, siç është normale të ndodhë në një proces ndërtekstualiteti ku toni i tekstit të dytë (zakonisht parodik) është më i ulët.
Pasi je distancuar nga tekstet, të mbetet në shije ndjesia që provon heroi lirik: frikë, keqardhje, dëshirë. Padyshim që nuk jemi në gjendje të përcaktojmë paktin që Noli ka bërë me tekstin në origjinal, por ama ajo që është e dukshme konfigurohet në rrafshet ku ndërteksti merr kuptim. Të dyja tekstet rëndojnë erotizëm.
Nëse i referohemi disa fjalorëve shpjegues, termi erotik, (nga i cili vjen erotizëm), shpjegohet si kompleks i manifestimit të impulseve seksuale në rrafshe psikologjike, afektive, të sjelljes. Këto impulse janë të dukshme te Khajam dhe gati të paturpshme te Noli.
Te Khajam krijohen imazhe që referent kanë shqisën e të parit, me të cilën krijojnë metonemi të mrekullueshme: 1-Ty natën të kujtonj e psherëtinj/Nga malli digjem, si qiri kam shkrirë; 2-Zëmërën me sy e dashura ma ndes/Zëmërën –qirime flagën rron e vdes;3- Me syrin bukuri e dritë çpall,/në zëmërën dashuri e zjarr më kall. Syri i lexuesit aktivizon ngjyrën e kuqe, por jo si referent, si rrjedhojë. Sepse referenti që vjen nga similitura (shembulli 1), nga metaforat (shembulli 2 dhe 3) dhe elipsa (shembulli 2) nuk është gjë tjetër veçse një produkt konceptual i realizuar figurativisht nga e kuqja prej zjarrit (nxehtësi). Imazhi mishton marrëdhënien mes përftesave ligjërimore dhe konceptit që ato përcjellin në formën e një metonemie mbreslënëse.
Noli është më i drejtpërdrejtë, në kërkesën e tij: Gjithë peshën e mban folja dale, e përsëritur katër herë, nëse pranojmë që semantikisht kjo folje është e barazvlershme me foljen prit (prit-e). Folja dale (sado që në urdhërore) në fakt merr nota lutëse. Duket se heroi lyp. Në mendjen e lexuesit shqipfolës, folja dale vjen në kontekste të qarta lutëse, madje me vlerën e fjalisë së paplotë (dale, prit të flas unë; dale të të shoh pak; dale të të them një fjalë në vesh; dale, prit, mos u nxito). Referenti luan përsëri me shqisën e të parit, por imazhi i Nolit është i ndryshëm nga imazhi i Khajam. 1-Dale, moj, se kam një fjalë,/Se më rjedhin djersët valë; Dhe më s’ecënj dot;2- Dale, moj, se më kapite,/Më këpute, më sfilite,/Prite, moj, ashikun, prite/Që të vjen me not; 3-E arriva dhe ia thashë, 4-Dhe më s’ecënj dot.;Që të vjen me not. Semantikisht të gjitha foljet i përkasin lëvizjes, madje specifikisht ecjes së mundimshme. Kjo përforcohet nga hiperbola (shembulli 1) që i jep përmasë lodhjes dhe nxitimit, enumeracioni (shembulli 2) që nxit sensin e humorit, apostrofi (shembulli 2) që çon në një nivel më të lartë humorin, i cili shpërthen në kontrastin final (shembulli 4). Ai zjarri që digjte heroin e Khajamit, është po i njëjti i heroit të Nolit që në të dyja rastet është erotika dhe instinkti i heroit lirik që nxiton të fitojë atë ç`ka i ka mbetur. Sepse ndjesitë e përcjella janë instinktive dhe të ngjeshura me erotizëm: 1-Ty natën të kujtonj e psherëtinj/Nga malli digjem, si qiri kam shkrirë; 2-pikova gjak u çora e u shemba; 3-Te flag` e bukur zëmra-flutur turet/kur unë psherëtinj për ty me mall; 4-shpejt! Nesër zbresim që të dy në Lomë. (Khajam)
Erotizëm që te Noli shfaqet si një tjetër përmasë sjelljeje: instinkt, i realizuar me morinë e foljeve dhe tonet lutëse të habitores.
Ky erotizëm i Khajam, që merr nota filozofike (siç e përmend edhe Noli vetë në Introduktin që paraprin Rubairat), kthehet në modalitet sjelljeje instiktive te Noli, duke aluzionuar tekstin e mëparshëm, sigurisht edhe duke e rrotulluar kuptimin (Piegay-Gros. N, 2011). Për ta përmbyllur këtë evidentim, ngurtësojmë pezull një kuptim, imazh dhe efekt sjelljeje nga teksti i parë, i cili shfaqet në dykuptimësi të veçantë në tekstin e dytë.
Ndalemi te dy fakte tekstuale: Khajam–E prisnja! si rrufeja më tronditi/e dashuria me shkoi , më neveritit; Noli– Hapi gojën, dhe vajtova,/Qenkam plakur, e kuptova,/M’ardhi keq, po s’e mohova
Përballim sintagmat: e prisnja dhe hapi gojën dhe vajtova. Në këtë rast teksti fillestar e ka të dukshëm gjurmën nëpërmjet llojit të fjalisë së përdorur (mungesore) dhe produktit thëniesor. Ky i fundit është kaq konvencional, i shkoqur sa teksti i parë është dukshëm qartë i referuar në tekstin e dytë. Për të vijuar me dy tekstfaktet e mëposhtme
Khajam: S`e çmonja kur e kisha…Ah! Ç`m`a priti/Në Ferrin nga parajsa më vërtiti.
Noli: Dhe nga jeta u mërzita,/Dhe nga lumi u vërvita/Që të vdes, se u korita/Dy-tri herë sot.
Në Fjalorin e Gjuhës Shqipe për foljen vërtit shkëputëm njërin nga kuptimet që përkon me dy tekstet: vërvít (vërvís) folje kalimtare; -a,-ur -e hedh tutje diçka me vrull; e flak: vërviti gurin. Sipas Gros teksti burim do të pikaset lehtë kur copëza e thirrur përmban një fjalë apo një shprehje aq të rrallë për të qenë e lidhur ngushtë me një kontekst të përcaktuar (Piegay-Gros. N, 2011:135). Folja në të dyja tekstet na dërgon të njëjtin shenjues, me përputhshmëri të plotë semantike. Kemi një lloj agramatikaliteti: kalimi nga forma veprore (Khajam) në formën pësore (Noli), por nuk cënohet referenti, përkundrazi ai njëjtësohet në imazh dhe ndan në këndin e të vështruarit. Këtë dallim të hollë e realizon forma veprore që ndjesinë e sjell nga jashtë brenda dhe pësorja që e zhvendos nga brenda jashtë.
Për ta përmbyllur analizën me detajimin e Gros drejt kontekstit të përcaktuar, aluzoni i Nolit përcjell si Parajsë dashurinë dhe si Ferr shpërfilljen. Gjithashtu, përdorimi lidhëzave (dhe, që) në nisje të fjalisë i zhvesh ato nga funksioni që i cakton gramatika, krijon enumeracion duke e zgjeruar konceptin fillestar për Ferrin si shpërfillje të dashurisë (e hasëm në tekstin e parë). Ky zgjatim i mendimit nolian kontraston me konçizitetin e anasjellës te Khajam, por operacionet mendore të lexuesit saktësojnë të njëjtat kontekste thëniesore, por prodhojnë efekte ndijore të ndryshme (njëri filozofik e tjetri humoristik).
Për t`iu rikthyer efeketeve instiktive epshore të Nolit, bashkëvendosim strofën e parafundit: Po ti, Zot, më ngushëllove/Pas një tjatre më lëshove,/Dhe nga mbytja më shpëtove,/Lavdi paç, o Zot.; me strofën 66 të Khajam: Ah mbushmi kupat! Zemra na thërret/se koha nëpër këmbë po na shket/e djeshmja vdiq, e nesërmja s`na gjen/ç`mërziti kur e sotmja ka lezet?
Po ta vëzhgosh vargun si një të vetëm hasim një lloj tragjikomizmi që vjen nga prania e dëshirës erotike dhe pamundësia trupore. Khajami filozof përmes dhimbjes (e sqaruam më lart rolin e pasthirrmës), thërret për të jetuar çastin gati me nxitim. Dominante në funksionin e saj brenda sentencës, fjalia shkakore (se koha nëpër këmbë po na shket), është sfond tragjik, i cili thyhet nga pyetja retorike e realizuar brenda periudhës së shkurtër që mbart një fije humori në të (ç`mërziti kur e sotmja ka lezet). Noli satirizon duke u tallur edhe me vetë dhimbjen duke përdorur trajtën e shkurtër më në funksion kundrinori, i cili e mbyll qarkun e veprimit rreth vetes (më: ngushëllove, lëshove, shpëtove-vetë kupton, vetë mërzitet, vetë gjen rrugëdalje), por që në fakt është po i njëjti veprim i nisjes. Kemi një farë rrethvetërrotullimi të imazhit, ndjesisë dhe reflektimit. Këtu buron humori që përcjell edhe keqardhje, tragjizëm për këtë energji të shpërdoruar e të pashpresë.
Që Noli nuk ka mbetur indiferent ndaj temës erotike, këtë e kanë pohuar edhe studies të tjerë, madje analizuar atë në marrëdhënie me erotikën e letërsisë shqipe deri në kohën e shkrimeve të tij. Por ne mendojmë se teksti fillestar i Rubairave ka gjetur një terren tejet të përshtatshëm në personalitetin krijues e ndijimor të Nolit, duke përcjellë pjesë të tijat drejt tekstit të ri.
2. Ndërlikimi i dyshimtë i marrëdhënieve
Dante Aligeri pohon “opera naturale e ch`uom parlare ci e del tutto naturale” (Paradiso XXVI 130): Të flasësh e të reflektosh mbi të folurin na vjen krejtësisht në mënyrë natyrale. Ç`ka do të thotë se ashtu siç na vjen natyrshëm çdo ndjesi, po kaq natyrshëm na vjen arti i komunikimit (arti i të dëgjuarit, lexuarit, shkruarit), i cili sipas De Mauros (De Mauro. T 2002:32),është një Ars Longa, një udhëtim plot surpriza dhe kurthe, që zhvillohet gjatë gjithë jetës sonë. Në këtë kontekst komunikimi, ashtu siç tekstet ndërveprojnë mes tyre, ashtu edhe fjalët ndërveprojnë, duke përcaktuar rrugën e jetës së tyre. Në mënyrë të ndërgjegjshme ose jo, vazhdimisht ndodh të jemi nxënësit e dikujt dhe mësuesit e dikujt tjetër në përdorimin e fjalëve (De Mauro. T 2002:31). Këtë marrëdhënie mësues-nxënës, tashmë të perceptuar në ndryshueshmëritë linguistike mes përdoruesve korrektë të fjalëve në polifoninë dhe poliseminë e tyre, e ndjen edhe ai dëgjuesi i pavëmëndshëm që ndërsa lundron në youtube, ndesh këngën Plak me marak dhe nis ta kuptojë që mes teknologjisë dhe memories së tij, ekzistojnë disa variacione polisemike dhe polifonike të cilat zënë e luajnë fillimisht në rima duke krijuar një rrjet të dendur korrespondence mes shenjave dhe semave, të cilat kapërcejnë kurthin ku mundohet të fusë dëgjuesin muzika. Është fjala për një derivim konceptual të tekstit të këngës Plak me marak, nga poezia Plak topall dhe ashik.
Për ta bërë më të orientuar këndin tonë të vështrimit dhe analizës, veç tekstit të këngës që e kemi paraqitur të plotë në referencat, na erdhi natyrshëm procesi i lidhjeve dhe takimeve të të dy teksteve, duke synuar të përcaktonim raportet mes origjinalitetit dhe modelit (duke besuar se e kemi një të tillë). Hulumtimet na dërguan në dy pista që pavarësisht mostakimeve burimore, konvergonin pa pikë dyshimi në tipologjinë e tekstit të këngës dhe në kontekstet ku është përdorur, kontekste të cilat në fakt, e referojnë tipologjinë në fjalë. Sipas burimeve të referuara teksti i kësaj kënge fillimisht ka nisur gjallimin si parodi, për të ardhur më vonë në formën e këngës, me nota humori të shtuar, të cilat të ndërthurura me frazeologjinë e pasur popullore shkodrane gjurmojnë në vetëdijen tonë si lexues disa koncepte të trajtuara gjërësisht më lart, por në një nivel ligjërimor që herë na shpie te bubrrimi, e herë te parodia. Por orientimi parësor yni, në fakt ka të bëjë me marrëdhënien e këtij teksti me modelin që ne besojmë se ai ka përzgjedhur të imitojë. Në analizën tonë, ky lloj imitimi do të shfaqet si një intertekst ku krijohet një marrëdhënie bashkëvepruese midis traditës, autorit (të tekstit të parë) dhe origjinalitetit, marrëdhënie e cila nuk e prish traditën, por e konsolidon tekstin e ri me një fillim çlirimi nga kjo e fundit. (Gros. N2011:167).
Takimet intertekstuale, siç i shpjeguam dhe listuam më lart, i kemi të gjithfarëshme, madje këtë hapsirë ne e delimitiuam duke referuar edhe intertekst në mjedise stilistikore, por interteksti zanafillën në fakt e ka tek truri ynë ku bashkohen gjithmonë në lëvizje, në dinamikë miliarda celula nervore, neurone, të lidhura me njëra tjetrën me miliarda rrathë të tjerë, duke formuar gjuhën e gjuhët, variantet dhe zhargonet, të cilat, sikurse pohon në sonetet e tij edhe poeti roman Gioachino Belli përbëjnë një magazinë dogane. Me pak fjalë, fjala vetë nuk jeton në vetmi, por ajo përforcon memorien me të cilën është e lidhur (De Mauro.T 2002:19). Por ama, nga ana tjetër të gjitha linjat e kërkimeve që ne bëjmë ndërsa kujtesa thërret dhe fjala shoqëron, pra të gjithë kërkimet semiologjike, filozofike dhe gjuhësore na çojnë në përfundimin se fjalët nuk janë të mjaftueshme nëse nuk lidhen me frazën dhe konteksin, nga ku marrin edhe kuptimin e saktësuar.
Kjo hyrje e natyrës retorike, ka synuar të shpjegojë se përse dy tekstet të cilat në një peshore leksikografike do të shfaqnin diferenca të dukshme, përkundrazi në mozaikun intertekstual, paqtojnë imazhe që krijojnë formate të përsosura kaledioskopike. Dhe lexuesi lind infratekstin e tij, pikërisht në pikëprerjen që formon kaledioskopi nga takimi i kujtesës vetjake me atë të përbashkët.
Koha kur është shkruar teksti i dytë (ende nuk jemi të qartë në tipologjinë e tij: parodi apo imitim) i përket mesit të shekullit XX, pak a shumë kohës kur filozofia ishte e përcaktuar rreptësisht, por edhe kur Noli si poet qëmtohej në të tjera vlera poetike. Në këto rrethana, zgjedhja e një modeli që do të imitohej në shkrimin e vargjeve, mpleks njohjen dhe pranimin e një lloj teksti, i cili në kohën e shkrimit të tekstit të dytë, nuk ishte opozitar filozofikisht, por as edhe i aprovuar me të njëjtën jehonë si pjesa tjetër (politike) e poezisë së Nolit. Estetika e epokës kur u shkruajt teksti i dytë, orientonte të tjera parime, jo fort të lira sa ç`i kishte Noli në tekstin e tij Plak topall dhe ashik.
Me spontanitet poeti shkodran ka vetsugjeruar krijimin e një teksti i cili do t`i përshtatet kërkesave politike të kohës kur u shkruajt, por me mprehtësinë e humorit dhe zhdërvjelltësinë e fjalës (figurës), do rrëshqasë drejt risjelljes së tekstit të parë, por në një nivel tjetër ligjërimor.
Projektimi i modelit që autori shkodran synon identifikohet në konceptin që përcillet nga teksti i parë në tekstin e dytë, i cili nëse kërkojmë origjinë e ka zanafillën te Rubairat e Khajamit: është fjala për modelin erotik të po atij heroi lirik i cili në erotikën e tij na u shfaq me nota filozofike në tekstin e parë, për ta drejtuar erotizmin për nga epshi instiktiv në tekstin e dytë e për t`shfaqur po aq institik dhe epshndjellës, por me një humor deri ironik në tekstin e tretë.
Që në nisje titujt referojnë të njëtën tipologji: plak, e cila, sipas Fjalorit të Gjuhës Shqipe, do të thotë burrë i vjetër në moshë. Emri shoqërohet me përcaktorë me ngarkesa polisemike që bashkërendojnë thagmën e asaj që do të zgjerohet më pas në tekstin e secilës pjesë:
Ndërsa te Noli përcaktorët homogjenë topall dhe ashik unifikojnë në një të vetme aspekte fizike e morale, te anonimi përcaktori me merak referon vetëm aspekte ndiesore, për ta parapërgatitur atë që do të derivojë në tekst.
Pasi ka identifikuar modelin, krijuesi përcakton edhe teknikën me të cilën do të gjenerojë
detajet e modelit në fjalë. E tillë është dykuptimësia e thellë që strukturon këtë marrdhënie intertekstuale: shkrimi, i vendosur në qendër të poetikës së dy teksteve, respekton traditën të ngulitur te Noli, por edhe sjell ligjërimin hokatar, plot humor të idiomatizuar në frazeologjinë popullore. Krahasimet dhe metaforat janë një pasuri e jashtëzakonshme e ligjërimit popullor, me notat e këndshme të humorit shkodran. Ky lloj lirizmi vetjak, shkon në unison me modelin që referohet:
Atmosfera e përgjithshme e këngës, (Por mi të gjitha, s`u mplaka zemra;M`dridhet krejt trupi/Prej kresë te themra;buzt e thame m`pikojn lang;vij mas tejet qen me sukull;
ku asht plaku derdhet gjaku) në hapësirën e së cilës plaku dhe instikti duke qenë se ndërhyjnë mes tyre me të njëjtin pulsim seksual, dhe si rrjedhojë perceptohen fiziologjikisht të pazgjidhur nga njëri-tjetri, ngurtësohet e elektrizuar plot humor, sidomos nëpërmjet përdorimit të mjeteve morfostilistikë të leksemave të përdorura. Do veçonim trajtën e shkurtër mua më, e cila nëpërmjet atributeve gramatikore të dhanores e forcon lidhjen e mësipërme në marrëdhënien kundrinore. Po ashtu tërësia e kryefjalëve në limitimet që kemi izoluar më lart (zemra, trupi, buzët, plaku, gjaku, nëse) bashkohet në të njëjtin rend numërimi siç i ka vendosur autori, siguron imazhin e plotë përvijues, kumtues i ndërthuruar ky me tone rrëfimtare të cilat realizohen nëpërmjet bashkërendimit me dhanoren e trajtës së shkurtër.
Së dyti karakteristikë e dy ligjërimeve është dialogimi. Në ligjërimin poetik,
përgjithësisht, dobësohet funksioni referencial i fjalës dhe shtohet aftësia sugjestionuese e saj (Plangarica. T. 2017:121), atëherë në rastin tonë tërësia e fjalëve të vjela nga fjalori popullor, përfton një rrafsh të ri kuptimor. I referohemi formateve me të cilat nisin strofat e këngës që i përkasin përgjithësisht narracionit (Me shkop për dore eci nën rrudha;kur t`shoh rrugës mori kukull; Një ditë pse t`fola/Ti mù ngërdheshe;Ti vashë e amël je krejt si mjalta) dhe në këtë dialog që të kujton herë pas herë dialogimin nolian, ajo që të mbetet është shija e shpërfilljes, por që heroi lirik i këngës e ka pranuar, më lehtë se heroi nolian. Për t`iu rikthyer shkallëzimit të ligjërimeve narrative të çdo strofe, ne do të zgjeronim disa përdorime stilistikore, të cilat na ndihmojnë të aktualizojmë vlera kuptimore që fjala bërthamë në një sintagmë nuk na i përcjell:
– Me shkop për dore eci nën rrudha. Parafjalët për dhe nën, janë përshtatur në përdorime që krijojnë analogji me formatet: me shkop në dorë dhe me fëmijën për dore, që do të thotë se parafjala për ka dalë nga atributet e parafjalës në duke bërë kalimin nga funksionet e përcaktorit në funksione rrethanori, duke aktualizuar njërën nga vlerat e sintagmës së titullit, atë të moshës.
Dialogimi i strofave të tjera, e rrit narracionin por krijon raportin plotësues: atë instikiv, seksual dhe epshndjellës:, kur t`shoh rrugës mori kukull; Një ditë pse t`fola/Ti mù ngërdheshe-
Ti vashë e amël je krejt si mjalta. Duket si një bashkëbisedim me shumë me vetveten, ku dallohet përemri ti në formën e plotë dhe në trajtën e shkurtuar. Kjo marrdhënie e ngushtë bashkëbisedimi orientohet nga lëvizja e përemrit në dy funksione, herë kryefjalë e herë kundrinor, në mënyrë që të dallohjë kuptimet bashkëplotësuese të njëri-tjetrit.
Si kryefjalë përemri ti merr vlera referenciale, ndërsa si kundrinor atij i atribuohet pësimi i veprimit kallzuesor. Nëpërmjet raporteve gramatikore, përemri ti integron raporte kuptimore të leksemave me sintagmën e titullit por edhe me përmbajtjen e tekstit. Kjo gjetje e autorit e ka çliruar tekstin e ri nga modeli dhe në infrateksitin e lexuesit ngrin një realitet të mirëstrukturuar, duke rindërtuar modelin sipas Butor, nëpërmjet një teknike të rigjetur (humori) dhe një forme më të ulët ligjërimore (frazeologjia popullore).
Një analizë më e thellë stilistikore do të evidentonte më thellë mjetet që takojnë dhe ndajnë përjetime të natyrave të njëjta e të ndryshme të heronjve lirikë respektivë, të cilët gjithashtu do të mundësonin edhe takime e ndarje (ndoshta edhe radikale) të interpretimeve të studiuesve. Thënë këtë, pohojmë edhe një herë se intertekstualiteti ka për rrjedhojë pikërisht zhvendosjen e modelit nismëtar pavarësisht çdo hierarkie. Të dyja tekstet përjetohen në mënyrë intensive stilistikisht, në forma të përafërta, por me shije të ndryshme. Sepse, shkrimi i ardhur nuk synon të zbulojë vijimësinë e modelit, por në mes tij e tekstit fillestar, ai gjen një hapsirë të përshtatshme për imagjinatën e lexuesit. Modeli është shndërruar dhe shndërrimin do e pershkruanim me vëzhgimin e Montaigne: “Bletët thithin nektarin lule më lule, por më pas e bëjnë mjaltë, që është vërtet i tyri; nuk është më as sherebelë as trumzë: kështu edhe pjesët e huajzuara nga tjetri, ai do t`ndryshojë dhe përziejë, për të bërë që andej një vepër krejt të tijën.”
E kjo alegori e shkëlqyer, na bën të hapim një tjetër dritë dyshimi mes perceptimeve konceptuale të autorit të këngës dhe erotizmës bektashiane të Naim Frashërit, sepse në fund të fundit referencat e rotike të të dyve janë një: plaku që vajton për moshën e ikur dhe vasha që gëzon një rini të përjetshme.
Eh, këto reflektime e hijeshojnë edhe më tepër hapësirën e gjërë të intertekstualietit duke dhënë fushëpamje për të tjera kërkime.
